一、台词
人物的言语，在话剧中称作“台词”，其特点为平实、生活化且具有动作性，主要包括对白、独白、旁白等。对于台词的分类和功能，黑格尔在《美学》中提道“戏剧的表现方式还细分为合唱，独白，对话三种。合唱和对话的区分特别是在古代戏剧中形成的，近代戏剧已放弃了这个区分，在古代戏剧中由合唱队表达的东西在近代戏剧中已由剧中人物自己来说出了。……在独白里剧中人物在动作情节的特殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来。所以，独白特别在下述情况中获得真正的戏剧地位：人物在内心里回顾此前已发生的那些事情，返躬内省，衡量自己和其他人物的差异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是立即作出决定，采取下一个步骤”[15]。可见，台词并非是静止、刻板的。根据话剧艺术所要表现的思想和反映的内容直接决定其作品中台词的性质，从古希腊（歌队吟诵）的诗化语言走向现代话剧的生活化台词。
从话剧发展的历史看，其经过了浪漫主义、自然主义、现实主义、象征主义、荒诞派、表现主义以及中国特有的实验话剧等等阶段，至目前全球话剧已经呈现多元化发展的状态。但不管是哪种类型的话剧，其构成的主要内容都是大段大段的台词。正如谭霈生先生所说的“‘戏’在‘话’中”，其内涵就是强调台词在话剧艺术中的灵魂地位，是话剧作品艺术性的重要组成。
1.对白
对白，舞台上人物之间的对话，是话剧叙事的主要表现手段之一。“在戏剧里，对话是证明前提、揭示人物、执行冲突的主要方式。对观众而言，对话则是一部戏里最明显的部分。”[16]黑格尔认为“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”[17]，他将人物的对话所传递的信息分为两种：一是“主观情致”，即对话中透露出人物的性格、心声或对某事物的主观的态度；二是“客观情致”，主要指的是与故事情节发展息息相关的非主观意愿的内容表达。话剧台词中的人物对白，一方面表达角色人物的主观愿望或对待事物的一种主观态度；另一方面客观地推进故事情节发展，即叙事进程。人物的主观愿望或态度使观众了解到人物的性格，随着对话时间的推移，人物形象自然在观众大脑中留下深刻印象；根据人物对客观事件的知晓程度，处在不同视角的人物之间的对话内容顺理成章地向观众传递情节信息，以满足观众的期待视野。
老舍的经典话剧《茶馆》中，每个人物都对应着一个人生故事，不同类型的人物出现都在诠释不同的人生。从人物台词、角色塑造到情节安排，都是以裕泰茶馆三个不同时期的经营状况为背景，“大茶馆，小社会”，借形形色色人物的出场，展现清朝末年戊戌变法失败后、民国初年北洋军阀割据时期、国民党政权覆灭前夕民众的生活状态，浓缩半个多世纪的世事变迁。《茶馆》主要通过舞台上的人物对话来展开故事情节，每个人物的形象塑造都是由人与人之间的对白来完成。尽管每个出场的人物台词简短明了，但是人物之间的对白足以映射出不同人物的性格形象，生动地展现出整个剧情的发生、发展、高潮和结局。
例如，第一幕中，在还算生意兴隆的裕泰大茶馆，常来喝茶遛鸟的松二爷与常四爷如往常一样见面礼毕之后坐下边喝茶边闲聊，因闲聊之事与二德子、马五爷以及茶馆掌柜王利发之间展开了一段对话：
松二爷：好象又有事儿？
常四爷：反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦；到茶馆来干吗？
二德子：你这是对谁甩闲话呢？
常四爷：你问我哪？花钱喝茶，难道还教谁管着吗？
松二爷：我说这位爷，您是营里当差的吧？来，坐下喝一碗，我们也都是外场人。
二德子：你管我当差不当差呢！
常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！
二德子：甭说打洋人不打，我先管教管教你！（欲要动手）
王利发：哥儿们，都是街面上的朋友，有话好说。德爷，您后边坐！
……
马五爷：二德子，你威风啊！
二德子：喝，马五爷，您在这儿哪？我可眼拙，没看见您！
马五爷：有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？
二德子：嗻！您说得对！我到后头坐坐去。李三，这儿的茶钱我候啦！
常四爷：这位爷，您圣明，您给评评理！
马五爷：我还有事，再见！
常四爷：邪！这倒是个怪人！
王利发：您不知道这是马五爷呀？怪不得您也得罪了他！
常四爷：我也得罪了他？我今天出门没挑好日子！
王利发：刚才您说洋人怎样，他就是吃洋饭的。信洋教，说洋话，有事情可以一直地找宛平县的县太爷去，要不怎么连官面上都不惹他呢！
常四爷：哼，我就不佩服吃洋饭的！
王利发：（低声道）说话请留神！（大声）李三，再给这砌一碗来！
松二爷：盖碗多少钱？我赔！外场人不做老娘们事！
王利发：不忙，待会儿再算吧！
从上面的一段对白可以看出常四爷的英雄气概、松二爷的软弱无能，王掌柜的典型的生意人的出腔，二德子的蛮横匪气。常四爷面对流氓打手二德子的无理挑衅，用地道的京腔儿随即甩出的一句话，话里带刺，锋利无比，无形之中嘲讽了二德子，同时刻画出常四爷忠肝义胆，拥有豪气和爱国情怀的正面的人物性格。相对常四爷的豪气情怀，松二爷仅有的几句话中就两次提到“外场人”（指的是在外面做事且经见过世面的人），可其话里话外并没有“外场人”的大气，反而给自己贴上了“软弱”“胆小”的标签。王利发则本着和气生财的理念为缓和气氛而打圆场，不坑人、不害人、逆来顺受，对生活没有过高的要求，但由于茶馆生意又比普通小商人地位略高一些，是典型的小市民形象。这是人物之间的对白在话剧中展示人物性格，塑造人物形象的第一个叙事性功能，即通过对白展现人物的主观心态，塑造其性格；对白在话剧艺术中的第二个叙事性功能则是对当前时代、客观发生的事情等非主观情绪的表达。依然拿上述《茶馆》中的对白来讨论。从“洋人”“英法联军烧了圆明园”等字眼交代了大约是火烧圆明园之后的时代背景，大约是清末。在马五爷制止一场闹剧离去后，常四爷表现出极度不满，此时王利发的一段话对常五爷身份、地位等目前的大致生活状况简要介绍一番，目的是“以和为贵”不要迎难而上，但从另一侧面告诉观众那时那刻的马五爷有通天之本领，人面广，权力大，与他想争高下没有好处。但并非所有话剧中人物间的对白仅有这两个叙事功能，而是最主要表现，也有可能只表现其一。除此之外，还需对具体作品具体分析。另从常四爷、松二爷、二德子、马五爷、王掌柜等人留的辫子也可推断是清代末年，这就涉及角色人物的服饰、外表扮相传递与故事情节相关的信息的叙事功能。紧接着这段对白之后，刘麻子与康六的一段具有超强讽刺味道的有关康六小女买卖的“谈判”（较长省略内容）。从观众角度获悉到，刘麻子残忍刻薄、心狠手辣，崇洋还又守旧，对待康六及其女儿毫无同情心，明目张胆贩卖人口，不以为耻，反以为荣，觉得理所应当，并认为是“帮大忙”的事情，用“没工夫伺候你”表现出对破产农民康六轻蔑的态度，卖弄鼓捣他中意的洋玩意，同时依然拥护大清国的利益；康六则因家庭所迫无奈之下卖女养家，身份地位的弱势导致其软弱的性格，甚至在“讨价还价”环节未取得成功，愁苦内心的挣扎及对生活状况的万般无奈，只好接受这桩不平等的“交易”。
再如《茶馆》第二幕中，唐铁嘴进入茶馆，又想靠嘴看相讨茶喝，先对茶馆掌柜王利发下手，无果还被王掌柜奚落了一番。如下是唐铁嘴与王利发的一小段对白，看其如何展示人物性格和故事情节。
唐铁嘴：我已经不抽大烟了！
王利发：真的？你可要发财了！
唐铁嘴：我改抽“白面”啦。你看，哈德门烟又长又松，一顿就空出一大块，正好放“白面儿”。大英帝国的烟，日本的“白面儿”两大强国伺候这我一个人，这点福气还小吗？
这一小段对白主要是表现唐铁嘴厚颜无耻的嘴脸，从王掌柜那反问的口吻，感觉像唐铁嘴这样的人是不可能改掉抽大烟的习惯，果不其然，唐铁嘴的回答印证了王掌柜的质疑。对于唐铁嘴前后将“抽大烟”改成“抽白面”，从反映客观现实的角度看，用语的改变透露出时代的更迭，以及联系前后对话就“福气”而言，实则是揭示当时中国军阀割据，大众生活迷茫的一个“国不泰、民不安”的混乱局面。相比第一幕中的清朝末年的社会局面，第二幕已经是民国了，在帝国主义强权下的中国开始内战，社会昏乱，民不聊生，人们的意志不坚定，没了信仰，自然少不了寻求精神寄托，唐铁嘴口中的“福气”水到渠成。
如此的例子在《茶馆》中不胜枚举，其不仅是若干个这样的对白贯穿起来供观众享受的语言艺术，更是作为叙事手段向观众传递故事情节信息。可见，对白在话剧艺术中言语层面叙事的重要性。“只有通过对话，剧中人物才能传达自己的性格和目的，既谈到历史时代的具体情况，谈到各自情致思考所依据的理论，也谈到针锋相对的冲突内容；既可以释放出未经调解的内心斗争带来的主观世界的情感风暴，也可以揭示出纷繁复杂的现实处境所带来的客观世界的考验和挣扎。”[18]
2.独白
独白，是话剧舞台上人物内心的主观情感表达，同时也是话剧叙事艺术的表现手段之一，是人物在表演过程中因情节需要而面对观众富有感情地朗读台词，其目的在于言为心声。黑格尔对于“独白”的理解是，“在独白里，剧中人物在动作情节的特殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来”[19]。也就是说，大段大段的独白为的是表露人物在故事情节发展过程中不同时期不同境遇下的心理感受，是舞台上特有的展示人物内心活动的一种表现手段。“在戏剧中，独白是保持内心生活和外在行动相互联系的不可替代的手段”[20]。独白既展现语言艺术的抒情性，又反映人物的内心活动，且实现了叙事功能。只有通过独白的方式，舞台之下的观众才能获得人物对于某件正在发生或者已经发生以及即将发生的事情的心理状态。
话剧《家》是曹禺先生根据巴金同名小说改编的。主要讲述的是一个处在“五四”前后的官僚地主阶级大家族——高公馆的故事。在社会动荡不安、风起云涌的年代，主要以高公馆中长房膝下的三个兄弟（觉新、觉民、觉慧）身上所发生的故事为主线，以其他四房及亲戚中的各色人物为辅线，真实地再现了典型的封建大家族的生活状态，以及大家族一步步走向衰败、瓦解的历史过程。在该剧中，除了人物间的对白塑造人物形象、推进叙事进程之外，还不能忽视独白对人物内心活动抒写的力量。在第二幕中突出地表现了觉新与瑞钰在新婚之夜二人各自复杂的心情。听起来似乎你一句我一句的像是对白，其实是二人随着闹洞房的人们渐渐离去，夜晚来临，时间流逝过程中内心的表达，因为受舞台“在场性”的限制，唯有通过独白的方式向台下的观众传递两个人新婚之夜的复杂心事：
觉新：牛，我是牛啊！啊，为什么？为什么今天我成了不能说话的牲口。被人牵来牵去，到处作揖叩头？天哪！难道真是为着死了心，就从此分手？甘愿同另一个人锁在一处。挨到了白头？甘愿？谁肯说出这“甘愿”！不过是前天，我远远望见了她，此刻我还听见她在低声地哭。她的眼望着我说不得一句话！她不再希望了，就等着死！信送去了这半天，怎么，我的心忽然好跳，别是现在……她，她已经不在人间！哦，梅呀，我来，我来陪你一道。我一刻也不能在这间房里待。
……
觉新：都是我的仇人！一个个都夸这新娘子好，可（愤愤地）我为什么要看。为什么要看！她跟我有什么相干？就一生，一生要守在我身边？天，见着阳光的如今要钻到地洞里躲。我丢弃了一个神仙换来的命运。至多不过是和一个平凡的女子过。不，我闭上眼，再也不看我走，还是走，再也不回头！
……
瑞珏：好静哪！哭了多少天，可怜的妈，把你的孩子送到这么一个陌生的地方，说这就是女儿的家。这些人，女儿都不认识啊。一脸的酒肉，尽说些难入耳的话。妈说那一个人好。他就在眼前了，妈！妈要女儿爱，顺从。吃苦，受难，永远为着他。我知道，我也肯。可我也要看，值得不值得？女儿不是妈辛辛苦苦养到大？妈说过。做女人惨。要生儿育女，受尽千辛万苦。多少磨难才到了老。是啊，女儿懂，女儿也能心甘，只要他真，真是好！女儿会交给他整个的人一点也不留下。哦，这真像押着宝啊，不知他是美，是丑，是浅薄，是温厚，也不管日后是苦，是甜，是快乐，是辛酸。就再也不许悔改。就从今天，这一晚。
觉新：梅，为什么这个人不是你？唉！
瑞珏：他……他想些什么这样一声长叹！
……
觉新：唉！
瑞珏：又一声长叹！他像忘记了背后还有个人。啊，难道他……他已经厌恶了我？天！这屋里好冷，我要喊哪！妈，我说过，我不愿意嫁，接我回去，女儿想回家！
觉新：怎么她还在那儿不动，像一尊泥塑的菩萨。这是什么孽！要我一生陪着这个人，眉都不会皱一皱，一块会喘气的石头！
瑞珏：他在看着我。我心又在跳。他是什么样子？仿佛那么凶地盯着我。我好怕呀！哦，我只要抬一抬头？抬一抬头！天！为什么头像千斤重啊！
……
觉新：唉，梅，我怎么还不见你的信，知道么？我现在牢里受罪。
瑞珏：多少心思啊，压着眉头！他也累了，我看得出，这一天的跪拜够他的受！真该歇歇了。让我去叫他吧，或者他比我还不好开口。
觉新：这个人是怎么？她仿佛要到我身边，像是要说话，又在走。
瑞珏：不，女儿家总该腼腆。可怪，为什么一见面我就觉着这样投缘？
觉新：我不爱，我恨！是她赶走了我的梅。好急人哪，这死沉沉的，真地这样默默地苦到老？
瑞珏：去！说！为什么我的腿总是不肯？怕什么，他要明白的，就知道我不是没有分寸，不然就随他想，我不是放荡啊，反正……
觉新：天，快来个人吧！我真忍不住这静！
瑞珏：去吧，我就去，去叫他。
……
这段觉新与瑞钰的独白占据了第二幕表演的三分之一。大部分独白都是人物独自在舞台上表演，而《家》中的这两位主人公的独白却在舞台上交叉进行，看似对白，实则是对二人各自心理活动的主观表达，反映了双方对这桩婚姻的看法，抒写各自的思想情绪。父母之命，媒妁之言，在传统封建的大家族中，往往难逃这种厄运。觉新的独白告诉观众他深爱着梅表妹，但却又不能在一起，无法选择自己的婚姻，面对传统封建家族制度想要抗拒、挣脱但又谨记嫡孙的身份而束手无策，心里苦楚，软弱无能，逆来顺受，对于家长安排的生活从不接受到逐渐适应，被动地过着自己的人生。而从瑞钰的独白里获悉，她美丽、大方、知书达理，从矜持害羞到主动接受生活，尽管与觉新一样存活于封建家长制度之下，但其谨遵“父母之命”及“三从四德”的道德规范，既来之则安之，保持其贤良淑德的性格特征，对人生充满热情，对生活乐观积极。
人物的独白在话剧叙事术中的主要作用在于传达心声。再如《屈原》是一部历史题材的话剧。在第五幕的“雷电颂”（内容省略）中，屈原在被绑附刑具的情形之下，长篇的独白将自己分别化身为“风”“雷”“电”“火”，不仅是舞台演出的艺术表现，更重要的是给观众展示此前在屈原身上发生的事情在内心的感受。内心激起了无比的愤慨，表现了对黑暗社会的极度不满和对光明政治的无限憧憬。其中“啊，电！你这宇宙中最犀利的剑呀！我的长剑是被人拔去了，但是你，你能拔去我有形的长剑，你不能拔去我无形的长剑呀。”一句更是显现屈原刚正不阿的性格，对社会黑暗的怒斥和保持自己政治主张的坚定信念。与此如出一辙的还有莎士比亚的经典历史题材戏剧《哈姆雷特》中的五处独白，其中第三幕第一场的关于“生与死”的独白被学者们格外关注。从哈姆雷特的这段经典独白中，除了能真正感受文艺复兴时期西方史诗般的妙言妙语外，也是在这个时期独白被广泛地运用到话剧艺术中；观众还可感受到哈姆雷特面对父亲残忍被害、母亲迅速改嫁之后对生死抉择的复杂心情。如果“默默忍受”地活着，不甘心在像死一样的睡眠里留有重重顾虑的噩梦；如果“反抗人世”，冲向痛苦，又怀疑能否真正清算一生。面对杀父之仇又不想袖手旁观，矛盾心情弥漫于整个独白中。因此，独白的力量就是让观众感同身受，能够真切体会哈姆雷特忧郁、犹豫且痛不欲生的心理状态。
独白的力量除了言为心声外，还有一种情况则是在话剧舞台上起到介绍故事情节、传递时代背景的功用。如《茶馆》中每一幕前都有一大段剧中人物——数来宝的快板，分别把每一幕所要讲述的故事的时代背景、百姓生活高度浓缩，也同时反映了时代更迭之后的社会现状。三幕分别以茶馆为切入点讲述三个时代历经半个世纪的社会变化。从叙事的角度看，数来宝的独白实际上是话剧艺术中的转场的一个“分节点”，起到幕与幕之间自然连接过渡的效果，是话剧叙事中将空间时间化的重要手段。
3.旁白
旁白指的是话剧中人物背着台上其他剧中角色而对台下观众所说的台词，假设不为同台其他人物听见，一般为介绍性质或解说性质及表述人物内心活动的台词，目的在于帮助观众更好、更完整地理解舞台之上正在发生的事。相对对白和独白，旁白在一部话剧中所占的比例较少，且不被广泛用于话剧作品之中。有的戏剧家反对用旁白，甚至连独白都不赞成。如阿契尔从创作的角度在《剧作法》中谈道，“一个人很可能说出他的思想来，但是如果一个人说出他的思想是为了让观众听见，同时却不让舞台上其他人听见，这显然是不可能的”[21]。可事实上，从观众接受的角度看，只要有旁白，其在作品中就具有一定的叙事功能，是话剧作品中在言语层面除对白和独白之外对人物内心活动或场上情节的补充。“旁白一般是用来暴露人物内心秘密的”[22]，这些秘密的内心活动只想让观众知道，却又避免舞台上的角色知道。用谭霈生先生的话讲，“在这种情况下，旁白可以产生对话不能得到的效果”[23]；“旁白还有一种更深一层的用途：在每一场中，旁白预先告诉我们将有什么事情发生，并且减少了冲突的尖锐性。每一个很紧凑的场面都毫无必要的说明和添加上去的情绪拆松了”[24]。
相对而言，对于旁白的运用，更多地出现于西方的话剧艺术中，尤其是文艺复兴以后到近现代。如莎士比亚的《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《奥瑟罗》，莫里哀的《悭吝人》，哥尔多尼的《一仆二主》，博马舍的《费加罗的婚礼》以及谭霈生先生在《论戏剧性》中着重解读的奥尼尔的《奇异的插曲》等等。其中莫里哀《悭吝人》中的旁白，共有十七处之多。“它们是对话的补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。”[25]与奥尼尔的《奇异的插曲》中旁白与对话交叉使用进行叙事相仿的还有莎士比亚的《奥瑟罗》一剧中的第四幕第一场，伊阿古为破坏奥瑟罗与其妻苔丝狄蒙娜之间的感情，从中制造误会，与凯西奥之间的对话，中间穿插着奥瑟罗听到二人对话之后实时的心理反馈，用旁白的形式表现出来：
凯西奥：哎，可怜虫！
奥瑟罗：（旁白）瞧！他已经在笑起来啦！
伊阿古：我从来不知道我从来不知道一个女人会这样爱一个男人。
凯西奥：唉，小东西！我看她倒是真的爱我。
奥瑟罗：（旁白）现在他在含糊否认，想把这事情用一笑搪塞过去。
伊阿古：你听见吗，凯西奥？
奥瑟罗：（旁白）现在他缠住他要他讲一讲经过情形啦。说下去；很好，很好。
伊阿古：她向人家说你将要跟她结婚；你有这个意思吗？
凯西奥：哈哈哈！
奥瑟罗：（旁白）你这样得意吗，好家伙？你这样得意吗？
凯西奥：我跟她结婚！什么？一个卖淫妇？对不起，你不要这样看轻我，我还不至于糊涂到这等地步哩。哈哈哈！
奥瑟罗：（旁白）好，好，好，好。得胜的人才会笑逐颜开。
伊阿古：不骗你，人家都在说你将要跟她结婚。
凯西奥：对不起，别说笑话啦。
伊阿古：我要是骗了你，我就是个大大的混蛋。
奥瑟罗：（旁白）你这算是一报还一报吗？好。
凯西奥：一派胡说！她自己一厢情愿，相信我会跟她结婚；我可没有答应她。
奥瑟罗：（旁白）伊阿古在向我打招呼；现在他开始讲他的故事啦。
凯西奥：她刚才还在这儿；她到处缠着我。前天我正在海边跟几个威尼斯人谈话，那傻东西就来啦；不瞒你说，她这样攀住我的颈项——
奥瑟罗：（旁白）叫一声“啊，亲爱的凯西奥！”我可以从他的表情之间猜得出来。
凯西奥：她这样拉住我的衣服，靠在我的怀里，哭个不了，还这样把我拖来拖去，哈哈哈！
奥瑟罗：（旁白）现在他在讲她怎样把他拖到我的寝室里去啦。啊！我看见你的鼻子，可是不知道应该把它丢给哪一条狗吃。
……
凯西奥：怎么，我的亲爱的比恩卡！怎么！怎么！
奥瑟罗：（旁白）天哪，那该是我的手帕哩！
此时的旁白揭示人物隐秘的心理状态远远胜出对白的效果。从上述的旁白中，奥瑟罗的愤怒以及对妻子的误会逐渐升级，将奥瑟罗个人隐秘的心理活动，在舞台上正在对话的伊阿古和凯西奥不知情的状况下传递给观众，为之后酿成悲剧做铺垫，为剧情发展起到布局的效果。因此，旁白可以作为话剧艺术的表现手段放到舞台表演中。
如上仅通过几个话剧作品分别论述了人物台词（对白、独白、旁白）的叙事性。此外，还有话剧中的合唱（包括乐队、歌手），此“唱”非歌剧中的唱，是黑格尔对戏剧的表现方式的分类之一。这一表现手段主要源自古希腊戏剧中，到了近现代基本上已经由人物的说话来代替，但是还有一些戏剧家崇尚用歌唱或乐队来进行“叙事”，如布莱希特。在《高加索灰阑记》中，对话中不时穿插有歌手、乐队以及女佣人格鲁雪的歌唱，目的就是进行客观陈述每个阶段的情节发展，值得对其进一步深究。