一、台词
中国传统戏曲与话剧艺术一样，同样以演员表演为核心，区别在于话剧以对话为主，而传统戏曲则比话剧又多了一种表现手段——“唱”，且以“唱”为主，所以在传统戏曲艺术中，其台词主要由曲词与宾白组成，曲词均为韵文，宾白多用散语，也有韵文。从戏曲的表演特质看，陈多先生在《戏曲美学》中提出，戏曲之美在于“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜”[40]，言外之意强调演员的“演”在戏曲舞台上的重要性。而从“舞”“歌”“情”“意”“美”这些字眼不难看出传统戏曲的抒情性。由此，有学者提出，中国传统戏曲重抒情而轻叙事，其实不然。由于受中国传统诗词歌赋的影响，戏曲中的曲词与宾白讲究平仄押韵、音律优美，抒情性是其显著的特征，但也不能忽视其叙事性。对于观众而言，除了欣赏戏曲的精湛表演之外，更重要的还是看“戏”。该“戏”指的就是戏曲表演的故事性，而故事性恰恰需要曲词与宾白来体现。如果一出戏没有曲词与宾白，只有身段表演，则失去故事性，也就无“戏”可看，与戏曲之“以歌、舞、言语演一故事”的内涵相违背。
与话剧艺术在言语方面的另一个明显区别还在于，话剧在对话过程中是不适合插入宾白的，但传统戏曲可以，不仅没有突兀的感觉，反而会起到及时补充情节发展状态。传统戏曲言语具有简短、高度凝练的特点，讲究对称、押韵，有节奏感。“唱”与“念”相辅相成，对于故事情节的信息相互补充。“唱”的是曲词，“念”的是宾白。光有“唱”，没有“念”，或者光有“念”而没有“唱”，对于传统戏曲言语表述方面总是残缺的，不完整的。
1.“唱”
传统戏曲中的“唱”指的是人物的唱腔技法和富有传统诗词韵味的曲词，本文主要讨论叙事问题，此处不涉及唱腔技法。在戏曲舞台上，曲词一般是剧中人物根据一定的声腔或板式唱出来的具有传统诗词音韵之美的言语。深受中国古代传统诗词的影响，曲词表现为韵文体，其更多地展示人物形象性格，表明人物内心活动，传递故事情节信息及其发展。人物在戏曲中的唱词，大致可分为对唱和独唱。对唱即对话性质的唱词，一般是此一句彼一句，看似独立，但唱词内容围绕的是一个话题或事情；而独唱专指只为向观众传递人物内心活动，或者同时在场的两个或两个以上的人物，不被对方知道且依然是向观众传递与故事情节信息有关的唱词。有时甚至分不出是对唱还是独唱，原因在于传统戏曲中的曲词大部分是对某事来龙去脉的描述，相对客观，而不像话剧中的言语侧重表达主观意愿，且突出人物形象性格。因此，从叙事的角度看，不管是对唱还是独唱，目的都是为了表现人物内心的思虑，或客观地再现事情发展的状态，或是对人物之间矛盾冲突的描述等。可见，曲词在传统戏曲叙事中的重要地位。
唱词中最典型的对唱莫过黄梅戏《天仙配》中的满工对唱：
七女：树上鸟儿成双对，
董永：绿水青山带笑颜。
七女：你种田来我织布，
董永：我挑水来你浇园。
七女：寒窑虽破能避风雨，
董永：夫妻恩爱苦也甜。
合唱：你我好比鸳鸯鸟，比冀双飞在人间。
从上述对唱中使观众获悉七仙女与董永目前的生活状态。“种田”“织布”“挑水”“浇园”，一种田园般的生活进入脑海，浮在眼前。“寒窑”尽管破旧，但只要二人在一起，再苦也是甜的，看出二人情比金坚，对目前生活状态的满足和对将来“比翼双飞”的美好愿望。从唱词中看到故事情节发展的客观状态，洞悉角色人物的内心活动。
京剧《秦香莲》第三场《鸣怨》中，秦香莲寻夫未果，为求一双儿女与自己未来的生活有着落，迫不得已拦轿喊冤，向王丞相状告当朝驸马陈世美。获得王丞相应允，简单了解来由之后，秦香莲与王丞相分别唱道：
（对白主要是王丞相询问香莲大致情况，略）
秦香莲：结发夫妻十余载，停妻再娶理不该，亲生的儿女不看待，死去的爹娘不埋葬，小妇人投奔千里外，不认糟糠赶出来，满腹含冤深似海，望求相爷你做主裁。
王丞相：听她言来无虚谎，背转身来自参详，我若是据打本上，又恐皇家脸面伤；我若是袖手旁观理不讲，百姓的冤枉付与汪洋。低下头，暗思想，猛然一计在心旁，明日过府把寿上，愿他们破镜重圆免张扬。
（对白主要是王丞相知香莲冤屈后为其出谋划策，略）
秦香莲：乔装歌妇实无奈，（抹泪）席间唱出苦情来。
王丞相：堪笑驸马太无才，抛弃糟糠理不该，酒席宴前难抵赖，我看你陈世美怎生安排。
以上这两组曲词均是秦香莲与王丞相独唱的情况，但看似对唱形式，需要特别注意。秦香莲将自己十余年的经历及目前遭遇的冤屈用精炼的妙言唱出来，希望王丞相能伸以援助之手，而王丞相的唱词却不是对秦香莲哭诉的立刻回应，而是其内心对于此事的看法及想要对此采取的措施，但与秦香莲所述之事有密切关系。站在观众的立场，第一组二人的独唱中可获悉秦香莲拦轿喊冤的原因，而王丞相的态度是极度同情，并表示会给予秦香莲帮助，希望二人能够破镜重圆。第二组的独唱是在王丞相为秦香莲出谋划策的一段对白之后，二人的唱词同样都是分别围绕第二天挽回陈世美的策略而表示出的对即将要做的事情的态度和具体做法。
再看一个独唱的例子，豫剧《穆桂英挂帅》中穆桂英为保大宋江山同意出征，披上战甲出场之后的一个经典唱段：
［二八］辕门外三声炮如同雷震，天波府里走出来我保国臣。头戴金冠压双鬓，当年的铁甲我又披上了身。帅字旗，飘入云，斗大的“穆”字震乾坤。上啊上写着，浑啊浑天侯，穆氏桂英，谁料想我五十三岁又管三军。都只为那安王贼战表进，打一通连环战表要争乾坤。宋王爷传下来一道圣旨，众啊众武将，跨呀跨战马，各执兵刃，一个个到校场比武夺帅印。老太君传下来口号令箭，文广儿探事进了京门。王伦贼一马三箭射得准，在旁边可气坏了他们兄妹二人！他两个商商量量才把那校场进，同着了满朝文武夸他武艺超群。我的儿一马三箭射得好，我的小女儿，她的箭法高，她箭射金钱落在了埃尘。王伦贼在一旁他心中气不愤，他要与我的儿论个假真。未战三合那个并两阵，小奴才他起下一个杀人的心。回马三刀使得也怪准，刀劈那个王伦一命归阴。王强贼恼怒要把我儿捆，多亏了天官寇准一本奏当今。宋王爷在校场把我儿问，小奴才他瞒哄不住表他的祖根。他言讲住在河东有家门，杨令公是他先人，他本是宗保的儿子杨延景的孙。曾祖母佘老太君，穆桂英我本是他的母亲。我的儿他表家乡那个泪珠滚，在校场可喜坏了那些忠良臣。宋主听此言欢喜不尽，他知道咱杨门辈辈是忠臣。刀劈王伦他也不怪，又把那个招讨帅印赐与给儿身。我的儿欢天喜地把府进，［垛子板］我一见帅印我气在了心。我本当进京辞帅印，小女儿搬来了老太君。老太君为国把忠尽，她命我挂帅平反臣。一不为官，二不为宦，为的是那大宋江山和黎民。此一番到在两军阵，［紧二八］我不杀安王贼我不回家门！
此唱段首先告诉观众穆桂英即将出征，其次用“金冠”“铁甲”“‘穆’帅字旗”描述其出征的着装及其阵势，之后叙述的是其决定出征的原因，为了国事大局而去平定安王之乱。同时将其家族对宋朝的贡献及儿女的武功之高、本领之大传递给台下观众，讽刺奸臣王强与其子的谋反之心。这段唱词主要是对穆桂英挂帅出征的原委的客观描述，以及其从不情愿到接受的心理过程转变的展现。
在中国传统戏曲中，无论是对唱还是独唱，其讲究的是平仄押韵，抑扬顿挫，给观众一种词美韵律更美的直接感受，这也是传统戏曲艺术所特有的，与话剧艺术语言上最本质的区别，同时，它也是传统戏曲叙事的重要表现手段。
2.“念”
中国传统戏曲中的“念”，即指宾白。从创作的角度看，宾白与唱词一样，同样深受传统诗词歌赋的影响，要求其富于音韵、节奏等美感。如王骥德《曲律》中对“念”的要求，“句字长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”[41]。李渔在《闲情偶寄》中也进一步予以强调，认为“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以‘音韵’二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律”[42]。宾白主要包括散白、韵白等形式。散白主要指各种地方戏的方言白，比较生活化，常见于丑、花旦、武旦的念白；韵白则是一种经过复杂艺术加工的言语，其抑扬顿挫较夸张，与日常语言相距甚远，节奏感更甚于散白，老生、正旦、老旦、小生等脚色多用韵白。但无论是生活化的散白还是较夸张的韵白，它们作为舞台戏曲艺术中的表现手段之一，从讲述故事的立场看，同样也传递故事情节信息，是对唱词叙事功能的补充，与唱词相辅相成。
与唱词情况一样，按照人物“念”白的对象性，也可将宾白分为对白和独白。相对曲词来讲，戏曲舞台上的对白、独白较明显。对白一般与唱词穿插进行，与曲词中叙事信息互为补充；而独白常见于“自报家门”和“背供式”，分别侧重个人身世背景简介和人物心理活动呈现。不排除在有的戏曲作品中，“念”白仅仅起到连接唱词与唱词之间或过渡的作用。
仍以京剧《秦香莲》第三场《鸣冤》中秦香莲拦轿喊冤向王丞相状告陈世美抛妻弃子一出为例。秦香莲得到允许，见到王丞相礼貌地叩拜后，对白如下：
秦香莲：叩见相爷。
王丞相：罢了，起来。
秦香莲：谢相爷。
王丞相：你家住哪里？姓甚名谁？
秦香莲：小女子秦香莲，湖广荆州人氏。
王丞相：你拦桥喊冤，状告何人？
秦香莲：状告当朝驸马陈世美。
王丞相：呃！陈世美？他乃皇室内亲，与你有何瓜葛？你慢慢讲来。
秦香莲：相爷容禀。
（秦香莲、王丞相的唱词，略）
王丞相：香莲，今日十五，明日就是你丈夫的寿诞之日，老夫要过府拜寿，我有意将你改扮成卖唱之人，随同老夫进府，你用歌词打动他，他若念在前情将你认下，也未可知。
秦香莲：全凭相爷做主。
王丞相：好，家院，取十两纹银过来。这有纹银十两，你且拿去，暂且度用，明日清晨来到府中，随老夫一同前往。
秦香莲：谢相爷。
（秦香莲、王丞相的唱词，略）
这两部分对白中分别相间着两组唱词，如“唱”部分中所述，曲词的内容主要是：第一组唱词得知秦香莲拦轿喊冤的原因，王丞相决定帮助香莲破镜重圆；第二组唱词是计划挽回陈世美即将要做的事情的态度和具体做法。先看第一组唱词之前的那段对白，主要是王丞相与秦香莲会面的礼节性问候及向香莲询问大致情况、冤屈何在。与第一组唱词部分组成一个较完整的故事环节，二者互为补充。第二组对白主要是王丞相同情秦香莲的遭遇而为其出谋划策，争取机会，其后的第二组唱词则正好与二人的对白相辅相成，流露出秦香莲对王丞相所出对策的无奈，看出王丞相对于陈世美抛妻弃子行径的痛恨态度。可见，在《秦香莲》中，对白与唱词互为补充，缺一不可。
昆曲《牡丹亭》中第一出，杜宝、春香、杜丽娘、杜丽娘之母的一段对白：
杜宝：儿啊，你和春香在绣房中作何生活？
春香：绣房中则是绣。
杜宝：绣的之后呢？
春香：绣了之后，打眠。
杜宝：甚么棉？
春香：睡眠。
杜宝：好哩，好哩。你才说“长向花阴课女工”，却纵容女孩儿闲眠，是何家教？儿啊，假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼，父母光辉。
母亲：女儿，女儿。
杜丽娘：多谢爹爹教诲。
母亲：孩儿且自回房。
杜丽娘：是。（下）
母亲：虽然如此，要个女先生讲解才好。
杜宝：不能够。
简单地说，这段对白传递的信息是杜宝作为父亲关心女儿的教育问题，春香作为丫鬟活泼可爱，喜欢打趣，而杜丽娘此番的生活除刺绣之外就是“闲眠”，并非母亲告知的“长向花阴课女工”，所以父亲生气，女儿乖乖接受“爹爹教诲”。一方面告知观众父亲对女儿严格的家教，另一方面客观地反映了杜丽娘最近的生活状态。
下面，重点讨论传统戏曲中既有曲词性质又有宾白性质的“自报家门”和“打背供”的叙事性。
“自报家门”，指的是出场时就像递名片一样向台下观众简单介绍自己姓名、家世及其来历，其既有唱词性质的，又有念白性质的。如昆曲《牡丹亭》中第一出《训女》中，杜丽娘的父亲杜宝一出场先后用唱词和念白“自报家门”，如下：
［满庭芳］西蜀名儒，南安太守，几番廊庙江湖。紫袍金带，功业未全无。
（念白）自家南安太守杜宝，表字子充，乃唐朝杜子美之后。流落巴蜀，年过五旬。想廿岁登科，三年出守，清名惠政，播在人间。内有夫人甄氏，乃魏朝甄皇后嫡派。单生小女，才貌端妍，唤名丽娘，未议婚配。自来淑女，无不知书。今日政有余闲，不免请出夫人，商议此事。请夫人出堂。
从上述唱词的内容可以使观众了解到，台上刚刚出场的此人是儒生出身，且现为南安太守，几次三番退隐又出仕，现在位居高官，有一定的功绩。唱词将其目前的生活状态高度提炼并总结。紧接着念白性质的“自报家门”，是对唱词所传递信息的补充，详细地将自己的姓名、字介绍给观众，并且将自己出仕的过程简略叙述。对家庭中的成员娓娓道来，尤其强调对家中女儿杜丽娘的管教，表达出欲要与其母商量让丽娘读书的计划。从唱词和念白中分别表现杜宝是一个忠于职守、坚持礼教之人，而杜丽娘之母是魏朝的皇亲国戚，杜丽娘则是一位还未出阁的大家闺秀。
还有传统戏曲中的“背供式”，俗称“打背供”，是在戏曲舞台上“当众向观众表明心思的动作，……是人物同对方交往中特殊的自我表述形式。是将人物的内心独白向观众交代的特殊方式。它能明确地告诉观众人物的心情和情感，加强戏剧性，增强人物内心情感外化的表现力”[43]，同样也是既有唱词形式又有念白形式。如京剧《四郎探母》中杨延辉与铁镜公主的一段互相猜测彼此心事的唱词，就是唱词性质的“打背供”，也叫“背供唱”[44]；“背供念”，即宾白性质的“背供式”，如京剧《红鬃烈马》中《武家坡》一折，王宝钏与薛平贵相遇后，薛平贵想要试探王宝钏的一段“背供念”：“哎呀，且住。想我平贵离家一十八载，不知她节操如何，不免调戏她一番。她若贞节，与她相会，她若失节，将她一刀两断，回转西凉，也好见我那代战公主也。”这段念白向观众反映薛平贵怀疑王宝钏十八年来是否忠贞的内心活动，并表示能否相认直接取决于王宝钏对感情的专一程度。
从上述讨论看得出，传统戏曲的叙事重在人物在舞台上的唱词，其次宾白作为故事情节信息的补充与其相辅相成。但是戏曲作为中国特有的表演艺术，其艺术性除了“唱”与“念”表现之外，还有人物的动作，即戏曲舞台上的“做”与“打”，也是其特有的并区别于话剧艺术的表现方式。