场景的叙事性
彼得·布鲁克认为戏剧构成除了应该有人物之外，还应有“注视”的发出者——观众和承载“人”表演的“空间”——舞台。同理，影视艺术也一样，其承载故事的介质是镜头，即演员的表演通过镜头呈现出来。从讲故事立场看，作为承载演员表演的“空间”——舞台和镜头，其讲述故事的功能除“点”层次——人物的主导外，还需“面”层面——场景的全方位配合。因此，在戏剧舞台空间和影视镜头空间中，除了共有的“点”层面的人物叙事的重要性之外，还有“面”层次的关键要素——“场景”，也同样具有重要且不可或缺的叙述功能。“点”与“面”结合，相辅相成，才能构成两种叙事艺术在讲述故事情节上的完整性。
对于场景，实际上并不陌生。童庆炳先生在文学理论中就已经提道，“叙述故事中必须要有场景，也就是说，故事的进展要把人物的行动放在具体的环境中以构成场景，这样才能显现为生动具体的艺术形象”[1]。事实上，场景这一术语最早是运用在小说艺术中，据张世君先生的观点，“场景的概念主要指情节的叙述段落和段落的画面性，也即把视觉性的画面与文学性的语言相结合”[2]。也就是说，场景是小说空间叙事的最主要的表现内容和重要手段，是小说艺术空间中的基本单位，是建构小说结构的主要形态。那么，将其引申戏剧和影视艺术中，道理是一样的，区别在于小说需要读者去阅读之后对场景进行分析，而戏剧和影视是直接的视觉呈现。就“场景”的概念而言，第一章中讨论其在戏剧艺术和影视艺术中的不可或缺性和空间性时已经间接地涉及一些研究者对它的理解。谭霈生认为，在戏剧中，“场面”是舞台上流动的生活画面，是构成戏剧作品以及体现戏剧冲突的基本单元。而在影视中，理论家把“场景”与“场面”通用，将其概括为集时间与空间于一体的叙事要素，是一个故事事件，是影视片的段落单位。
那么，本文中的“场景”究竟如何规定？概括地说，“场景”，即场面，是一个具有完整叙事信息的在舞台空间上和镜头空间里的视听感觉的呈现，其发挥叙事功能的前提必须以舞台上或镜头里的人物以及人物间的台词、动作等人类活动为前提，如若没有人物在两种空间的活动，那“场景”也就只剩下“景”了，甚至在有的戏曲舞台上连“景”都没有，何谈故事情节？因此说，“场景”的建构应建立在戏剧艺术和影视艺术中角色表演基础之上，配合舞台上的布景和镜头中的实景，形成具有讲述功能的视觉呈现，是组成叙事作品的基本单位。
事实上，关于“场景”，尽管在不同时期，不同媒介对其的命名不同，但是根据不同媒介形式对它的界定，其内涵却不尽相同。亚里士多德用“场”，他把“悲剧分‘开场’‘场’‘退场’与合唱部分，此部分又分‘进场歌’与‘合唱歌’，……‘开场’是悲剧的位于歌队进场前的整个部分，‘场’是悲剧的位于两只完整的歌之间的整个部分，‘退场’是悲剧的位于最后一支歌之后的整个部分。在合唱部分中，‘进场歌’是歌队第一次唱的整段话，‘合唱歌’是歌队唱的歌”[3]。亚里士多德认为，悲剧是模仿的艺术，但并非否认其叙事性。那么，在悲剧中，除了歌唱部分，只剩下两只完整的歌之间的整个部分——“场”，而“场”必然是对一个完整且具有一定长度行动的模仿。这大概就是戏剧理论中对“场景”概念界定的雏形。之后戏剧创作的“三一律”使戏剧作品中出现“幕”。对于“场”和“幕”，《简明戏剧词典》中规定：“幕和场是戏剧作品和戏剧演出中的段落。”[4]在戏剧的编剧理论中，一些理论家（如威廉·阿契尔、霍华德·劳逊等）采用“必须场面”的字眼强调其在作品中的高潮部分，也就是戏剧冲突，但美国戏剧理论家L·埃格里却不认同“必须场面”的措辞，认为“一出戏的每一段都是从前一段发展出来的。任何一场戏在演出的时候都应当是重要的。每场戏都应该有创造性，这样才能使观众了解到全局总体的生命力。场与场之间的区别在于一场戏比一场更强烈”[5]。他明确指出，一出戏由若干个“场”或“场面”构成，而此处的“场”或“场面”与本文对“场景”界定一样，是构成作品的基本的叙事单位，即能够向观众展现或传递一个完整信息的片段组合。一部戏剧艺术作品正是由若干个这样的小场景组合连贯起来的，正如谭霈生先生所言，“一场（或）一幕戏，既然是由若干场面构成的，这些场面就不能是互无关联的，它们应该是前后相接、因果相承的，彼此之间有内在的联系，而且，通过场面的转换，应该使冲突向前发展，人物关系有所变化，情节向前推进”[6]。此处的“幕”通常指的就是话剧中的一幕，而“场”一般指的是戏曲中的一场戏，其包括若干“出”戏，但不排除有的话剧不分幕，如《狗儿爷涅槃》共分十五“场”，此“场”与戏曲中的“出”所指类同。在戏剧作品中，一幕就代表一个完整的场景，如《茶馆》中的每一幕，均表现的是在某一地点某一时间段发生的事情，三幕分别抒写三个不同时代的茶馆；或一幕中包含若干个小场景，根据人物的上下场，将一幕分成若干个小场景，如《骆驼祥子》第一幕中在不同的车夫上下场与虎妞不同的对话分别代表不同的小场景，这些小场景共同构成第一幕，展现那个年代人和车厂车夫的生活状态。在戏曲中，时代不同，地域差异，对“场景”的称谓也各不相同。元杂剧中以“折”为单位，一折就是一个场景；明清传奇中剧本以“出”为单位，一出就代表一个场景；而舞台上表演的明清传奇则以“折子戏”为一“场”，那么该“场”也是一个场景。而这些单个场景中也有可能包含着若干个小场景。关于戏曲中对“场景”单位辨析，本文不再进一步详述。
影视艺术的诞生与戏剧艺术有着直接的关系，《电影艺术词典》在对“场面”界定时强调是戏剧艺术中的术语，区别在于，戏剧受舞台的限制，靠人物上下场来表示场面的变化，而影视则相对自由，需用镜头切换时间或地点来完成场面的更迭。“一个影视剧本，它是由许多段落构成的，而每个段落又是若干个场面构成，每个场面则是由许多不同角度、不同景别、不同运动方式拍摄的镜头组成。所以，镜头是构成影视剧本的最小单位，而场面是构成影视剧本的最基本单位。”[7]这里，需要对“镜头”“场面”“段落”做区分。影视中的一个镜头就是一个画面，而一个场面有若干个镜头（或画面组成），一个段落则由若干个场面组成。“影视剧中的场面，一般以时间或地点的转移为划分标准，即在同一时间和地点中展示的情节为一个场面。它通常由一组镜头组成，当然也不排除由一个镜头来完成。……段落是表现影片的一整段剧情的一组场面。”[8]在影视中，更常用的是“场景”，其内涵与“场面”无异。
就叙事而言，在舞台上场景的设置均是虚拟的、简单的，而在影视作品中，场景不受舞台限制。因此，相对戏剧舞台上的“场景”而言，镜头空间中的“场景”更加趋向生活化，更真实一些，甚至能掩人耳目，但并非实际生活中的场景，而是道具组对生活场景的仿真制造。如库里肖夫所言，“在电影里，如和戏剧做比较，剧中人物更多的是在动作，而不是在讲述自己的动作。在电影里，动作地点的变换也要比戏剧多得多，电影导演在表现人物动作的同时，可以更广泛而多样地表达大自然的景色或周围的环境”[9]。
从叙事的角度看，不论是戏剧艺术还是影视艺术，二者的“场景”都具备叙述的功能，其主要构成有：首先是“点”层面的人物的言语、动作、表情等的呈现；其次是人物在舞台上或镜头里所处的地理位置及周围环境，包括舞台上的物件摆设，镜头里的实景设置；再次，是人物与人物之间的对话或动作等形成的社会关系的展现，包括故事情节的开端、发展、高潮、结局均通过场景传递给欣赏者。也因为如此，“场景”并不是静止不动的场面，它具有流动性、动作性的特征，向观众传递情节内容的信息，具备讲述故事的功能。而“场景”的这种动态性主要源自人物间的对话及动作，因为场景是建立在作品中“点”层面的人物活动基础上的，而艺术作品的叙事性直接赋予角色间的对话、行为在时间线性模式流动下的动态性，人物间的对话、行为的动作性不言而喻，因而说，场景的流动及动态发展是必然的。“场景”的叙述功能主要表现在以下几点：第一，场景呈现故事情节发生的时代背景；第二，展现故事情节中的社会关系，包括人物与人物之间的亲疏远近、矛盾冲突等；第三，讲述作品中发生的事情，包括过去的、现在的和将来的；第四，强化人物形象性格的塑造；等等。按照戏剧舞台空间和影视镜头空间中的“场景”的叙事所表现出的共性，从场景设置的数量上可以分为单独一个场景（即单个场景）和两个或两个以上场景（即多个场景或复杂场面）；从场景表现形态看，分为现实场景、虚幻场景、追忆场景。无论是戏剧艺术还是影视艺术，都有单一场景和多个场景，只是艺术表现形式不同，其呈现方式也各不相同。戏剧艺术的单一或多个场景，受舞台空间的制约，均呈现在观众可观看的舞台之上，而镜头空间里如果同时呈现男女主人公正在做的事情，表示同时发生的两件事情，主要靠的是影视艺术中平行蒙太奇的方式快速切换来反映两个场景的同时性。根据两种艺术形式的区别，在舞台上和镜头里对现实场景、虚幻场景、追忆场景的表现也具有一定的差异性，而场景的形态直接决定戏剧艺术和影视艺术中叙述故事上的区别。现实场景指的是有戏剧和影视向观众所呈现的故事情节中当前正在进行的事情的真实场面，是正在进行时；虚幻场景指的是类似于梦境、幻影之类的非真实场面安排，也是正在进行时；追忆场景自然是以回忆过去的形态呈现在两种艺术形式中的真实场面，是过去进行时。特别强调的是，就两种艺术再现生活的不同表达方式，无论现实场景或是虚幻场景或是追忆场景，在戏剧中由于受舞台空间的制约，其场景总是表现出虚拟性；而镜头相对舞台而言则表现出一定的真实性，其镜头空间内的场景基本与现实生活无异。正如库里肖夫说，“在舞台上，演员们在绘制的布景中动作着，有时候甚至穿着假定性的服装，在假定性的背景前活动。那些假东西，虽然不适合于生活的现实，但在观众的感受上并不觉得虚假。因此舞台上许多假定的东西，观众尽管明明看到不是真的，可都当作‘可信的’，认为就是真的——实在的东西。而在银幕上，所拍摄的东西则应该是实在的，真正的，或是伪装得和实在的、真正的一样”[10]。无论是按照场景数量还是场景表现形态的标准探索，场景在戏剧艺术和影视艺术中的呈现必然是有区别的，但归根结底，场景具有讲述功能都是确定无疑的。
依据两种艺术在视觉呈现上的特殊性，戏剧艺术中的“场景”表现为“在场性”的特征，即观众与演员同处于一个观演空间，戏剧主要通过演员在舞台上当众表演（台词、形体动作等）来创造人物形象，向观众展示情节冲突，讲述故事内容，是人类生活在舞台上的直观形式。如若没有这种“在场性”的表现，戏剧艺术就失去其存在的意义，“场景”更是不复存在，而影视艺术则正好相反，其“场景”表现为“非在场性”特征，影视作品中人物的行为活动需要通过摄影机记录下来，经过后期的配音、剪辑、拼接、制作，成影像形式经由银屏放映出来，电影同样也是由演员承担人物展现形象与性格、情节与冲突的叙事艺术，但并非当众，其所讲述的故事情节由银屏作为载体展现出来，是生活真实在镜头内的再现。“电影史表明，由于绘画、戏剧和照相等集合观念的惯性影响，过了相当长的时间，人们才注意到电影机械装置所固有的移动性。重构捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定涵义，就要赋予自己以涵义。”[11]在故事呈现这一环节，影视艺术表现为间接性——非在场性，而戏剧艺术则表现为直接性——在场性。
特别提出的是，与前一章讨论人物的叙事性一样。首先，无论是戏剧还是影视，每部作品中的场景并非在数量上或形态上都将上述类别全部囊括，只是数量上与形态上的分类普遍存在于戏剧艺术和影视艺术作品中。如有的作品在叙述过程中总是按部就班地一个场景接一个场景进行叙事，话剧《雷雨》就是如此，传统戏曲艺术几乎全部是以单个场景叙事为主，影视艺术作品仅从视觉的先后性看的话也基本上是一个场景完后切换到下一个场景；有的作品是两个或多个场景同时再现在舞台上，表示同一时间段发生的事情，如话剧《狗儿爷涅槃》《万家灯火》，影视作品要展现同时发生的事情往往利用蒙太奇切换，但镜头中对场景的展现在不考虑剧情的情况下仍然是一个场景接一个场景。关于场景的形态，据情节的需要，大部分艺术作品中均有现实场景，而有的作品中只有现实场景和虚幻场景，而没有追忆的场景，如话剧《狗儿爷涅槃》中开场狗儿爷老年时代的落魄境况给观众展示的现实场景，以及同祁永年灵魂的对话所建构的虚幻场景，还有传统戏曲《牡丹厅》中“游园惊梦”一出也是虚幻的梦境；有的作品中只有现实场景与追忆的场景，却没有虚幻场景的设置，如话剧《阮玲玉》、影片《魂断蓝桥》，传统戏曲中的追忆场景可以说是主要通过作品中人物的唱、念来传递，而非舞台上的真实呈现。这就要求对具体作品具体分析，不能笼统地将这些分类直接加以套用。其次，中国传统戏曲作为戏剧的一种特殊形态，是世界三大古老的戏剧形态之一，且舞台上的表演独具特色。因此，本文将就传统戏曲中场景的叙事性进行专节讨论，以突出其场景建构的特殊性及其叙事功能。