影视作品中的场景表现[38]
由前所述，仅从场景的数量、表现形态不足以表达影视艺术自由灵活性，因此，本部分对场景的讨论尝试换一种新的思路。由于影视艺术镜头空间中场景呈现的“非在场性”，对于镜头空间中呈现的物性实景同样需要关注。没有实景的配合，影视艺术无法反映生活真实。故事发生的真实的物理场域空间也是戏剧艺术和影视艺术空间呈现的最根本的区别。因此，从镜头中呈现的物理场域空间切入可以清楚地看出影视作品中的场景表现，同时感受其逼真性与广阔性。以《无人区》为例，按照影片故事情节的发生、发展、高潮、结局将其分为交代性的、冲突的、高潮的、回落的四种功能性的物理场域空间类型。
第一，西北偏远小镇：交代性的物理场域空间。影片从旁白两个猴子摘桃吃的寓言故事开始，同时镜头画面切换荒漠上不同区域的地貌，广袤的荒漠正好与片名“无人区”相契合，之后定格到荒漠上的一只小鸟，分别用特写镜头和长镜头表现小鸟被掩藏在不远处的猎人活擒的过程，交代影片所述之事就发生在这个“鸟不生蛋”的地方。警车横穿疾驰之后的尘土飞扬、需要马车中转连接的火车站和法庭、官司胜诉之后在简陋的“帝豪大酒店”交涉律师费尾款等，都以荒无人烟的西北大漠为背景，或近景或远景，交代影片故事情节即将要展开的地质地貌特征，完成其在镜头画面里出现的叙事功能。
第二，“无人区”的公路及公路上的“夜巴黎”：发生冲突的物理场域空间。简单来说，影片情节向前推进并上升的过程中，势必会有冲突情节的助推，发生冲突的场域空间称为冲突性的物理场域空间。律师潘肖最终以红色轿车成功交涉到服务费的尾款之后，趾高气扬地驱车飞奔于看不到尽头的公路上，为“上头条”与其城里的助手通话，不知不觉进入“五百公里无人区”，手机失去信号，随即发生了一系列的冲突。镜头画面里的西北地貌广袤而令人神往，笔直的柏油公路干净而又静谧，与西北人粗犷、纯粹的本性相契合，但这也恰恰反映了他们野蛮的一面，为故事情节的暴力、血腥埋下伏笔。拉油卡车不让路及扔酒瓶砸玻璃的霸道习气、前挡风玻璃碎裂导致撞人事件、为加油而两次陷入“捆绑经营”的“黑色服务区”、欲焚尸而无奈于Zippo已用于报复卡车司机、与卡车司机在“黑色服务区”再次激烈打斗，进入漆黑夜晚的公路，冲突不断在“无人区”的公路上升级。这条公路又“黑”又“长”，欲要脱离苦海的娇娇被潘肖发现后的争执、黄渤饰演的角色苏醒后的报复、卡车上哥俩遭遇到的不幸、父子俩追寻“赚钱工具”及贩隼人对傻儿子、潘肖的野蛮行径等，种种暴力、血腥与这条漆黑的公路相互映衬，发挥冲突性场域空间的叙事效果。
第三，“二道梁子”：进入高潮的物理场域空间。影片情节发展到高潮是对物理场域空间的设置，是故事发展到最高点所选择的场域空间，与高潮的情节结构相吻合。《无人区》中将“二道梁子”安排为情节进入高潮的场域空间，理由有二：第一，依照故事情节发展的需要，“漆黑”公路上的冲突告一段落，应该安排另一个场域空间与之相区别，迎合高潮的到来，于是选择了下一站——“二道梁子”，一个有大门的西北大漠上的相对封闭的地域空间。第二，从影片中获悉，“二道梁子”还是一个罪恶交易的据点或场所。经历血腥、暴力之后的潘肖人性获得爆发，为了娇娇舍生取义，完成了对自我的救赎，同时也意味着对罪恶的一种捣毁，赋予了高潮环节的物理场域空间一定的象征意义。第三，长镜头给出“二道梁子”的“大门”没了，相对封闭的空间暴露在外，与开头镜头画面所呈现的西北荒芜广袤的大漠浑然一体，恢复往日的静谧。警车载着娇娇，镜头呈现的车外景色依旧是安静的“无人区”，给影片情节达到高潮之后与尾声衔接处形成一个完美过渡。
第四，校园／教室：舒缓紧张状态、影片情绪回落的物理场域空间。古往今来受“大团圆”结局的影响，影片情节的高潮之后，总会有舒缓紧张状态，是情绪回落的叙事环节。从空间角度看，往往采用一些充满阳光、敞亮、和谐、安静的空间来昭示影片的结局，或带着对未来美好的情愫，或前途一片光明，或还有很长的人生路要走，等等，使激烈火爆的高潮情节自然回落。正如影片《无人区》中，娇娇获救，镜头画面中两只鹰在西北天空的自由翱翔，之后镜头切换到充满阳光的校园和教室，以及舞蹈教室里进来童真、活泼、开心的小朋友们，空间选取的是预示着她重获自由并且即将开始崭新的人生。
“面”层次的叙事性既已清楚，尽管“面”似乎看上去已经具备故事情节开端、发展、高潮、结局的整个过程。但是，不要忘记，“面”是在“点”基础上建构起来的。话剧、戏曲场景的建构必须依赖人物的言语、动作等要素。影视艺术可通过摄像机灵活地去捕捉与故事情节发展有关的场景，而此场景由若干个画面组成，有的画面中可能只有“景”没有人，但并非影视艺术的叙事可以离开角色人物这一“点”层面的叙事要素。如果没有关键“点”，可以说“面”根本无法建构，是残缺不全，甚至失去的是叙事作品中最核心的部分，也违背了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中“舞台上需要动作”的理念。此处的“动作”包括言语动作、行为动作、表情动作等在内表演所需要的动作。没有动作就没有动态的时空相结合的画面，那么处在画面中的角色人物就成为没有生命力的雕塑作品。只有点面结合，才能构成故事的完整性。因此，点、面二者缺一不可。
综上所述，戏剧艺术和影视艺术同样都属于非文字媒介的叙事艺术，都是再现生活真实的一种表达方式。但两种艺术的表现形式不同，其再现生活的内涵也有所不同：戏剧艺术借助舞台这一介质，通过其中虚拟的场景布置及其支撑场景所必需的人物及人物间的台词、动作行为来向台下观众呈现作品中的故事情节，还原已经发生或正在发生或即将发生的事情；而影视艺术则是通过镜头将酷似人类生活的实景记录下来，通过后期的剪接、拼贴及制作最终向欣赏者呈现出更接近生活化的、自然逼真的故事情节。因此，影视艺术对演员表演的生活化、影片内容的逼真性和广阔性的要求远远高于戏剧艺术。
【注释】
[1]童庆炳著：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第248页。
[2]张世君著：《〈红楼梦〉的空间叙事》，中国社会科学出版社1999年版，第10页。
[3]［古希腊］亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第36—37页。
[4]《简明戏剧词典》，上海辞书出版社1990年版，第34页。
[5]［美］L.埃格里著：《编剧艺术》，朱角译，中国戏剧出版社1987年版，第281—282页。
[6]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版，第205页。
[7]汪流著：《电影编剧学》（修订版），中国传媒大学出版社2009年版，第137页。
[8]汪流著：《电影编剧学》（修订版），中国传媒大学出版社2009年版，第137—138页。
[9]［苏联］π库里肖夫著：《电影导演基础》，志刚译，中国电影出版社1961年版，第43页。
[10]［苏］π库里肖夫著：《电影导演基础》，志刚译，中国电影出版社1961年版，第188—189页。
[11]［法］让-路易·博得里著：《基本电影机器的意识形态效果》，李迅译，转自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第557页。
[12]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版，第204页。
[13]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第193页。
[14]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第269页。
[15]厉震林著：《论原始戏剧和前卫戏剧》，文化艺术出版社2010年版，第212页。
[16]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第194页。
[17]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第194页。
[18]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第194页。
[19]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第195页。
[20]安葵著：《戏曲“拉奥孔”》，文化艺术出版社1993年版，第137页。
[21]安葵著：《戏曲“拉奥孔”》，文化艺术出版社1993年版，第136页。
[22]徐扶明著：《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社1981年版，第113页。
[23]阿甲著：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，李春熹选编，《阿甲戏剧论集》（上编），中国戏剧出版社2005年版，第105页。
[24]安葵著：《戏曲“拉奥孔”》，文化艺术出版社1993年版，第140页。
[25]谭霈生著：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第185—186页。
[26]阿甲著，李春熹选编：《关于戏曲舞台艺术的一些探索》，《阿甲戏剧论集》（上编），中国戏剧出版社2005年版，第166页。
[27]黄会林、彭吉象、张同道主编：《电影学导论》，高等教育出版社2008年版，第2页。
[28]杨健著：《创作法——电影剧本的创作理论与方法》，作家出版社2012年版，第162页。
[29]［美］M.J.波特、D.L.拉森、A.哈思考克等著：《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》，徐建生译，《世界电影》，2002年第6期，第41页。
[30]戴德刚著：《场景：电影叙事定量分析的一种方法》，《电影艺术》，2010年第3期，第110页。
[31]戴德刚著，《场景：电影叙事定量分析的一种方法》，《电影艺术》，2010年第3期，第111页。
[32]普多夫金：《影片中的演员》，多林斯基编注，罗慧生、何力、黄定语译，《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1985年版，第170页。
[33]《电影艺术词典》中，蒙太奇来自法语，原义为建筑上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意。其完整概念，包括三层意思：1.作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维，蒙太奇原理；2.作为电影的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；3.作为电影剪辑的具体技巧和技法。
[34]［法］安德烈·巴赞著：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第136页。
[35]［美］M.J.波特、D.L.拉森、A.哈思考克等著：《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》，徐建生译，《世界电影》，2002年第6期，第41页。文中认为，一个电视场景主要完成以下两件事中的一件：1.表现故事进程中的一个主要事件（核心场景）；2.表现对故事进展而言有趣但不一定必不可少的信息（附属场景）。
[36]沈贻炜、俞春放等著：《影视剧创作》，浙江大学出版社2012年版，第171—176页。
[37]此处“画面组合”并非指一个具有完整叙事信息的场景，而是在构成一个完整的场景时，简单说来，对一个事物的描绘是多角度、多侧面的，但仍然是针对一个事物，也可称作是“一组画面”。如《红高粱》中对轿中“奶奶”的表情的变化及其紧张时表现出的一连串动作的镜头并不是固定不动的，画面一会儿是面部特写，一会儿是对其动作的捕捉等，但这组画面终究是为了表现“奶奶”在轿中的不安、慌乱、紧张。
[38]本部分已经以《谈电影的空间叙事——以〈无人区〉为例》之名发表于《电影评介》，2014年第18期。