影视场景叙事的逼真性与广阔性
在影视艺术的镜头空间中，基于人物的言语、动作行为、心理活动所传递的“点”层面的叙事信息，结合画面中相应的物性实景的呈现，构成作品中的叙事场景。影视艺术场景的“非在场性”使其自身的呈现没有戏剧舞台上的场景那么明显，但是在影视作品讲述过程中，场景作为叙事的基本单元是必不可少的。据其数量可分为单个场景和两个或两个以上的多个场景。大部分影视作品趋向于一个场景接着一个场景叙事，而展现两个或两个以上场景时，与戏剧艺术大不相同。由于影视艺术的多元性，其两个或两个以上的场景表现分别有三种情况：一种是不同时不同地；一种是同时不同地；一种是同时同地。本文只讨论与戏剧艺术共有的一种情况：同时发生在不同地方的两个或两个以上的场景叙事方式进行探索以及其所带给欣赏者视听效果的真实性和广阔性。
不论单个场景据情节安排按序进行叙事，或是多个场景讲述同时而不同地的多件事情，它们均受画面播放的制约。尽管要表示同时发生在不同地方的两个场景或多个场景，仍然是按序播放，此处的“序”指的是组成场景的若干画面的放映时间。有时会利用画面制作技术，将同时发生的多个场景的几个典型的具有代表性的画面按1／2、1／3、1／4等格式放在屏幕上。
由于影视艺术镜头呈现的特殊性，其叙事主要通过若干个画面而组成一个具有完整叙述功能单个场景，这是影视艺术中惯用的一种镜头空间的表现形式。通过蒙太奇的方式，将若干个这样的单个场景相连，建构一个完整的影视叙事作品。相对于戏剧艺术单个场景的建构，影视艺术表现要复杂得多。除了必然都要呈现于舞台空间和镜头空间中的人物的台词、行为动作外，影视镜头中的画面还有能体现出较强说服力的且能反映人物心理活动的表情特写，以及舞台空间上所不能展示的故事情节所发生的现实的、广阔的物性空间。需要注意的是，并非在每一组画面组成的单个场景中都包含有以上这些因素，或是只有人物台词（对话、画外音等）及相应的动作和实景空间，或是人物表情特写及相应的动作和实景空间，又或是如上这些因素都包括在内，等等。
以张艺谋导演的《红高粱》为例。这部影片的一大特色就是大量画外音的植入，画外音的插入往往预示着进入下一个场景，且是对场景出现或进行的一个解说，与场景配合完成故事情节的讲述。现以影片中“颠轿子”场景为例，看影视镜头空间中单个场景的建构情况及其叙述功能。该场景是影片一开始出嫁场景之后，植入一段画外音：
照那会的规矩，半道上要折腾新娘子，那天抬轿子的吹喇叭的都是李大头的伙计，只雇了一个轿把子，他是方圆百里有名的轿夫，后来就成了我爷爷。
这段画外音为“颠轿子”的场景已经埋下伏笔，不仅告诉欣赏着接下来即将进行的是“颠轿子”环节，而且传递娶亲队伍的组成信息。画外音落，画面中呈现的是“奶奶”出嫁之后轿夫和伙计们在娶亲返回途中抬轿的场景，包括画面中黄土沟坎的地貌、抬轿脚步扬起尘土的画面、轿夫和伙计们边抬轿边调侃“奶奶”的画面，等等。这个场景按照剧情可将其定性为“过渡性场景”，之后才真正进入颠轿子场景。其由以下几个主要画面及“画面组合”[37]组成：第一，轿夫按照当地的习俗高喊一声“大号”并继续前行的画面；第二，随即画面出现的是由李大头的伙计组成的锣鼓队，其中手执大号的乐手，仰天吹一声长号，音乐旋律随即转换成“颠轿歌”，并且伴随着乐队伙计颠轿式的欢快舞步；第三，娶亲队伍在尘土飞扬中荒凉返回，抬轿的四个大汉粗犷而豪放，口中高唱“颠轿歌”的同时开始颠轿脚步的画面由远及近；第四，画面转向轿中的“奶奶”，镜头给予她脸部的特写，表情随着颠轿的幅度越来越大而逐渐变得凝重，痛苦且使劲咬着嘴唇，顺手拿起轿中辟邪用的剪刀放在胸前，忍不住流下眼泪并发出哽咽声；第五，画面转至敲鼓的伙计，他的动作和表情告诉欣赏者他似乎隐约听到轿中哭声后用鼓棒提醒轿夫，轿夫伸开双臂示意“停止”，轻声喊道“走”，伴着“奶奶”的哭声、哽咽声，抬花轿的娶亲队伍在画面中逐渐远去，颠轿场景结束。
如上是由画面及“画面组合”构成的单个场景的建构情况。该场景向欣赏者传递的是一个乡村嫁娶时“半道上要折腾新娘子”的风俗民情——颠轿，其是对婚嫁风俗的真实再现，是呈现情节所需要的物性空间的画面无限自由和宽广。该场景构建主要包括画外音的植入；轿夫和伙计们唱歌——抬轿——迈舞步、新娘子的表情特写、手拿剪刀放在胸前后藏入怀里等相关人物的动作；去往十八里坡途中荒凉而偏僻、尘土肆意飞扬的真实的地貌特征。此处，画外音的叙事功能是对该场景的预设。尽管没有人物间的对话，但是颠轿的画面与“奶奶”表情的特写画面来回交替切换，很好地完成了该场景镜头空间的言说功能，花轿外轿夫的激情四射与花轿内“奶奶”的痛苦不安形成鲜明的对比，精准地传递出不同的人物情绪，反映了不同人物在该场景中的心理状态。
两个及两个以上场景，本文中只谈影视作品中同时不同地的场景叙事方式。这种情况指的是镜头空间（或画面空间）所表现出的同时发生在不同地点的两件或两件以上的事情，与戏剧艺术一样，强调不同事件发生的同时性。但与戏剧艺术不同的是，影视艺术中的多个场景的同时进行，不需要舞台空间上的哑场，其将同时发生在不同地方的事情的画面借助蒙太奇的切换方式自然灵活地呈现于观者面前。镜头空间的多个场景建构与单个场景的建构所需的因素相仿，都离不开作品中人物的台词、动作、表情以及实景空间等画面的呈现。以1972年上映的美国影片《教父》为例。其中同时发生在不同地方的两个场景或两个以上场景较多地出现在该部影片叙事过程中。
影片一开始，教父柯里昂为女儿康妮和女婿卡洛在府邸的花园里举办隆重的婚礼。整个婚礼过程都集中于舞池中众人愉悦地跳舞和唱歌，镜头只要切回到婚礼的欢庆场面，画面中呈现的必然是舞池中的人们欢快地跳和唱的情景。而这个婚礼过程中，不仅仅只有众人为婚礼而欢唱跳舞的场景；同时间，还有府邸的主人——教父柯里昂在他的办公室不断地“接见”前来“贺喜”的“宾客”并分别为他们解决不同难题的场景，均由人物间的对话和物性的实景空间组成，这些场景可以称作“核心场景”，它们是影片故事情节讲述的重要环节。这些场景无一不表现出其与现实生活相似的逼真度，对三个场景间的来回切换表现出镜头的灵活性和对空间占有的广阔度。下面是在康妮的婚礼上三个场景同时进行而完成一个时间段的故事情节的讲述：
第一个场景：在柯里昂的办公室里，柯里昂抽着烟，和汤姆都在单人位的沙发上坐着，汤姆手里拿着一叠信件向柯里昂汇报没有来参加婚礼的一些宾客的情况，这时影片传出室外的吵闹声，柯里昂问汤姆：“外面怎么回事？”
第二个场景：镜头切换至花园里，强尼的出现引来了众人的欢呼声，与新娘子拥抱，像是来喝彩的样子。
第一个场景：镜头切到办公室，柯里昂站在窗前拨开百叶窗向窗外望了一眼，回头与汤姆的对白，似乎是关于正往人群中走的强尼，如下：
汤姆：他大老远由加州赶来参加婚礼。
柯里昂：我告诉你他会来的。
汤姆：已经两年了，他也许又有麻烦。
柯里昂：他是个好孩子。
第二个场景：镜头又切换至花园，柯里昂夫人高声呐喊：“强尼！唱首歌”。于是在众人的吆喝、呐喊声中，强尼手执话筒，开始唱歌，眼神望向新娘，似乎是在送出祝福。
第三个场景：画面中在离舞池不远处，迈克——柯里昂的小儿子与其女朋友凯悠闲地围坐在小圆桌前，眼光同时投向正在唱歌的强尼。对白如下：
凯：迈克！你从未告诉我，你认得强尼方亭。
迈克：你想见他吗？
凯：当然。
迈克：家父帮他建立的事业。
凯：真的？怎么做的？
迈克：我们先听这首。（望向正在舞池中唱歌的强尼）
凯：不！迈克！
（画面切换到第二场景：强尼正在面对新娘深情歌唱。）
凯：拜托！迈克，告诉我。
迈克：强尼刚刚出道时和一个乐队领班签了合约，当他走红后，想要解除合约。强尼是家父的教子，于是家父去见乐队负责人，而且出一万元要他与强尼解约，他说不行！第二天家父再去见他，只是这次带着路卡布拉西，一个小时之内，他签了解约书，只收了一千元的支票。
凯：他是怎么办到的？
迈克：家父提了个他不能拒绝的条件。
凯：那是什么？
迈克：路卡布拉西用枪顶着他的头，他要是不签字脑袋就会开花。（沉默一会）这是真实的故事。
（插入强尼唱歌的画面。）
迈克：凯，那是我的家庭，不是我。
画面切换到第二场景：强尼唱完歌，与康妮亲吻告别。到此，三个场景同时结束，柯里昂也走到舞池中去迎接拥抱强尼，凯与迈克围绕强尼而谈起家庭情况的对白场景。
影片中对整个婚礼过程人来人往的呈现，主要有两大核心场景：一边是花园中婚礼的欢庆场面，一边是柯里昂办公室内忙碌的“办公”场景。柯里昂的“办公”场景又有几个与不同人物交涉的小场景组成。从这些场景大致获悉，柯里昂，教父身份，有一定的势力，从来访的宾客与他的谈话中得知，他专为别人“解决”问题；婚礼的欢庆场面看得出教父柯里昂有一定的社会地位。具体到以上同时发生在不用区域的三个场景，它们的叙事性表现在：第一场景，办公室内，汤姆在汇报未到宾客时提到科利参议员信中致歉，预测窗外大老远赶来的强尼又有新的麻烦，再次强调了柯里昂的社会地位以及他“帮助”别人“解决”难题的“工作”；第二场景，花园舞池中，强尼向康妮祝贺而献歌一首，从众人的欢呼声、年轻女性的尖叫及其惊讶的眼神中向观者传递出，强尼的身份有可能是明星；第三场景由凯和迈克的对话组成，围绕明星强尼方亭及其事业的话题展开，实际上交代了柯里昂解决问题的手段是“枪”，其真正的“工作”是使用暴力的黑社会性质组织的头目。从三个场景的情节呈现看，不同程度地塑造了人物的形象和性格。柯里昂，拥有庞大势力的黑社会组织的头目，为人慷慨仗义，“乐于助人”；汤姆，柯里昂收养的孩子，是其得力助手，被称作“顾问”；强尼，一个靠黑社会势力生存的明星，歌声动听，备受歌迷追捧，但自身比较软弱无能；迈克，退伍军人，性格开朗，不屑与他的家族“生意”为伍；凯，迈克的女朋友，天生丽质，大方活泼，拥有一颗天真的好奇心，等等。
可见，影视艺术与戏剧艺术一样，两个或两个以上场景无论以何种方式呈现于舞台空间或镜头空间，其均在整部作品的叙事过程中发挥其相应的叙事功能，且表现出叙事的逼真性和广阔性。
与戏剧艺术一样，镜头空间场景的表现形态，也分为现实场景、虚幻场景、追忆场景，而相对现实场景而言，虚幻场景和追忆场景均属于非现实的场景。同样，并非每部作品都将这三类场景囊括在内。与戏剧艺术不同的是，由镜头空间的灵活性和广阔性，影视艺术中这三类场景的呈现不受制约，人物与人物之间的关系均在故事情节需要的实际的物性空间中，表现出实景空间的真实性，不像戏剧艺术场景中故事发生所涉及的地点都是虚拟的、假设的、不真实的，都是为了配合讲述舞台上正在发生的事情而构建的一些具有象征性、说明性的简单布置。
以《致我们终将逝去的青春》为例，看影视艺术中现实场景、虚幻场景、追忆场景的构成，以及感受其叙事的逼真性和广阔性。影片一开场就是一个典型的虚幻场景，画面一：一个妙龄女子擦着一根火柴，火光燃起的同时其身后像是一个店铺也变得灯火通明。画面二：这个少女来到店铺跟前，发现有一个和自己长的一模一样的女子在大口大口地啃鸡腿，啃鸡腿的女子大叫一声。画面三：女孩跌跌撞撞奔跑在童话般的夜色里，嘴边长着一颗黑痣的巫婆一阵带有妖气的大笑之后，女孩跑到巫婆面前说：“我是真正的公主”，巫婆走到女孩面前蹲下，用手抬起女孩的下巴，说：“你，跟我来”。画面四：一双童话中的水晶鞋在画面中由远及近，又由近到远地飞来又飞去。画面五：镜头中女孩在洁白舒适的床上逐渐醒来，睡眼蒙目龙地伸伸懒腰，睁开双眼，惊叫并捂嘴，画面切换至童话般森林中站着的巫婆，“昨天晚上睡得怎么样啊？”女孩在森林中一个真的铺有二十床被子的公主床上答道：“虽然铺了二十床鹅绒被，可我还是觉得有一颗豌豆硌着我。”画面转至对面的树上，天色微微亮，一个男子甩甩头说：“根本就不是颗豌豆，它是个打火机！”此时，镜头画面中出现火车上靠在大叔肩上的熟睡的女孩突然惊醒，女孩扭头看看大叔，而大叔的嘴角也有一颗与梦中巫婆一样的黑痣，梦幻场景结束。
该虚幻场景构建与舞台上的虚幻场景相比，除了人物的台词之外，更注重的是人物所处的实景空间的展示，将童话般的梦境展现得惟妙惟肖，这是舞台空间所不能企及的。舞台上虚幻场景直观感受与现实场景无异，只能通过人物的表演，外加灯光设计等一些元素传递虚幻的场景特征，从而告诉观众舞台上正在进行的事情是不真实的，是虚幻的。
现实场景以影片的“开学场景”为例。每一位读过大学的同学都有此段经历，《致青春》中也不例外，主要展现的是迎接新生的场景：
在这阳光明媚、秋高气爽的美好季节，我们又迎来了一批意气风发、斗志昂扬的新生。
校园广播作为画外音插入，完成其在影片中的叙事功能，告诉欣赏者镜头中的情景是大学的开学季，是每个大学校园开学时新生纷纷入学报到的嘈杂景象，画面切换至报栏旁边分别蹲站的四个小伙子（胖子、瘦子、许开阳、张开），他们目光一致投向新生进入校园的方向，似乎在寻找想要“帮扶”的心仪的入学的新生。首先进入视线的是一位骨瘦如柴、皮肤黝黑的姑娘，她主动走到四人面前，
瘦姑娘：能帮帮忙吗？
张开：（拍了瘦子一下）看什么呢？别挑肥拣瘦的了。
瘦姑娘：谢谢。（瘦子帮忙拎起行李向校内走去）
张开：（向瘦子说）拜拜！（看向校门方向，一个胖女孩进入他们视线）来了个销魂的！哇！
许开阳：胖胖！配上了。（胖子扭身想要逃避，许开阳和张开一把抱住）跑什么呀？
（胖子无奈帮忙去帮胖姑娘夹起行李也向校内走去）加油！加油哦！
（张开大笑，突然笑容僵持，校门方向一位美丽大方的姑娘从出租车上下来。张开冲到姑娘面前）
张开：（迅速出现在郑薇面前）这位同学，你好。你是新生吗？哪个系的呀？
郑薇：我土木工程的。
张开：我刚好是你师哥，我等你一届，不过我们一块毕业，你读四年，我读五年。这是我的名片，我叫张开。
郑薇：（双手接过名片，笑）张开？你哪儿张开啊？
张开：我哪都能张开。（许开阳走近二人，出租车司机把行李拿出放下离开）
许开阳：你好，我叫许开阳。（转向张开）我怎么没见你跟哪个师弟发名片啊？
张开：（低声地）我没那爱好，干活干活。（张开麻溜地去拎行李，发现很沉换另一个）我来这个。（许开阳吃劲地拎起较重的行李，郑薇想去拿另一个）我来我来，这种粗活让我干。
到此，“开学迎新”场景结束。这个现实场景呈现出与日常生活中每个大学新学期一样的开学场景，由画外音、对白、实景以及相应的人物动作建构而成，自然而真实。从对白中获悉，四个男生打着“助人为乐”的幌子，寻找“般配”的女朋友才是重点。瘦子见到骨瘦如柴的姑娘表现出的不情愿，但也无奈接受；胖子见到胖姑娘扭身的动作也是一种不甘的情感流露；张开看到郑薇，表现出不同寻常的热情，而引来许开阳的嫉妒与讽刺，他换较轻的行李并未被许开阳发现，可见其机灵调皮的本性。与舞台上的现实场景相比，更生动而逼真，与真实生活无异，是真正再现生活的叙事艺术。
关于追忆场景，仍然以《致青春》为例。影片中郑薇与陈孝正是大学时的男女朋友，而毕业之后，陈孝正却被公派留学，二人爱情自然也就画上句号。若干年之后，陈孝正回国，想要与郑薇再续前缘，将其约至他们曾经有回忆的地方——海洋馆。画面中二人的对白：
陈孝正：郑薇，我把你叫到这儿，就是想问你一句，我还能重新爱你吗？
郑薇：陈孝正，我们一起度过了青春，谁也不亏欠谁的。青春就是用来怀念的。你能不能告诉我，那一次我们来海洋馆，你跟驯兽师说了什么，他答应让我摸海豚的。
镜头空间中是陈孝正的侧脸，微笑着望向前方。画面切换至若干年前，再现“那一次”二人在海洋馆的情景：陈孝正从座位上跑下去，绕到海洋馆的驯兽师面前说，
不好意思，求你件事，看到那边那位女孩了吗？我今天想向她求婚，可是我没钱买钻戒，她最喜欢海豚了，能不能让她摸一下，算是我送给她的礼物。
驯兽师点点头表示同意，后画面中出现郑薇欢快奔跑的慢镜头。郑薇如愿以偿地摸到了海豚并得到海豚的亲吻。回忆场景结束，整个影片结束。这段回忆场景由人物对白、动作、实景空间等构成，为的是解开观众心中谜团。因为在情节自然发展到二人海洋馆约会时，镜头画面并未传递陈孝正向驯兽师说了些什么而争取到摸海豚的机会。正是影片发展到最后，二人再次相约海洋馆，郑薇好奇而提出疑问引起陈孝正的回忆，画面中呈现当时陈孝正与驯兽师谈话的情景，回答了郑薇提出的疑问，完成了场景的叙事功能。可见，影视艺术的回忆场景表现更加灵活、真实和广阔，满足观众对回忆场景再现的渴望。
可见，在影视艺术的镜头空间中，由于制作技术的注入，其对故事情节的呈现更加灵活且生活化。在镜头空间中构建“面”层次的场景时，表现出多元化，不仅仅以“点”层面的人物言语、动作行为为主导来建构场景，此外，作品情节中涉及的故事发生地的实景空间、舞台空间上所无法表现的人物表情特写对情绪及心理活动的展现，在影视艺术中都能自由地以生活本身的形式再现。与舞台空间相比，镜头画面的叙事功能更加明确，真正完善了除“点”层面之外的情节信息，完成叙事。