二、动作
传统戏曲艺术中，程式化的表演除了“唱”与“念”之外，还有“做”与“打”。“做”指的是演员受训之后在舞台上的表演，包括手部、眼部、身体、步伐等各种程式化的动作以及水袖、髯口、翎子、甩发等各种技法，而“打”是人物间因情节需要而相互打斗的动作。“做”与“打”都是演员在舞台上的动作，这些动作具有虚拟性和程式化的特征。从叙事的角度看，戏曲艺术除以曲词和宾白为主的语言形式的叙事外，“做”与“打”作为戏曲舞台上的另两种艺术表现手段，也同样具有叙事性。正如戏曲艺术大师梅兰芳所说，“把无限的空间都溶化在演员的表演里面”[45]。也就是说，传统戏曲中所展现的无实景的生活空间需要演员精湛且程式化的动作技术来创造和构建，要通过角色人物在舞台上的表演使观众感受戏曲作品中的故事性。
俗话说，台上一分钟，台下十年功，指的就是对“唱”“念”“做”“打”的程式化的反复训练。戏曲艺术经过历史的发展与积累，关于“做”与“打”的一招一式都形成了一套程式化的套路技术。如“个人表演中的起霸、趟马、走边，以及各种翎子功、髯口功、水袖功等；龙套调度中的站门、挖门、一条边、二龙出水，倒卷帘等；武打中的快枪、夺刀、四股档、八股档，等等，都是这样的技术格式，也就是人们习称的‘程式’”[46]。这些在戏曲舞台上呈现的动作除程式化的显著特点外，还讲究观赏性，也即具有一定的舞美特征，给予观众赏心悦目之感。这也是传统戏曲艺术的魅力所在。
由此，传统戏曲艺术中演员的“做”与“打”作为舞台上程式化动作行为，从观众的角度看，除独具舞美的观赏性之外，还具有叙事性，与“唱”“念”相得益彰。本文主要关注的是舞台上人物“做”与“打”的叙事性，因此，对于“做”与“打”的程式化的具体招式和技术不做分解详述，只从叙事的角度看戏曲舞台上人物的“做”与“打”在表演过程中如何向观众传递信息。
1.“做”
传统戏曲中的“做指做功，泛指各种节奏化、舞蹈化的表演动作，包括各种神情、意态、身段、工架，以及成套的独舞或群舞，乃至运用翎子、甩发、帽翅、水袖等等物质材料创造的特技等等”[47]。简单来讲，“做”侧重的是人物举手投足间运用口、眼、手、身及脚步的配合表演，舞台之上的一切动作都属于“做”的范围。演员的“做”除具观赏性的精湛技术外，还具有其叙事性，其一招一式均有其内涵，或展现人物精神面貌，或表达人物的情绪或对某事的态度，是对舞台上“唱”“念”所给予观众情节信息的配合与补充。
在戏曲舞台上，“做”主要包括形体部位（手、眼、头、眼、身、腰、腿、步）的表演技巧、服饰（水袖、蟒袍褶、大带、大靠）表演技巧、盔帽翎发表演技巧、髯口表演技巧、道具表演技巧及舞台调度表演技巧等。这些舞台之上的各种程式化的动作和技法的运用，是为了突出人物的身份、年龄、性格、形象等等特征，使人物艺术形象塑造得更加丰满。正所谓“戏不离技，技不压戏”，这些技巧必须充分发挥程式化的积极作用，但又不能让程式化的动作削弱、压倒甚至是脱离戏曲情节而流于形式，成为仅是技巧的表演。可以说，“戏”与“技”的高度融合是戏曲艺术表演的最高审美要求。
“戏”分文武，文戏注重“唱”和“做”，而武戏则以中的“唱”和“打”为主，宾白因剧情需要均夹杂在文武戏中。由此，“做”功主要在文戏中展现，但并非武戏中就没有“做”，相反，文戏中也有“打”，只是侧重有所不同。本文对于文戏、武戏的“做”功不做严格区分，仅对广泛意义上的戏曲艺术中的“做”的叙事性进行探讨。对于“做”，传统戏曲中的这些程式化的动作及表演技巧种类繁多，区分标准不同，“做”功所涉及的研究范围也不同，因为无法穷尽戏曲舞台上所有程式化的动作。但是从其叙事的角度出发，“做”在情节层面必定向观众传递一些叙事信息。“做”的叙事功能主要表现在以下几个方面：
第一，“做”向台下观众展示出场人物的年龄、身份、性格及其精神面貌与精神状态。几乎毎出戏中的人物都会按照角色（生、旦、净、末、丑）的不同，出场、下场的程式动作也不同，在戏曲中俗称为“亮相”。这个程式化的表演过程传递出的是该角色所扮演的剧中人物的相关信息。
如京剧《贵妃醉酒》中杨玉环（吴绛秋饰演）的出场亮相。从身形与步伐看，“两膝绷直，脚腕放活，后腰挺直，侧腰稍活，左手居中端玉带，右折扇倒虎口轻托带，步履稍快而轻盈，随着双脚的移动，下颏和两肩左右微微摆动，同时目不斜视，面含微笑，……踏着轻盈的步子走至台中，稍向后坐身停步，然后踏右脚，右折扇交至左手轻翻水袖，慢慢抬头眯缝着眼睛看月。那时的月光照得她那娇媚的眼睛难以睁开，于是她慢慢垂下眼帘，稍低头，右水袖缓缓抖下，扇交右手，左手再翻袖，右扇平端于右鬓旁，待眼睛对月光适应后再抬头观月、亮相”[48]。这一出场亮相颇具匠心且被奉为经典。左手与右手的位置与手法显现其端庄、典雅，“步履稍快而轻盈”看出其轻松且愉快的心情，“目不斜视”表露出杨玉环自信的气质，借助折扇、水袖、眼帘的表演技巧，向观众展现出了一位初出深宫、典雅大方、娇柔妩媚、雍容华贵的美人形象。其出场的一连串动作到亮相，看得出其深受宠爱且稍显得意的心境，让观众了解杨玉环那时那刻的精神面貌及状态。另，杨玉环二次观月的动作客观地传递其所处的时间与环境，与之前一连串出场动作绘制了一个杨玉环观月的场景。
再如戏曲舞台表演艺术中的各种步法，如跪步代表狼狈挣扎，俏走碎步一般告诉观众角色愉快的心情，等等。这些动作不仅是技术性的表演，而且同时传递出人物情绪的信息。昆曲《牡丹亭》的第一出《训女》中，丫鬟春香的小碎步出场与其活泼、开朗的性格相匹配，也看得出其出场时欢快的心情。
第二，“做”功另一叙事功能是告诉观众正在发生的事情。
如京剧《四进士》中的宋士杰为打抱不平，替杨素贞申冤而取证据的一系列没有曲词和宾白的动作表演。从“盗书”到“抄信”，其撬门、偷信、沾湿信封、拨撬信封、向砚台填水、磨墨、掭笔、往衣襟上喷水、看信、抄信等一系列虚拟的动作真实地向观众再现了一位老人入室“盗书”取证的全过程。
在传统戏曲艺术的舞台上，“做”功进行叙事的最典型曲目非京剧《法门寺》中《拾玉镯》一折莫属，唱词不多，以花旦“做”为主。孙玉娇出场时迈着轻盈的小碎步，伴有长长的辫子在手中打圈玩耍，直至舞台中央亮相。出场的眼神、肢体的配合塑造了一个活泼可爱、俊俏美丽的妙龄女子。其在舞台上用虚拟并略显夸张的动作来表现真实生活中喂鸡和穿针引线做女工的程序，没有唱词，只有舞美性质的艺术动作组合，配合程式化的戏曲音乐，将驱赶雄鸡、取食、喂食，选地方做女红、拿丝线、捻线、捋线、穿针引线等一系列的动作通过演员灵活的身段使其表演具有极高欣赏价值，活灵活现将两件事情生动地再现出来。最引人入胜的还有孙玉娇三起三落拾玉镯。依然没有唱词，仅靠演员绝佳的身段表演将其面对爱情时娇羞、复杂的心情表现得惟妙惟肖。
第三，“做”功表演还给予观众人物的喜怒哀乐。这些动作主要借助服饰（水袖、大带、大靠等）、盔帽翎发、髯口及道具（如马鞭、扇子、长绸、手帕等）等技术性的表演技巧来抒写人物心情。
《秦香莲》中，秦香莲见陈世美仍然没有悔过之心，用旦行水袖表演中的“女双提抖袖”，此动作“常用于人物初次亮相后或在正式而又严肃的场合时，起强调的作用”[49]，强调秦香莲对于陈世美的背叛行为对抗到底的决心。再有《贵妃醉酒》中，杨玉环表演“女双折袖”，“多用于体现人物心情郁闷时的神态，表示难以抑制内心的苦闷”[50]，展现杨玉环在深宫之中饮酒作乐之后的孤苦与寂寞；《红梅阁》中的李慧娘，运用“女斜扬袖”抒写心中蒙受冤屈之愤怒。翎子功，不同角色人物，表现不同的情绪。《群英会》中周瑜的“抖翎”，表气愤；《小宴》中的吕布见到貂蝉时的“翘翎”，表欢快；《连环套》中的窦尔敦的“捋翎”，表傲慢，等等。
还有京剧《霸王别姬》中梅兰芳表演的剑舞，《昭君出塞》尚小云的马舞，豫剧《梵王宫》中陈素真的大舞，《七品芝麻官》中牛得草的坐轿舞，《徐策跑城》中周信芳的跑，等等，都是除技艺的展示外，旨在渲染人物的情绪和内心的活动。
2.“打”
在传统戏曲中，“打”即指武打，是舞台上演员的基本功之一，又是戏曲艺术的表现手段之一，主要指的“是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现，是武术和杂技的舞蹈化动作”[51]，一般分为把子功和毯子功。“所谓把子功：……常见的刀砍、枪扎、剑刺、棍扫……持械对打或单人挥舞（戏曲界通称‘耍下场’），以及徒手格斗等武打和舞蹈动作，叫作打把子，它是衡量一个演员技术是否全面的重要标志”[52]，毯子功就是在地上翻滚跌扑的动作或技艺。“打”侧重两个或两个以上的人物在舞台之上进行对抗性质的打斗表演，包括竞技、武艺、战斗，是一个场面的展示。如将每个人物的动作拆解，实际上就是人物的“做”，因此，可以说“打”是在“做”的基础上完成的。无论是把子功还是毯子功，都只是戏曲艺术的创作素材，作为舞台上的演员还应该运用这些动作或技艺，既要体现出戏曲艺术的审美效果，又要展现人物精神状态，反映戏曲作品中的故事情节。此处主要讨论演员武打动作的叙事性。
在《三岔口》中，没有唱词，有极少的宾白，主要靠“做”“打”与打击乐的巧妙组合来完成整出戏的叙事。舞台表演过程中最精彩也是情节的高潮部分就属任堂惠与刘利华的摸黑打斗，富有极高的审美价值，同时在没有唱词和宾白的情况，仅靠“打”向观众传递二人摸黑厮打的全过程。黑暗中的打斗赋予表演一定的幽默色彩，但恰恰是这些引人发笑的动作（如碰鼻、手搭在对方腿上等）告诉观众二人的动作行为发生在伸手不见五指的漆黑的夜晚。在舞台上，两个人近在咫尺，却互相视而不见，用听、嗅、摸以及空手对双刀、单刀对单刀、单刀对空手、两人对拳、擒拿、转桌子搜索等动作将夜晚的黑在敞亮的戏曲舞台上表现得如临其境。二人的摸黑打斗从动作行为上给观众传递俊与丑、智与蠢、胜与负的信息。
典型的还有《武松打店》中孙二娘欲要单独行刺武松一段。武松手执烛台进入寝室休息，借烛光观察处所内的情况，认为安全后做吹灭蜡烛的动作，以示屋内变成漆黑一片，而后做床上休息状。接下来就是该剧的核心：孙二娘与武松的“打”。同样也是摸黑打斗，同样是靠听、摸以及脚趟的动作来感觉对方的呼吸、脚步及衣服的摩擦进而完成二人打斗全过程。孙二娘手拿簪子试探而进入寝室之内，开始与武松一连串的打斗动作。从二人摸黑对打中告诉观众武松勇猛，但孙二娘身为女豪客也非等闲之辈，功力也不弱。打斗过程中孙二娘面向观众竖起大拇指，意为承认对手实力较强；揉腿动作表示其受伤；最后以“抢背”下场，表示失败。精湛且程式化的表演技巧是中国传统戏曲特有的艺术形式，也是与话剧在舞台之上的动作行为最本质的区别。
此外，简单说一下传统戏曲中的脸谱和着装。脸谱与着装也是传统戏曲艺术区别于其他舞台艺术的重要的两个方面。站在叙事的立场，脸谱赋予角色人物明显的性格特征，而着装则直接呈现出台上人物的身份和地位。以京剧脸谱为例，颜色不同，性格也各异。红脸代表血气方刚、赤胆忠心、忠勇耿直，如《单刀会》中的关公；紫脸代表忠肝义胆且沉稳，如《二进宫》的徐延昭；黑脸代表忠勇、无私、刚正不阿，如《长坂坡》中的张飞；蓝脸代表凶猛有心计且桀骜不驯，如《连环套》中的窦尔敦；黄脸代表有心计则不外露暴烈之性，如《南阳关》中的宇文成都；绿脸代表性格暴躁，桀骜不驯，心中不平静的人，如《选元戎》中的程咬金；等等。以及运用眉窝、眼窝、嘴岔、脑门的勾法来表现不同人物在不同阶段喜怒哀乐的情绪。传统戏曲程式化的特征还表现在角色人物的服饰上。在传统戏曲里，演员的着装服饰被称为“行头”，主要包括衣、盔、蟒、靠、帔、褶、头饰、鞋靴、腰间配饰等。戏曲中无论表现何种主题或内容，每位演员所扮演的角色人物的行头都是有规范的。行当不同，行头不同。行头给观众传递的信息是与人物有关的身份、性别、年龄段、社会地位、朝代，等等。
总的来说，在传统戏曲艺术中，舞台上的人物作为“点”层面的叙事要素，其叙事性主要通过程式化的表演——“唱”“念”“做”“打”来实现，且“从戏曲表演艺术的整体性来说，它们是舞台表演艺术的统一体，任何一方面都不能忽视。当然，戏曲艺术应该以唱、念为主，但如果做、打和唱、念配合得当，形体动作（做、打）可以帮助语言动作（唱、念）更加鲜明地表现作品内容、人物性格和思想感情，有助于加强语言人物化和性格化”[53]。另外，不能忽略脸谱对人物性格和身份的“名片性”。