虚静的三个层次
中国美学中的虚静理论包括三个层面：
一虚。虚廓心灵，涤荡情怀，空诸一切，心无挂碍，在无我无物的否定中创造一个自由宁定的审美主体。
二静。这是审美体验中宁静的刹那，一个富于包孕的片刻和观照永恒的瞬间。这个心灵的“空筐”是以专注的神情、旷远的情怀、细微的体味能力和从容自适的艺术感知为经纬而编织成的。
三动。虚静不是虚无消极的等待，它以无载动有，以静追求动，生命飞跃的动势就在这静穆的心灵中形成。
虚静说强调创造一个适宜进入审美活动的审美主体。审美体验活动不仅需要主体具有一定的艺术认识能力，还必须在进入审美活动之前保持特定的审美心境。审美观照的任务是在物我的交融中铸造意象，而客体的复杂特性和主体的纷杂思绪势必会阻碍这种艺术活动的深入。因此，主体在进入审美活动之前必须去物去我，使纷杂定于一，躁竞归于静，造成一种静态的心理定势。
去物。物是审美静观的对象，然而虚静说要求审美主体必须去除物象。恽南田说：“离山乃见山，执水岂见水。”郑板桥说要“胸无成竹”。给人以生命、启人以真知的大千世界何以成为中国艺术家“弃绝”的对象呢？这是因为：第一，从实用功利中移出物象而作审美的把握。许多论者认为，相对于人而言，外物可导人以利害之心。王国维说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系。”[1]因此，审美静观必须超越纷纷扰扰的世事，摆脱与功名利禄等私欲相关的物的诱惑，不是用实用的目光去观物，寻求欲望满足，而是使主体与外物之间形成一定的心理距离，从而对物作美的审视。宋何坦说：“盖静可以观动也，人能不为利害所汩，则事物至前，则数一二。”[2]中国艺术家将实用功利视为审美静观的大忌，轻贱世俗，高蹈独步，不为物象所拘。中国艺术家胸中的世界是一种活泼泼的生命宇宙，而不是一己欲望的对象。第二，从特定时空中移出物象而观其永恒。中国艺术家以心理时空融汇自然时空，一个充满音乐节奏的时空合一体是中国艺术的灵魂，它不拘限于特定时空中的物象，而使对象在艺术家灵心的熔铸下变为永恒之物。《二十四诗品》道：“虚贮神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。”在虚静专一的心态中，心灵超脱于自然人世，寄意于太古之时，徜徉于寥廓之间，获至一种永恒感。中国艺术家体验中的世界是经过净化和深化的对象，从特定的时空中超脱而出，成为“须臾之物”。在画家的心目中，世界“舒卷取舍，如太虚片云，寒塘雁迹”，虚灵空活而又幽远深邃。在音乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，飘逸潇洒而又玄奥难踪。“采菊东篱下，悠然见南山”，陶渊明心中的“南山”，就是钟美和哲理于一身的永恒生命本体。宋代僧人道灿有感于陶渊明的诗意，铸成了“天地一东篱，万古一重九”的诗句。在这里南山成为永恒之物。第三，从具体形态中移出物象但观其精神。老子说：“大象无形。”为了追求心目中的“大象”，中国艺术家主张不滞于形，赋予物以内在不息的生命和外在飘忽的神韵。搜遍奇峰，览尽灵水，不在于摹拟物态，而在于借山水之灵光熔铸自己心灵中的感觉世界。审美主体要进入真正的审美境界，必须以玲珑澄澈之心去体味物的微茫惨淡之旨，而不至于让繁复的外在色相迷乱了心灵。正如李日华所说：“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。”[3]第四，从异己的状态中移出物象而使物我交相契合，去除一个与自我对立、冲突的对象，而再造一个亲近、和顺的生命体。古代艺术家认为，进入审美静观之前的物只是一种异己的对象，而一旦它步入审美境界，和主体发生联系，作为主体会摄物归心，作为客体会移己就物。郭熙说，观察对象应该“以林泉之心临之”，不能以“骄侈之目”相待，就是强调在审美过程中，物我不应互相对立，而应亲密无间，融融相凝，去除物我对抗，使主体不为无谓的激情所骚扰，而独存虚静融合之心。以上四个方面“去除物象”的心理运动，完成了一个由物到非物再到物的运动，它不再是那种引人堕欲海、致人以躁乱的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以独特的魅力吸引着审美主体，为虚静心理定势的形成创造了客观条件。
去我。审美静观要造成特定的审美心境，还表现在对欲望之我的抛弃和自我生命的升华上。恽南田说：“目所见，耳所闻，都非我有，身如槁木，迎风萧寥。”在自然的徜徉中，他失落了自我，从而与造化浑然一体，获得真确的生命存在。张彦远说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”超越自我的形体和心智，从而在静穆的观照中与自然的节奏妙然契合。这种自我的去除被看成是“虚静”心态形成的关键一环，它大致包括三方面的内容：一是对自我情欲的超越，即要去除人的生理所带来的欲望，像庄子所说的“离形”“堕肢体”，身如槁木，面如死灰，从而根除情欲，使得心灵光明莹洁，一无挂碍。梁武帝赋曰：“外去眼境，内净心尘，不与不取，不爱不嗔。”[4]《二十四诗品》认为，只有“体素储洁”，方可“乘月反真”。在这些论述中，人的内在情欲被看成尘垢而欲弃置，激烈的情感躁动被宁定的精神境界所取代，内在世界被荡涤澡雪成为空旷虚无的心灵空间。当然，这只是短暂的情感离异，目的是要保持适宜的审美态度，并不都是向往不近人间烟火的高人逸品式的境界。中国艺术强调创作必以情动人，艺术审美中瞬间的“不与不取，不爱不嗔”的非功利、非情感特点，并非为了抛弃情，而是为了斩断欲望的羁绊。二是对自我知识的超越，消除有意的心智活动，摆脱一般的知识形式，从习惯中跳出，从僵化的自我中跳出，摒弃逻辑知识的活动，而对对象作纯然的审美观照，因为“客观的知识，实与主观的情感成反比例”[5]。古代艺术家于此提出“无言”的重要主张。所谓“言”就是主体以心力智巧强于对物作刻意的解说。这种先入的知识形式和刻意的知性追求，必然导致审美静观的搁浅。以“知”所主宰的审美活动，是一种不自由的活动，它无法带来审美的深入。审美中“无言”之境追求的是深层的契合，“落花无言，人淡如菊”，进入审美观照的主体像落花那样无声无息、冲和淡雅，在自由的情境中达至审美的飞跃。艺术的飞跃来自瞬间的超越，这一过程是不可逆料的、随意的，所谓“遇之匪深，即之愈希”。审美者是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一“遇”即“深”，契合无间，意象融凝。主体以忘我的情怀融入对象之中，任何解释的欲望都是多余的，明画家唐志契说：“要皆默会，而不能名言。”唐诗僧皎然说：“孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同。”都强调审美静观的境界是一种无言的境界。三是对自我行动的超越。中国艺术家提出“不作”的主张，即要顺应自然之势，反对苦思冥想刻意精工。如果胸无丘壑而勉强为之，主体内乏怡顺之气外有功利之心，会带来心灵秩序的紊乱，便难以出现虚以待物的审美态度。南宋邓椿在评一位禅师的诗时说：“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自然成理者也。”《二十四诗品》说：“惟性所宅，真取弗羁……倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”审美主体必须以自然之心去熔铸意象，不能勉强为之，保持自己的心灵恬淡，无一丝为文之心，是艺术创造的必要心理基础。
综言之，由对情欲自我、知识自我和行动自我的超越，审美主体拭去了阻碍艺术认识的心灵尘垢，回归真实自我，如老子所说的婴孩之心、李贽所说的童心、王国维所说的赤子之心。在这种心理活动中，从我到非我再到我，实现了心灵的超越。“真我”之心清净微妙，如玉壶冰心，它可以臻万物于一体，达到与万物同致的境界。
中国美学中的虚静论带有强烈的超功利色彩，把瞬间的审美态度扩大到对整个人生，把在审美注意中形成的与实际人生的距离看成是摆脱束缚的思想武器，虚静，是为了心灵的自由。中国美学形成丰富的虚静学说，除了审美的原因之外，更重要的是为了抚慰在人生竞技场争斗所造成的疲惫压抑的灵魂，获得一种心理平衡。中国古代艺术的根本要求是载道，艺术长期以来是政治道德的附庸，并无独立之地位，在虚静说中包含的超功利内容，显然带有安顿生命的目的。中国艺术的虚静理论是中国文化人生修养论的组成部分。
庄子说，虚静是在“槁木死灰”式的心灵去除活动中形成的，但所造成的虚静心灵，并非一潭死水，而是一片自由的天地，是从容自适的情性挥洒的天地。在中国美学中，这种静态的心灵空间具有巨大的功能：
一野。虚静心灵解脱了主客两方面的束缚，最大限度释放了主体的能量，获得心灵的自由。只有自由的心空才能穿过物我的多重障碍，去迎接艺术的飞跃。明著名学者吴宽说：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟。”（《书画鉴影》）这可说是对虚静自由状态的很好概括。《庄子》中有个“解衣般礴”的作画故事，其云：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：可矣，是真画者也。”这故事反映的是一种境界，它受到历代艺术家的称道[6]，它无拘无束、一任自然，在宁静的心灵中涌起深层的活力。解衣般礴，就是一种自由的境界。
二专。审美注意是审美活动深入的关键所在，虚静心态为这种凝神注视提供了心理基础。庄子的“用志不纷，乃凝于神”，本指对“道”的体认，却被后代艺术家作为一种审美心理要领而遵从不怠。在中国艺术家的心目中，“坐忘”和“凝神”被统一于人的心灵中，它由深层的“坐忘”——涤除玄鉴，达到专一的心理势态。明袁中道在《爽籁亭记》中论述了这一问题：“故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然泠然，浣濯肺腑，疏瀹尘垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。”[7]神愈静而泉愈喧，泉愈喧而神愈静。在神情专一中，物象纷呈，浣净灵府，从而使心灵达至虚静之状态。静而观，观而静，如是反复，渐次深入，审美飞跃即在此反复中。晋陆机说：“罄澄心以凝思，渺众虑而为言。”唐虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。”宋郭思说：“凡落笔之日……必神闲意定。”“必须注精于一，不精则神不专。”清王翚说：“由是潜神苦志，静以求之。……沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵。”凡此，皆拈出虚静中凝神注意之特点。
三远。皎然《诗式》论诗有“十九字”说，最后一字曰“远”：“非谓渺渺春水，杳杳春山，乃谓意中之远。”虚静的心态就是要造成这种远阔的心灵空间。虚而静，静而远，远而自致广大，自达无穷，可以玄鉴天地万物，载动不尽的艺术兴会。虚则静，静则空，“空则灵气往来”[8]，又可涵容生生不息的生命情调和艺术灵韵。梁简文帝赋曰：“心溶溶于玄境，意飘飘于白云，忘情物我之表，纵志有无之上。”[9]用思飘逸，忘情玄境，心与宇宙参会。苏东坡诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静能了群动，空故纳万境。”使得无垠的世界都化入这一片虚灵空廓的心灵中。虚静理论把广远宁静的心灵空间作为想象的良所，王夫之说：“想象空灵，故有实际。”[10]陆机说，“收视反听”的心灵可以“精骛八极，心游万仞”。虚静心理涵盖万有的特点，把静以观动的艺术辩证法发挥得淋漓尽致。
四微。虚静之心弥纶万物，微妙玲珑，随清风明月舒卷优游，囊括广远的宇宙精神，又能以微妙之心去体悟世界的深沉韵律。《二十四诗品》说：“素处以默，妙机其微。”以心灵之“默”体对象之“微”，在刹那间见永恒，细微处见大千。这个类似于禅悟的艺术认识活动，是艺术家不满足于一般的审美感知，力求在深层次上攫取美的底蕴思想的体现，是中国特有的宇宙观在审美领域中的反映。中国艺术家的理想是在虚淡中追求“大音”，把握这种“大音”就是彻悟到家，直探美的本源。虚静之心则是达于“大音”的重要心理基础，所以曾巩说：“虚其心者，极乎精微，所以入神也。”[11]
庄子说：“虚则静，静则动。”虚静理论还包含第三层的理论要义，即是一种特殊的审美效应的获得，它是静中之动，是无中之有，是静穆的观照所带来的艺术腾飞。虚静这种静态的心理定势，表现为一种动态的结构。由无定杂多的动到定向于一的静，造成了一个清明的审美主体，这是虚则静；由定向于一的静再到活泼泼的艺术兴会的到来，则是这一系列心理活动的升华，这是静则动。虚静心理的野、专、远、微等特点就是这种艺术升华的标志。陆机说，由静穆观照，能获得“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”的效应，情思悠悠，物色纷呈，艺术意象由是熔铸而成。宗炳说，在审美中“澄怀味象”，便可“万趣融其神思”，产生极大的艺术激荡。孙过庭说，经过“容与徘徊，意先笔后”的静观默照，迎来“潇洒流落，翰逸神飞”的审美效应。这都是谈静中之动的功能。
综上言之，中国古代美学中的虚静理论既是一种审美态度论，又是一种艺术创作论。它以中国传统阴阳虚实哲学为基石，以人们长期的艺术实践为现实材料，创造出这种独特的美学思想。它把中国人的宇宙观纳入美感论，把形而上的哲学引入艺术创作心理中去，从一个侧面展示了中国人特有的生命精神。
[1]见其所著《红楼梦评论》，见《王国维遗书》本。
[2]《西畴老人常言》，见《丛书集成初编》本。
[3]李日华《紫桃轩杂缀》，见《中国书画全书》本。
[4]萧衍《净业赋》，见《全梁文》卷一。
[5]王国维《文学小言》，见《王国维遗书》本。
[6]郭熙《林泉高致》：“画史解衣般礴，此真得画家之法”；方薰《山静居论画》：“当想其未画时，如何胸次洒脱，欲画时如何解衣般礴，既画时如何惨淡经营，如何笔意纵横”；恽格《南田画跋》：“作画须有解衣般礴旁若无人意”；等等。
[7]《袁中道集》卷十五。
[8]清周济《宋四家词选》语，见《词话丛编》本。
[9]梁简文帝《玄虚公子赋》，见《全梁文》卷八。
[10]王夫之《古诗评选》卷二，见《船山全书》第十四册。
[11]《清心亭记》，见《曾巩集》卷十八。