二、动作

关于话剧中人物动作的重要性，正如“表现派”演剧体系的代表人物梅耶荷德——所说，“动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的表现手段。舞台的作用，比其他戏剧成分的作用更重要”^[26]，甚至认为，可以没有场景布置、服装道具等，只要有演员的动作，依然是戏剧。彼得·布鲁克《空的空间》中，他同样强调对于戏剧构成的重要性。话剧中人物的动作一般分为两种：一种是配合人物对白在舞台上同时进行的包括头部、上肢、下肢、脚等部位在内的情节要求相应的动作。的确，台词赋予话剧一定的情节性的讲述，但是人物在舞台上不可能静止不动地机械地把台词朗读出来。而“观众来到剧场，不是为在两个小时里去听上万字的台词，而是去看行动的”^[27]。只有台词与相应的动作相配合，才能真正感受到生活的味道。此类动作比较生活化，从观者的角度看，一目了然。如《雷雨》中第一幕繁漪出场，下楼之后，边走边停边环顾四周说：“两礼拜没下来，这屋子改了样子了。”此类情况可以说每部话剧中都存在，有台词必然有人物相应的如行走、取拿东西等肢体动作。

另一种是没有台词的动作。这类动作就像安托南·阿尔托在谈及戏剧中的动作时所说，“戏剧这个领域并不属于心理的，而是属于造型与形体的。问题并不在于：戏剧的形体语言是否具有能力完成和台词语言一样表达感情和情欲；问题倒是在于：在思想和智力的领域里，未必就没有这样一种看法，即台词实际上无能为力，而姿势动作和其他一切担负空间语言的东西反比台词的表达更精确……一切真正的感觉实际上都是不能解释的，表达它就是背叛它，而解释它就是掩饰它”^[28]。也就是说，这类动作强调的是无声的表达。在没有台词相伴的情况下，舞台之上的某一情节部分需要此类动作进行讲述，给台下观众呈现其应有的叙事效果。这类动作的主要目的在于揭示人物内心的活动，包括喜怒哀乐的情绪以及对待某事物的态度，是对言语所传递信息的补充。“所谓‘情动于内，而形于外’，也正说明人的形体动作乃是特定心理内容的外现方式’，观众在欣赏戏剧演出时，对人物形体动作的兴趣并不限于其本身的强度，更重要的还在于它所蕴涵的心理内容，能够通过一个个形体动作深入主体的内心世界，洞察其心灵的隐秘’。”^[29]从下面例子中可以看出这类动作行为的叙事性。

《雷雨》中第四幕接近尾声，也是全剧最高潮部分。当真相^[30]逐渐浮出水面时，周朴园带着有点厌烦的口气说道：“繁漪你不必再故意地问我，她就是萍儿的母亲，三十年前死了的。”此时最难以接受这个事实的就是与周萍已经有三个月身孕的四凤。她双手抱头，连连摇头，踉踉跄跄地腰压得越来越低直到后退出大厅外。身为台下的观众，能真切感受四凤这番动作所传递的丰富信息。这里没有歇斯底里的言语表达，却反胜歇斯底里。四凤听到这个消息之后情绪上激起巨大波动，懊恼、痛苦伴随其身，终因道德人伦的底线而无法接受这个事实，而选择了结束年轻的生命。还有《茶馆》第一幕中康六与刘麻子在卖女谈判时提及“成交金额”中“欲言又止”，连连摇头，没有台词，以沉默突显其内心被撕裂的剧痛与无奈。对于“无声的表达”，由于舞台受限，这类“沉默”性质动作的持续性不会太久。

此外，话剧中的人物着装也具有一定的叙事功能。根据角色需要着装不同，相应传递其身份、地位等的差异性的信息，也会因季节的变化而不时更换着装，具有一定的直观性。