对生命的推重影响中国画的发展道路
中国画走着一条不同于西方的道路，这当然是不同的文化背景所造成的，其中中国画家独特的生命意识也是重要原因之一。我们从中国画两次大的转型（由重人物到重山水，在山水画中由重敷色到重水墨）来论述这个问题。
第一，由重人物到重山水。
从中国画总体发展状况看，人物画较山水画产生早，繁荣在先，盛唐之前，我国绘画的成就主要集中在人物画上。魏晋南北朝时人物画创作已达到了较高的水平，隋唐承其余绪，展子虔、阎立本、大小尉迟、吴道子、周昉、张萱等都是叱咤一时的大家。而人物兼山水，汉时已出现，六朝时相沿此习，如顾恺之的《洛神赋图》就是人物兼山水的杰作。但此时山水只是充当人物活动的背景，并没有独立的审美意义。
人物画为何率先成熟而发达起来，这和传统文化对人的看法有关。人为五行之秀，实天地之心，是宇宙中最有智慧的动物。人物画在六朝时的发达，就是伴着对人的自觉和人物品藻的风气而出现的。所以，顾恺之说：“凡画，人最难，次山水。”以画人为画道第一要事。受此影响，唐宋诸家也突出人的位置，唐张彦远列绘画“六门”，人物居其首；宋《宣和画谱》倡“十门”之说，前二门道释人物；宋元时流行的“十三科”，人物占五科，均居其先。
虽排列如此，但实际上，人物画独领风骚的局面在晚唐宋初已发生根本性的变化。唐代是人物画向山水画转变的过渡时期，在人物画发展的同时，山水画也日渐隆盛起来。大小李的青绿山水，将山水作为独立的画科来对待，吴道子借人物画的技法丰富山水的表现手段，王洽、仲容、张璪等创水墨之体，山水画至此已渐为世所重视。经过理论技法等多方面的准备，唐末五代山水画正式挟人物而独立，北方的荆、关、李、范，南方的董、巨等，使山水画呈现空前繁荣的格局。宋人所谓“画人物则今不如古，画山水古不如今”，说的是实话。宋初之后，山水画雄居众画之首，人物画渐少有人问津。明何良俊《四友斋论画》说：“宋初承五代之后，工画人物者甚多，以后则渐工山水，而画人物者渐少矣。故画人物者可数而尽。”这种情况发展到明时更是如此，虽然人物画在一定规模发展着，然其趋势完全不能与山水画抗衡。故谢肇淛《五杂俎论画》说：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之，至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。”明清人完全改变了唐以前人们的观念，如钱杜说：“画以山水为上，写生次之，人物又次之。”人物画降到了连花竹翎毛都不如的程度。
画有十三科，何以独重山水？中国画中这一重大转变的原因是什么？这种跨越数代的画风转变不是外在强加的，而是由画家对这两个画科的态度和认识所造成的，中国画家独特的生命精神成了这一转换的重要因素。
山水画的崛起，其核心是人的崛起、人的自觉，人对自我生命认识的深化。人类首先关心的是人自身的事，世界上大多数绘画都以画人为主就说明了这一点。人为万物之长，但不一定只有画人才能表现对人的重视。山水画可以说是潜在的人物画，人物画是人的“形体的艺术”，山水画是人的“心灵的艺术”。山水画隐去了人物的外形，却加入了人的活泼的性灵，一片山水就是一帧心灵的图画。
由重人物到重山水，是人们由外在世界趋向内心世界，反映了画家对生命体验的重视。人物画本身也强调活泼的生命感。南北朝时，人物画就讲究“传神”“生气”，“气韵生动”就是针对人物画而提出的，但这种重视生命的观念，仍属于生命精神的第一层次，只是停留在“活态”上，没有触及“活心”，即人对宇宙生命和个体生命的深刻体验。由重人物到重山水的过渡时期，正是庄禅哲学流布之时，“澄怀观道”，“目击道存”，进而以画体道成了画家孜孜追求的目标。这道就是慧心独照的大化生机。对于这第二层次的生命感来说，人物画是有很大局限的。最根本的一点就是，人物画的画家和被画对象之间的关系是异在的，不关自身的。尽管画家要尽其思虑创造出活泼的对象，但这主要是一种技巧的完善，它一般不能作为安顿性灵的世界，更不易作为一种生命符号——传达自己对生命领悟的独特形式，而这二者正是宋元以来大多数文人画家所关心的。
这里有一问题需要交代，人物画和山水画都有个主客相容的问题，在人物画中，画什么人、怎么画确实融入了画家的选择、提炼、加工，因而人物画也可以说是主客相容的结果。然而这种结合是以客观对象为主的，即是考虑如何把画中人物画得传神，这仍属于技法问题。而在山水画尤其是宋元山水画中，这一情况则完全不同。山水虽也是主客相容的结果，然画家所要表现的是主观情感，是要借山水来出我之怀抱，表现自己的生命体验，自然山水之性即我性，自然山水之情即我情。性共通者，是说万物和我同出一性，乃一气所生，一理贯融，一道涵摄，故画山水亦即画我。情相通者，是说山水之情态楚楚，足以叩动我心，妙然心会，最终以山水之情态为我之情态。
由于在主客交融上有不同的侧重点，与人物画相比，山水画在如何表现人的生命方面更利于摆脱自身的局限性。一方面，在唐末五代画家的笔下，山水画再也不是“人大于山”的附庸物，而成了表现主题。另一方面，山水画日渐摆脱早期实景山水的程式，从中唐开始，许多画家就在孜孜不倦地寻找“真山水”，所谓“真山水”就是自己“性灵之山水”。
五代山水画家荆浩提出“度物象而取其真”的观点。何谓“真”？对此荆浩作了细致的辨析。他称“画者，华也”，这反映的是中国传统画学的一个观点，即绘画是运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术，绘画被称为“丹青”“画缋”，就寓有这个内涵，六法中的“应物象形”和“随类赋彩”就体现了这一传统。但荆浩的正论是“画者，画也”，这也是一个传统看法。画者，华也，主要强调的是绘画色方面的特点；而画者，画也，则侧重于形，如“画，类也”（《广雅》）、“画，形也”（《尔雅》）即是。而荆浩的“画者画也”与“画者华也”表面上看没什么大的不同，其实在内涵上却有根本的差异。“画者画也”，就是“真”，就是真实地传达对象，就是“如万物其自身存在”，就是“如如”，如其真，如其性，如其实在。“画”与“华”的本质差异是，“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”华则是“苟似”，画则是“图真”。因为，“华”只是得外在对象形貌上的相似，而“画”则如万物自身存在而造型；“华”是局部的、外在的，“画”则是整全的、本质的呈现；“华”是模拟物态，“画”则是直呈对象的本来面目。这就是荆浩所谓作画之“术”。这“画者画也”，就是他所说的“不失元真气象”等等，显现世界的“本来面目”，让真实的生命澄明起来。
与人物画相比，山水画更切近自身，关乎生命，它是人性灵中的山水。沈括《图画歌》说：“画中最妙言山水。”山水妙在何处？妙即在其中具有一切使自我生命得以满足的成分。其中包括一种使艺术家性灵超越的精神。由于受庄禅哲学的影响，唐宋时期的许多画家有一种自我超越意识，追求“逸”的趣味，打破程式化的传统，成为很多画家尤其是文人画家的追求。这样，人物画的缺陷日益突出来。第一，人物画太切近、太质实，即使是道释画、神话画，也缺少文人们所求的荒寒冷逸的趣味，没有那种完全属于自我的空茫的境界；第二，人物画有时能导人以利害之心，如一些帝王画、官宦画，能启发人“怀庆赏爵禄”之心，有的画能导人以肉欲色情，如体态丰肥的仕女画在北宋以后受到排斥，就是这个原因；第三，人物画强调神韵，毕竟以形似为基础，它易引人围绕形似而迁想，不易表现画家对宇宙生命的看法；等等。
宋元以后人物画沿着三条途径发展，一是山水中点缀人物，仍以山水为主。二是改造人物画风，在选材上多画幽居者、奇人异士，以体现野逸飘渺之趣，在画法上多吸取山水之法，如梁楷的画风就是如此，力求使人物画也能表现生命之趣。三是非文人画家的人物之作，这种画作在强调生命呈现的文人画家那里一般评价不高。宋元以后的人物画在总体上已与唐之前的人物画有很大不同，正反映中国画家的生命精神对人物画的渗透。
第二，由重青绿到重水墨。
中国画从具体的用色上说，可分为三种，一是设色的，一是水墨的，一是介于水墨和设色之间。中国早期绘画没有水墨画，唐代之前的绘画主要是设色的绘画。青绿设色是我国早期绘画的典型面目。魏晋南北朝时期，中国画处于“随类赋彩”“以色貌色”的阶段，强调形似，力求以画中色彩来表现客观对象的绚烂。此时作为人物画背景的山水都无一例外地以浓色艳抹为其基本特色。隋展子虔丰富了青绿山水的表现手法，后人称其为“开青绿山水之源”，他捐弃了“人大于山，水不容泛”的构图原则，使山水描绘进入“青绿重彩，工细巧整”的阶段。其后二阎（立本、立德）画也重敷色，米芾曾亲见阎立本画，《画史》谓“立本画皆着色”。唐代之前十三科中没有以水墨来表现的。唐代初期，中国的设色画达到了很高的水平。如人物画中的吴道子、山水画中的李思训父子。吴道子的画也是青绿面目。李思训是中国山水画的实际开创者，他的重要贡献就是创立“青绿山水”这一独立的画科。
唐代绘画的重要事件是水墨画的出现。所谓水墨画就是用墨在宣纸或白绢上直接作画，没有任何色彩，后来将以水墨为主要表现手段，加以少量的颜色的画也叫水墨画。水墨画的出现，在世界艺术史上的价值不亚于油画之于西方绘画。在唐代，水墨画的出现曾经引起当时画坛的震动，但谁也没有想到这样一种形式后来成为中国绘画主要的形式，水墨画在一定的程度上成为中国画的代表。
据说唐代诗人、画家王维是中国第一位水墨画家，有的人干脆就将水墨画的发明权给予王维。王维是一位水墨画的大家，尤其是他的水墨山水，在设色山水之外，又开辟了一种新的形式，现存他的作品《雪溪图》（传），就是水墨画。在唐代，有很多画家为水墨画的创造做出过贡献，如当时一位叫张璪的画家，作画全用水墨，作画时手执双笔，双管齐下，画出的画有烟霞流荡的气氛。中国成语“双管齐下”就出自于他。有一位叫王默的画家，他创立了泼墨的方法，今天还有人用他的方法作画，颇有点“后现代”的意味。他在画画之前，先喝酒喝得大醉，然后将宣纸铺好，手捧墨水往宣纸上泼，并用手在画面上直接涂抹。据说画出的画有很高的境界。在花鸟画中，其实在王维之前，就出现了水墨，如仲容的花鸟就是水墨面目。
自此以降，水墨山水赢得了突出的发展，五代至北宋，荆浩、关仝、李成、范宽等北方山水大家个个是水墨的高手，他们独重水墨，鲜及青绿，荆浩诗所说之“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”就是形容水墨的，他以为水墨兼有五彩之妙。关仝专作水墨山水。李成笔法精微，丰富了水墨的表现形式，苏辙说他“飘渺营丘水墨仙，浮云出没有无间”。范宽开重墨之体，所谓“深暗如暮夜晦暝”，用这种重晦的形式表现严凝庄重的气象。董巨也是如此，《图画见闻志》说董源“水墨类王维，著色如李思训”。今其著色画迹不传。《宣和画谱》解释为：“盖当时著色山水未多，能效思训者亦少也。故将以此得名于时。”当时煊赫一时的青绿山水至此已衰落到鲜有人问津的地步。面对水墨的占尽风情，北宋末年至南宋的院画家举起复古的大旗，所谓复古就是要恢复青绿山水的地位，先后有王诜、王希孟、二赵等，但这也只是短暂的复兴。元初出现了水墨和青绿相融合的格局，实际上是以水墨为主，吸收著色山水的一些方法，此时创作的著色画渐渐摆脱了随类赋彩的特点，以水墨画擅长表现个性生命的方面去改造青绿山水，使著色山水日渐成为一种生命符号。这次变革的主要人物是赵子昂和钱舜举。其后著色山水呈多元发展，除了少量的大青绿之外，一种在水墨皴染基础上略施青绿的小青绿受到人们的喜爱。黄公望、王蒙等还创造了一种浅绛山水画。这些并未动摇水墨为尚的总体格局，相反却说明水墨画具有巨大的涵容力，赵子昂等消弭了水墨和青绿的界限，使其互为涵容，其笔妙被称为“丹青隐墨墨隐水”，水墨的表现力由此可见一斑。
山水画由重青绿到重水墨的转换，却也有文化传统、物质质料的原因，如书法的影响、造纸术的发达、富有弹性的毛笔的使用等。但主要的还是来自于观念方面，中国画家独特的生命意识在其中起到了关键作用。
（一）水墨可以表现宇宙的淋漓生命。传王维所作之《山水诀》说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”这段话的核心是：水墨画合于自然，体现大自然永恒运转的生命力，故属画道中最高层次。后之画家从几个侧面丰富了这一理论。如一种认为水墨利于酌取造化精神的观点很流行。墨色幽深玄妙，有宇宙混元之象，氤氲迷茫的墨韵，又有混沌初开之象。墨色为玄色，玄色为五色之母，故近乎创化之元。故荆浩评项容之水墨“独得玄门”，认为，水墨是达于“物象之原”的重要手段。有人认为，水墨可得阴阳变易之精神。阴阳从创化一体中分出，相摩相荡而成生命滋蔓之象。水墨为玄色，玄为阴，纸为白，白为阳，墨色有浓淡干湿之变化，淡为阳，浓为阴，干为阳，湿为阴，于是生出无数重阴阳相生之状，画之生命便由此而生。水墨可以尽氤氲流荡之态，有一种墨色滋蔓的效果，此颇令中国画家着迷，清华琳说，水墨“光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画尤奇恣”。墨韵翻飞能表现生命变化的复杂性、多样性特征。如荆浩说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然。”
（二）反映了中国画家突破形似、追求生命内蕴的精神。“以色貌色”的青绿山水难脱形似局限。张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章。历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”在张彦远看来，著色山水只能反映表面形色，不能反映物象之全，所以大乖机理。大化不言，只凭其自然运作而已，以水墨代青绿，就能超越形相，直接展现无言独运的自然，此所谓“得意”，即得自然之生命。在中国人观念中，墨色就是不著色，就是无，以无色可貌尽天下之色。画史上所说的墨分五色说，从其表面意义上看，是着一墨色，可以表现红黄青白黑等多种颜色，从其深层看，五色观念受五行模式的影响，五色可以配五音、五方、五风、五味等，即由墨色表五色，五色进而展现天地自然之文章，展示自然生命的绚烂和辉煌，墨色和天地无限联系起来了。而着色则只能局限于技法，这是有限的。
可见，中国画家视赋色为对自然生命的遮蔽。所以荆浩作《笔法记》在“六要”中除去谢赫六法中的“随类赋彩”一条，认为赋彩是“雕琢小媚”，是“实不足而华有余”。
（三）水墨画合于文人画家空灵淡远的审美趣味。中唐以前，中国画追求镂金错彩的美，如顾恺之的作品色彩富丽，在追求线条的流动、背景的烘托之外，也强调色彩的流丽繁缛，其代表作《洛神赋图》，即是如此。唐代的人物画在这一点上体现得也非常明显，无论是二阎的作品，还是张萱、周昉的作品，色彩浓郁，体态丰肥。宋代有的理学家认为，看这样的画，容易使人心动神摇，不能自已。如周昉的《簪花仕女图》最是明显。又如被称为中国最早山水画的《游春图》，隋展子虔作，元汤垕《画鉴》说此作“描法甚细，随以色晕”，有春蚕吐丝之妙，富丽也是此作的特点。文人意识崛起之后，这样的追求受到了质疑。在庄禅哲学的影响之下，一种崇尚空灵淡远的审美风气传播开来，水墨画便在这土壤中滋生，并满足了画家对庄风禅韵的追求。在许多画家心目中，画道的生命韵致在平淡、悠远、空灵。青绿浓设色，金碧辉煌，有富贵气息，而文人画家认为，画乃清净地，乃净化和深化自我灵魂的世界，浓艳的富贵气易将人导入欲望之海，而水墨以清淡为尚，正与文人画家趣味相合。青绿设色局于形相，很难将人带到空灵淡远的境界之中。明董其昌、陈继儒等倡为南北宗之说，著色不著色也是其分宗的重要标准之一。仔细揣摩董其昌以下这段话就可发现这一点：
北宗则李思训父子著色山水。流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕以至马、夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。
综合陈继儒、沈灏等的看法，明清画家心目中的北宗主要有三个特点：一是风格刚硬雄强；二是精工，重技法；三是著色。著色山水为北宗宗师李思训父子的当家本色，董其昌等显然有贬抑之意。而所列南宗画家均以水墨见长，如陈继儒所说：“李派板细，无士气，王派虚和萧散。”水墨是构成虚和萧散境界的重要基础。
综上可见，中国画追求对宇宙生命的表现，追求自然天工的艺术境界，促使水墨山水的产生和发展。没有中国画家们对庄禅哲学的服膺，没有他们对生命精神的追求，水墨山水会有如此发展，是不可想象的。
在中国绘画史上，自中唐以来确实存在着一种轻视赋色的观念，以致到清代仍有人在抱怨。清张式《画谭》说：“王右丞曰：画道之中，水墨为上。上与尚同，非上下之上，后人误会，竟认水墨为上品，著色为下品矣。”清张庚也说：“画，绘事也。古来无不设色，且多青绿金粉。自王洽泼墨后，北苑、巨然继之，方尚水墨，然树身、屋宇，犹以淡色渲晕，迨元人倪云林、吴仲圭、方方壶、徐幼文等，专以墨见长，殊不知云林亦有设色青绿者。画图遣兴，宁有定见，古人云：墨晕既足，设色亦可，不设色亦可。诚解人语也。”如果真如张式所说，画以水墨为上品，为一“误会”，那么这一历史的“误会”太久远了。从张式、张庚的抱怨中，我们不是可以看到，中国画史上重水墨、轻赋彩的“定见”太深太浓了吗？