空间时间化的组织方式
在电影艺术中，如何将空间时间化？如何合理安排用这些空间元素并构建出完整的故事情节？就要靠蒙太奇——空间时间化的主要手段或方式，它把每个独立的场景、人物活动拼接成有关系的时间序列，将叙事相关的场景与人物的对话行为剪辑、拼接成具有叙事性的电影艺术。因此，蒙太奇是电影空间叙事的主要方式。据《电影艺术词典》，蒙太奇“包括三层意思：1.作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维，蒙太奇原理；2.作为电影的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；3.作为电影剪辑的具体技巧和技法”[19]。作为电影空间叙事的主要方式，这里的“蒙太奇”表现的是第二层含义，主要有如下四类画面安排的组接方式或技巧。“平行蒙太奇，两条或两条以上线索（不同时空、同时异地或同时同地）的并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，或几个表面毫无联系的情节（或事件）互相穿插交错表现而统一；交叉蒙太奇，由平行蒙太奇发展而来，所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现；重复蒙太奇，代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果；连续蒙太奇，沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。”[20]以上四种统称为叙事蒙太奇（又言“叙述蒙太奇”），旨在交代故事情节、展示事件发展的过程，“按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情”[21]。
如下以《心花路放》为例，具体分析影视艺术空间时间化的组织方式。
从《心花路放》镜头空间呈现的总体结构看，导演宁浩主要选择的是平行蒙太奇的叙事方式。“平行蒙太奇是最细腻、最有力的一种蒙太奇样式。……它毫不重视时间，因为它将许多时间相距可能是十分遥远的事件并列在一起，而为了说明这种并列，事件之间并不绝对需要严格遵守同时性。”[22]
影片从康小雨和耿浩所经历的人和事两条线索分别叙述，典型地运用“空间”切换讲述二人的遭遇，直到影片的后半程随着镜头空间的组接才逐渐获知二人的婚姻关系。耿浩这条线索采取的是顺序的方式对镜头空间进行切换，叙述其从离婚——失意——决定开始猎艳之旅——一路屡次失败——再次来到大理（梧桐客栈）——为前妻的那段视频与客栈老板等打斗之后释然——好朋友婚礼上找到真正志同道合之人；而康小雨这条线索同样也是按照正常时间序列进行空间叙事，但却是从五年前的康小雨开始说起，属于过去进行时，讲述其从失恋——闻耿浩曲子有感——决定大理之行——偶遇耿浩而结缘——离婚——再次找到归宿，与耿浩这条线索来回穿插，似乎造成一种故事情节倒叙的感觉。整部影片的这种叙述方式值得回味。
对于影片故事的讲述，“不仅是摄影机的机位，也包括人物的空间安排；不仅是剪接，也包括演员的运动；不仅是变焦镜头，也包括对白——所有的一切，包括我们所看到的实实在在的环境和行为，都是电影叙述创造出来的”[23]，即“镜头空间”对于影片情节的叙述除必需的电影制作技术外，还应有场景空间设置和人物的空间安排（即言语行为）。纵观百年电影艺术，不同类型的影片对于镜头空间的选择是不同的，那么叙述、传递故事信息的方式也千差万别。但有一点相同，就是每部影片的讲述都离不开镜头空间中呈现的场景和人物的言行，只是不同类型的电影反馈出的参与叙事的空间元素在影片中的比重各不相同。有的影片主要依靠镜头空间中人物对话对故事情节的讲述，场景空间的转换辅助叙事，衔接情节发展；有的则侧重场景空间的有序拼接，架构影片叙事结构，人物的言行成为空间叙事的辅佐；还有一种是二者皆重要，在空间叙事中的比例不相上下。《心花路放》属于第二种，空间叙事结构中，重场景，轻言行，是典型的运用“空间”来组织时间序列，讲述主人公康小雨与耿浩从相遇到结婚再到离婚，直至最后二人冰释前嫌找到各自归宿。那么，《心花路放》如何运用“空间”完成影片内容的表达？如下着重剖析其运用平行蒙太奇的叙事方式对六组场景空间的组合片段来拼接整部影片的时间序列，完成故事的陈述。
第一组，耿浩，影片中的现在进行时，场景依次为耿浩的家、天桥、酒吧、医院、高速公路上。在其破烂而又拥挤的小屋里，意料之中接到离婚协议书，画面中呈现出离婚“分割”（空调、冰箱、微波炉、饮水机做到真正的一分为二——破坏式的黑色幽默）。欲想天桥报复却未遂，失落崩溃之下酗酒进医院，在镜头空间不断组接讲述下不忘顺势撒“笑点”——扎针扎错，扎在无时无刻不在调侃美女的好朋友手上。鉴于耿浩遭遇离婚的不幸，在好朋友的怂恿下开始南下猎艳之旅。镜头平行蒙太奇切换到五年前，康小雨，场景依次为好友婚礼的酒店、自己的家。在好友的婚礼上狼狈出场，巧遇前男友——夏雨饰演，四目相对，言语甚少，仅有几个字的寒暄和尴尬的表情，无声地传递二人之前的恋爱关系。场景空间呈现的讲述有时候不需要言语与对话，视觉直接感受。回家后，原本失落忧伤的小雨，不巧遭遇家中水管爆裂，愈发伤感，无意中听到落魄歌手耿浩的歌——《去大理》，顿生一种“同是天涯沦落人”的情怀。于是电话订票决定大理之行。两条线索就像两条平行线一样就这么发展着，在影片情节的叙述中看不到他们会有交集。
第二组，耿浩，天门山、大排档。本想猎艳但弄巧成拙花5000元拍得一块“××之石”，失落之下去喝啤酒，此时镜头空间呈现并特写耿浩将橘瓣一一塞到啤酒里，直到啤酒沫溢出，若有所思地举起酒瓶。他也想效仿好朋友郝义的猎艳技巧，但无奈失败而终。镜头切换场景空间，康小雨，大理街道、“梧桐客栈”。一副文艺女青年的着装，顺利抵达大理，镜头特写“梧桐客栈”的招牌，办理完入住手续后于文化气息浓厚的小街小巷中闲逛，爱心泛滥，捡到小狗。此时，作为观众，仍然感受不到二人会有交集。只是大概对于影片中耿浩喝啤酒的习惯有些疑惑。
第三组，耿浩，“夜巴黎”发廊。又一猎艳经历，为获芳心，鼓足勇气打耳洞，戴与“杀马特”一样的耳钉。耳洞有了，但交友依然失败。更糟糕的是还弄出一场“小三”的插曲，令耿浩哭笑不得，甚是疲惫。另一线，康小雨，客栈房间、客栈酒吧。小雨结缘网遇挫，楼下酒吧喝酒解闷，不受无聊人等的搭讪，时刻散发其文艺范儿气质。利用平行蒙太奇叙事的手法使两条线索所涉及的场景空间频繁地切换且有序地组织叙事结构，依旧看不到交集。
第四组，耿浩，公路上，修理厂、机场。郁郁葱葱的大山，景色美丽宜人。蒙太奇技术（此时的这种蒙太奇手法称作交叉蒙太奇）对美景的不断切换和组接，犹如视觉盛宴。因猎艳途中的屡屡受挫，本性忠实的耿浩决定回家，却不料遭遇车祸。因祸得福，奇遇美女，开始第三次猎艳经历。意外的是，美女竟然主动对耿浩表现出好感，但机场欲要表白之时才发现美女竟然是同性恋。登机前夕接到前妻的电话，听闻离婚后马上就要结婚的事实，痛哭流涕。又一次的落寞使其继续南下旅程。镜头转到康小雨，客栈房间的阳台、客栈一楼服务台。康小雨坐在阳台上沐浴洱海的阳光和清风，小狗随地解决内急。康小雨只好边教育小狗边清理粑粑，此时客栈一楼想起耿浩的《去大理》，激动地问老板买下CD。之后接闺蜜电话，发牢骚不小心把手机掉到客栈楼下酒吧，寻手机未果，话筒呐喊“我要我的手机，我要你们谁都不要理我”，叛逆的她把老板手机扔到洱海，一起到警局。故事叙述到这里，耿浩和康小雨生活经历依旧没有交汇在一起。
第五组，也是整部影片的高潮部分。耿浩，酒店房间、酒店门外、梧桐客栈。好朋友为开解耿浩一同进入酒店寻欢，酒醉后发泄误把东北老妹儿当前妻，发生不愉快，加之好朋友的女友赶来，一场闹剧愈演愈烈。东北老妹儿找人复仇，二兄弟也闹僵。此时，镜头特写：冷静之后的耿浩删除前妻联系方式和写有“耿浩对不起康小雨2009.2.2”的照片。影片情节发展到此，第一次传递耿浩妻子的信息。于是耿浩决定去大理。当打电话订票这个镜头过去，紧接着就是“梧桐客栈”镜头出现。这种用场景空间的切换来进行叙事是影视艺术特有的，其他的视觉艺术是无法企及的。他坐在梧桐客栈一楼大厅。此时的另一线，康小雨，梧桐客栈一楼大厅。经历过不愉快之后离开梧桐客栈，心中有爱的她不忍抛弃流浪狗，又返回客栈。正好与端坐在客栈一楼大厅的耿浩相遇。二人相遇梧桐客栈的场景，是按康小雨的线索发展来的，也是耿浩看到“梧桐客栈”的招牌之后的回忆。
这个场景很重要，是二人第一次发生交集。第一次告诉观众耿浩与康小雨的夫妻关系，这种场景空间和人物的安排可见其编剧和导演在两条情节线索叙事结构上的良苦用心。先是康小雨说，“耿浩？”，耿浩迟疑，康小雨又说，“你的歌，《去大理》”。之后场景中二人面对而坐，服务员端来一杯热水，康小雨顺势拿起放在桌子上的小金橘剥皮并将皮放入热水中，耿浩纳闷，康小雨道，“我喜欢橘子的味道，但并不喜欢吃橘子。”耿浩不愿浪费橘瓣，于是将橘瓣放入啤酒中。这也就明白了为什么耿浩在天门山大排档时喝啤酒放橘瓣了，是一种多年来养成的习惯，更是对二人相遇到相知的一种美好的回忆。恰好赶上老板刷新留言墙，邀请二位留言，从此，二人结缘。于是就有了耿浩手机上删除写有“耿浩对不起康小雨2009.2.2”的照片，原来小狗最初的名字叫“对不起”，也就是耿浩随身携带的“果汁”（康小雨给狗改名）。耿浩作为影片的主人公，用他离婚后回到梧桐客栈的回忆来完成原则上应该影片开始之初时交代二人相识过程，以及揭开二人一个喝橘子水，一个喝桔瓣啤酒的神秘面纱。且用两种饮品来音译成绝（“橘”）配（“啤”）。之后回到现实，听到前妻几年前散心时的呐喊视频，想要劝老板删掉却反遭拒绝而引起的又一次打斗事件，被群殴之后的耿浩头部受伤，以此为契机，与好朋友郝义重拾兄弟情。
最后一组，两条线索合并。郝义的婚礼上。耿浩重逢已婚的康小雨，正面面对，冰释前嫌，终以找到彼此的真爱并互送祝福。终了，画面切换到梧桐客栈，离婚后的耿浩重返客栈，站在留言墙前用刀刮掉“对不起”换成“祝福”的字样结束，与前一场景相呼应，美满收官。
综上所述，从空间维度研究电影叙事问题，主要通过场景和人物两个空间元素整合镜头画面，利用蒙太奇进行空间衔接与转换，从而达到空间叙事的目的，完成故事陈述。不管镜头画面有无人物的出场，但是场景空间总会客观存在于其中，包括对人或物的特写镜头，而人或物是不会独立于场景空间之外的。只能说在这种情况下，场景空间对于影片的叙事仅仅起辅助作用。而此时对影片叙事起主导作用的则是人物，包括表情、语言、行为动作等，因为电影中的每个角色作为独立的个体也是一种空间呈现，人物的言行举止直接影响着影片的叙事进程。正如“电影与文学相反，用明确的以及可识别的肢体语言来表现人物，而这些因素在提示我们建构关于他们的个人特征方面发挥着关键性的作用”[24]。此外，还不能忽视声音的处理、光线的运用等技术手段对电影讲述故事发挥着重要的作用。
【注释】
[1]白春仁、晓河译：《巴赫金全集》（第三卷），河北教育出版社1998年版，第296—297页。
[2]张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，中国社会科学出版社1999年版，第9页。
[3]罗钢著：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第132页。
[4]谭君强著：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2008年版，第120页。
[5]张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，中国社会科学出版社1999年版，第109—110页。
[6]《脂砚斋重评石头记》（甲戌本）卷7，第7页。转引自张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，中国社会科学出版社1999年版，第119页。
[7]张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，中国社会科学出版社1999年版，第109—110页。
[8]百度百科“视觉艺术”http：／／baike.baidu.com／link？url＝QZARSPxeb_CbC2A-0XDdMuavoU927Q6BYn1n7KGl3s-wZlIZEL7uqcUPBGI6_mF_GhihborEBpdiKGCE1KNXXq
[9]［日］河竹登志夫著：《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社1983年版，第133页。
[10]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第188—189页。
[11]朱立元编：《艺术美学辞典》，上海辞书出版社2012年版，第291页。
[12]鲁德才著：《中国古代小说艺术论》，天津百花文艺出版社1988年版，第173页。
[13]徐朔方、孙秋克编：《南戏与传奇研究》，湖北教育出版社2004年版，第464页。
[14]［德］鲁道夫·阿恩海姆著：《电影》（修正稿），杨跃译，转引自杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版社，第43页。
[15]潘秀通、潘源著：《电影话语新论》，中国电影出版社2004年版，第254—255页。
[16]［法］克里斯蒂安·麦茨著：《论电影的指事作用》，《叙事学研究》，中国科学出版社1989年版，第194页。
[17]［匈］贝拉·巴拉兹著：《电影美学》，何力、邵牧君译，中国电影出版社1982年版，第106页。
[18]［苏］B.日丹著：《影片的美学》，于培才译，中国电影出版社1992年版，第45页。
[19]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第199页。
[20]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第204—205页。
[21]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第204页。
[22]马赛尔.马尔丹著：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第134页。
[23]转引自［美］大卫·泼德维尔著：《电影诗学》，张锦译，见杨远婴：《电影理论读本》，世界图书出版公司2011年版，第299页。
[24]转引自［美］大卫·泼德维尔著：《电影诗学》，张锦译，见杨远婴：《电影理论读本》，世界图书出版公司2011年版，第303页。