戏曲场景叙事的虚拟性与自由性
与话剧艺术的写实相比，戏曲更注重表意，通过程式化的表演而建构的场景在叙事的问题上表现出明显的虚拟化和自由性。本部分只涉及从叙事的角度看戏曲艺术中的唱、念、做、打对场景的建构及其叙事的虚拟性和自由性，至于戏曲艺术表演中“唱”的音韵、“念”的声腔、“做”的身段、“打”的技巧暂不做讨论。
仍以黄梅戏《天仙配》满工对唱为例：
七女：树上鸟儿成双对，
董永：绿水青山带笑颜。
七女：你种田来我织布，
董永：我挑水来你浇园。
七女：寒窑虽破能避风雨，
董永：夫妻恩爱苦也甜。
合唱：你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。
上述是以“唱”为主，“做”为辅所建构的夫妻美好田园生活的场景。在七仙女与董永的对唱中可以获悉，七仙女与董永分别三句唱词，最后合唱，除董永“夫妻恩爱苦也甜”一句是表达内心满足的情绪外，其余六句唱词共同给观众营造出一幅美好的田园生活图景，在大脑中呈现甚至浮在眼前。有“树”与“鸟”、“山”与“水”所构建的生活环境，有“种田”“织布”“挑水”“浇园”等行为动作组成的日常生活，还有能为两人遮风避雨的“寒窑”，不难“成双对”“露笑颜”，构建了一个表达美好生活状态的现实场景。但是，在舞台之上，并没有对唱内容中包含的树、鸟、山、水等实物，那么美好生活的场景只能虚化在观众的脑海里；同时仅仅通过二人在舞台上的对唱就营造出一幅美景，可见戏曲场景叙事的自由性。
再看豫剧《穆桂英挂帅》中穆桂英为保大宋江山同意出征，披上战甲出场之后的经典唱段：
［二八］辕门外三声炮如同雷震，天波府里走出来我保国臣。头戴金冠压双鬓，当年的铁甲我又披上了身。帅字旗，飘入云，斗大的“穆”字震乾坤。上啊上写着，浑啊浑天侯，穆氏桂英，谁料想我五十三岁又管三军。都只为那安王贼战表进，打一通连环战表要争乾坤。……（略，见第二章）此一番到在两军阵，［紧二八］我不杀安王贼我不回家门！
该唱段通过“金冠”“铁甲”“帅字旗”等战前所需物件及其对重新挂帅出征的原委进行客观陈述，建构穆桂英出征前的现实场景。此外，对该场景展现的同时，唱词又对决定出征的过程按照事情发展的时间顺序娓娓道来，依次是：宋王爷传旨校场比武场景、老太君接令后命文广兄妹探事场景、文广兄妹不服王伦“一马三箭”的射箭场景、兄妹二人商量进校场比武场景、兄妹二人实际比武场景、王伦不服文广二人且要求比武而命丧的场景、王伦之父王强为儿报仇场景、天官寇准为解救文广场景、文广向宋王爷交代身世并获其认可场景、文广兄妹回乡带回帅印而惹穆桂英生气的场景、老太君劝穆桂英出征的场景等共计十一个追忆类型的场景。这些场景实则给予观众在其大脑中依次再过一遍的机会，进一步加强已经发生的诸场景的叙事效果，向观众呈现出穆桂英对此次出征的无奈的心理表达与抗敌必胜的信心。同样，如上的十一个场景中所发生的事情，统统由舞台上的一人独唱来讲述，而非真正在舞台上重现；且十一个场景中的事情所涉及的地点各异，不止一个。可见，场景叙事的虚拟与自由。
如上仅是对具体到某一部作品中场景构建及其叙事性的简要分析。一般说来，不管是独唱还是对唱，其叙事功能大致归为三大类：一类是对舞台上场景中人物的内心活动的代言，包括情绪、思想甚至是形象性格的流露；一类是对已经发生的或正在发生的或即将要做的事情的陈述；一类就是糅合前两类叙事功能所建构的场景叙事，也就是舞台上人物的所做所想，既告诉观众已经发生的或正在发生的或即将要做的事情，又表明参与其中的人物的态度、思想情绪，从而塑造出鲜活的人物形象。
传统戏曲艺术中的“念”即宾白，包括对白和独白，独白常见两种，一种是“自报家门”，一种是“背拱式”。而对于场景的建构往往多用对白，独白大都用来抒写人物的情绪、反映人物的心理活动。戏曲艺术中的对白对场景的建构如同话剧艺术中一样，不仅能让观众感受到作品中人物的性格及其内心活动，更重要的是告诉观众舞台上正在发生的事情。
如秦腔《窦娥冤》第一出的“送女”场景。该场景由唱、念、做共同构建，但是，抛开唱词，光看念白，足以表述清楚秀才窦天章痛苦无奈、逼不得已的“送女”场景。对白如下：
窦天章：婆婆在家吗？
蔡婆婆：噢，窦秀才来了。请到屋里。请坐！
窦天章：请坐！
窦天章：端云，快与蔡婆婆叩头！（窦娥连头都不敢抬，向婆婆跪倒叩头）
蔡婆婆：快快起来！快快起来！这娃越看越好看，疼人得很。（窦娥低头又畏缩到父亲身旁）
蔡婆婆：娃还害怕呢！
窦天章：这是，蔡婆婆，是我借你家的白银本利一共四十两，只因家贫手中无钱，甚是惭愧。目下我要进京赶考，将小女送来与婆婆早晚使用，全当还债。望乞婆婆收留才是。
蔡婆婆：窦秀才你说哪里话来，我岂能为了四十两银子，逼你卖女。你看，我丈夫去世了，我只有一个孩子，心想将端云抓养成人，日后就是我的儿媳。你看如何？
窦天章：只要婆婆不嫌弃，我还有什么说的。
蔡婆婆：如此，你就是我的亲家了。
窦天章：这就高攀。
蔡婆婆：亲家，从此将借钱文书，一笔勾销，再送你十两银子，以作路途盘费。
窦天章：多谢婆婆，异日必当重报。
蔡婆婆：如今我们是亲家了，不必过谦。
窦天章：这是！婆婆。
蔡婆婆：亲家！
……
（“送女”一出还有对白，此处略）
此番以窦天章与蔡婆婆为主的对白构建的场景同样具有叙事功能。该场景是根据作品中顺序的叙事时间以单个形式出现在舞台上的现实场景。对白的主要内容是窦天章与女儿端云相依为命，因家中贫寒，已经欠债于蔡婆婆不小数目，又想改变命运而进京赶考，既为还债又为他离家之后女儿有口饭吃，便想送与蔡婆婆；而蔡婆婆也仅育有一子，丈夫去世早，与儿子过着相对殷实的生活，对于窦天章的提议欣然接受，并欲收养端云日后成为儿媳。由此，对白所建构的场景主要包含两层意思：一层是讲述舞台上正在发生事情的完整过程，完成单个场景叙事的全面性，即窦天章出于无奈送女儿——端云给蔡婆婆并与蔡婆婆达成一致而收场的整个经过；第二层在人物内心活动及形象的塑造层面，窦天章无奈“送女”，难掩心中苦痛，蔡婆婆善良热情、通情达理。此外，就“送女”场景而言，在舞台上，仅有一桌二椅，并没有场景发生的实体空间，观众只能根据场上人物的唱、念与虚拟的动作来感受正在发生的事情。如窦天章敲门、蔡婆婆开门、端云啼哭等只能分别根据三人的表演来向观众传递相应的信息，以及“送女”之前，窦天章已经向蔡婆婆借过钱，这些过去的事情只能靠人物唱词、念白告诉观众。而窦天章从门而入的动作，即刻说明他从门外进入门内，一个动作表示空间的转移，可见其叙事的自由程度之大。
“做”指的是舞台上人物运用口、眼、手、身及脚步的配合动作将“场景”展现出来。由第二章中对“做”的分类看，从观众的角度看，“亮相”及借助服饰、道具等类型的“做”主要是表现人物性格、塑造人物形象、反映人物情绪及内心活动；而一连串的肢体动作相互配合，表明舞台上正在发生的事情。精湛的表演极富审美性，同时也建构了相应的场景。
最典型的莫过于孙玉娇《拾玉镯》一场。在戏曲表演一开始由“做”构建的第一个场景，开门的场景。孙玉娇双手打开大门，先推门，之后用手拉门闩，而后两只俏手一起开门，与此同时身体往后倾，脚下做圆场的动作，活泼机灵的眼神与其肢体动作相互配合，完成这一套程式化的动作，其虚拟性再现开门的场景，逼真到好像舞台之上真正有门。尽管舞台上没有任何可以表示门的道具，但却似孙玉娇活生生地打开一扇门。其二如孙玉娇喂鸡、捉鸡的场景。孙玉娇先将鸡圈的门拿开，然后把鸡赶入一个似乎专属喂鸡的空地，而后转身取鸡食放入怀中，拟声词叫鸡，示意过来吃食，而后向鸡群做撒落动作，且向远处抛洒。待鸡群吃完后点数，发现少一只，重复数鸡，做一圆场后，发现那只鸡，欣喜后轰赶，小心翼翼地展开双臂，动作惟妙惟肖、活灵活现。其三，孙玉娇与付鹏相遇后，开门捡玉镯的场景。孙玉娇谨慎开门，发现付鹏已离去，而后左右观望，不料发现脚下一只玉镯，意外与惊喜并存。兴高采烈地迈着小碎步去捡，觉得不太妥当，于是一计冒上心头，前去拾捡，仍有顾虑；顾虑难掩心中爱慕之情，再次鼓起勇气去捡，翻起手腕，兰花指遮颊，欲拾玉镯，可是羞涩与难为情令其退回门内；不甘心、舍不得而又一次回头，双手搓着身体，并伴有羞涩、好奇等复杂思绪，前后望去确定四下无人，佯装叫喊母亲，用手绢迅速掩盖镯子，终将以捡手帕的名义一步一挪地一并连镯子拾起，完成其“拾玉镯“的场景。可以看得出，《拾玉镯》一出戏中由“做”建构的完整叙事性的小场景至少在四个以上，还包括穿针引线做女红的场景，且这些场景之间按序进行，具有连贯性，与整出戏中的唱词与念白讲述了孙玉娇与付鹏一见钟情到成就美好姻缘的全过程。
《拾玉镯》的典型性不仅体现在“做”对场景的建构上，与话剧的叙事性相比，其更体现在“做”所建构场景叙事的虚拟化和自由性上。不管是开门，还是穿针引线，或是喂鸡，抑或是三落三起“拾玉镯”，这些小场景均是由一系列程式化的动作来完成的。在空荡荡的舞台上，只有标志性的“一桌二椅”，其位置就是家的位置，此外，并没有门、鸡舍、绣花针、院落等等实物或实景。通过虚拟化的动作告诉观众，场上的人物正在做开门、喂鸡、驱赶鸡、做女红、门外羞涩拾玉镯等等一系列的事情，在时间流动的状态下实现空间不断转换。就拾玉镯而言，一会儿门外，一会儿门里，这种空间的自由变化不得不依靠演员精湛的表演。
再有秦腔《窦娥冤》第十一出《过路》中，窦天章考取功名后手持尚方宝剑奉旨彻查冤屈命案，其在龙套之后出场，手持马鞭，扬过头顶，按照台步固有的程式边走边挥马鞭，然后跑一圆场，回到舞台中央，站立起唱。这一连串的动作给予观众窦天章快马加鞭行进中的场景，与之后的唱词相联系，表现出其回到家乡寻找女儿的迫切心情。而在舞台中央跑一圆场，即实现了空间的转换，从上一地转移到下一地，身边前后可见的三五龙套，就代表着窦天章金榜高中之后被委以重任的庞大的随行队伍。由此，场景叙事不仅呈现虚拟化的特征而且表现出极大的自由。
“打”即武打，通过舞台上人物间的武打动作完成场景叙事的功能。几乎没有唱词与宾白，仅靠“做”基础上的“打”来建构在舞台上具有叙事性的场面，往往表现为单一的现实场景，告诉观众舞台上正在发生的事情，包括交战双方及其敌我、胜负等讯息。可以这么说，在戏曲程式化的表演艺术中，“做”与“打”相比较“唱”与“念”，更能突显戏曲叙事的虚拟化和自由性。
在戏曲艺术中，舞台上的布景存在的意义几乎是按照剧中情节发展的需要而定的。如若抛开戏曲作品中的情节，就其本身而言，几乎没有存在的意义，而为此，观众也不会纠结于它在舞台上究竟代表着什么，因此，对于舞台上场景建构的作用也微乎其微。《三岔口》也不例外，其舞台上只有一桌二椅，当吃饭喝酒时，桌子就是餐桌，当需要做休息的状态时，其就成为武生睡觉的床。住宿旅店中的店门也一样，均没有在舞台上显示，那么，这个能让舞台上“门”重现以及仅有的“一桌二椅”产生意义的任务就要靠演员的“做”了。如刘利华手执刀并用到做从上到下拨房门的虚拟动作足以让观众真切地感受到那扇门的存在。以此为基础，看该剧目中的经典武打片段对场景的建构，虚拟的打斗动作建构的是真实的摸黑对打场景。
《三岔口》中刘利华与任堂惠通过表演各种武打招式把“伸手不见五指”的黑暗中的打斗场景表现得淋漓尽致。空手对双刀、单刀对单刀、单刀对空手、两人对拳、擒拿、转桌子等“打”的动作告诉观众二人交手后的激烈对打；听、嗅、摸以及眼“对”眼，鼻“碰”鼻、手错搭在对方腿上等动作，传递出二人尽管在光明的舞台上，近在咫尺，但却要用这些虚拟的动作来表现夜晚的漆黑状态。对打，却拳打在虚空；出脚虽猛，却也总是踢不到对方，一连串的程式化的武打动作以及在伴着富有音乐节奏感的锣鼓声中完成这一打斗场景的建构，为观众传递叙事信息的同时加强人物形象的塑造。在舞台上，灯光汇聚到“一桌二椅”上，显得格外明亮，用动作来反映“伸手不见五指”的漆黑状态，这就要求台上人物动作的虚拟化程度之高，在程式化动作范围内，二人所处的空间随着他们的打斗而不断转换，可见其自由度之广。由此，“打”所建构的场景叙事具有高度的虚拟化和自由性。
在戏曲舞台上，关于场景还可看到以鞭示马、以桨示舟、以桌示山、以旗示车，用以勾勒出不同的戏剧情境，表现不同人物的行为活动。可见，戏曲艺术中场景的虚拟程度之高，自由广度之大；同时这些方式或手段又使得观众能真正用心去体会该场景的生动性。
此外，需要强调的一点是，唱、念、做、打作为场景的构建方式或表现手段，它们四者之间也有相互配合而构建的场景。比较常见的有唱与念结合所构建的场景，如《秦香莲》中“鸣冤”一场，秦香莲拦轿喊冤向王丞相状告陈世美抛妻弃子的场景（念白与唱词详见第二章），正是念与唱相结合所建构的场景，并通过该场景向观众讲述王丞相仔细询问了解秦香莲有关情况，对其表示出同情的心理，为其能获得美满的家庭而出谋划策。同时，这些程式化的手段所构建的场景叙事不失其虚拟化和自由性。