取韵：追求生命的趣味
一幅好的书法作品，是一个充满动感的生命整体，有凝滞，有奔腾，有沉郁顿挫，有飞扬飘逸，生命整体内部流转回环，映带朝揖，一气贯通，活泼于是乎出，变化于是乎出。然而仅仅从运动这一点上还不能展尽书法的生命底蕴。
书艺体现了一种生命运动，然而它又是富有节奏、充满盎然趣味的生命运动。书法只是一些静止的线条的组合，但通过这种组合要展现生命整体的活力，变静止为动态，变死物为活物，变幽暗的冲动为一种有序的冲动、有序的张力形式。因此，书法的内在生命是非机械的，通过有序的排列而显现为节奏化的生命整体，体现出音乐的境界，时空合一，线条内部相互激荡、渗透，俨然为一生命空间。“象八音之迭起”，孙过庭一语可说道尽书法的奥秘，书法通过空间的组合展示时间的流动，在造型中体现出音乐这一时间艺术的特点，通过音乐内质展示生命特有的意韵。
明李日华说：“凡状物者得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵。”（《竹嬾画媵》）这说的是绘画，但也适用于书法。由形到势，形成一种动感和张势；由势到韵，则是一种生命趣味的形成。它是中国书法生命精神的最高体现。
如前所言，立书如立人，一字一篇之成，犹如一个生机勃勃的人出现了。于是骨立了，筋通了，血流了，气畅了。骨肉是人的形骸，血肉是有机体的内在运动，而这只是人的一部分，人还会通过这生命整体产生独特的气质风神。书法全类于此，线条组成产生独特的势，这是血气的形成，而由这骨肉血气组成的完整生命体所产生的外在凛凛风神，则标志着书法的最高理想——生命境界（韵）的形成。苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”翁方纲说：“筋骨、血肉、精神、气脉，八者全具，而后可为人，书亦犹是。”都把生命之趣味作为书法的最高境界，萧衍评王僧虔书：“凛凛皆有一种风流气魄。”（《古今书人优劣评》）袁昂评右军书：“爽爽有一种风气。”都是以人作比，所重皆在生命的韵味。
取象说不仅取法人身自然，也取法外在自然，书重风韵与中国人对大自然的认识一脉相通，或者说，这一书学思想受到书家对自然美认识的影响。大自然充满着无所不在的运动，担夫争路，曲项鹅歌，山峦对峙，长河决溜，漏雨滴痕，浪拍沙影，等等，都能给书家无尽的启发。然书家所重不唯如此，他们关心的不仅是运动，而且关心这种运动（势）所体现出的特有韵味和风神。张怀瓘说：“资运动于风神，颐浩然于润色。”（《书断》上）自大自然无所不在的运动中显示出风神气度，运动与风神一体相融，风神由运动中出，而运动不能代表风神，风神从运动中点化，脱胎而出。大自然的风神气度是运动中的风神。如柳色依依固然很美，然仅仅局限于此，还不能得其真韵，柳叶在春风淡宕中，在山岚腾挪中，在微波轻拂中，在燕翼差池中，及其广者，在晨曦沐浴中，在周围景观的映照中，出落为格外之风致。此般风致就不是我们所说的一般动态所能含容。柳树在空间组合中，在人们独特心灵的发现中，被节奏化了、境界化了。书法就是要酌取此般风致。
如果说，动势显现的是书法的“生”，使书法作品成为活脱脱的生机之物，那么，由此“生”中产生的生命韵律，则为“趣”。书法追求的最高境界就是“生趣”——生命的韵味。
书学对此有丰富的思想。“笔笔有活趣”，是中国书法的审美理想。清王澍评《礼器碑》说：“汉人作书皆有生趣，此碑意在有无之间。”包世臣说，作书要“点画荡漾空际，回互成趣”。
我们可以从一些书法评论中，咀嚼中国书学对生命韵律美的推重。唐李嗣真说：
伯英章草似春虹饮涧，落霞浮浦；又如沃雾沾濡，繁露摇落。
右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则飘渺而已仙；其可觌也，见昭彰而在目：可谓书之圣也。若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七彩。[1]
李嗣真评张芝章草和右军正体，均不仅限于书艺中的动感，而侧重在展示一种境界的美感。这些比喻没有多少明显的动感形式，如春虹饮涧，落霞浮浦，轻雾迷漫，繁露晶莹，均在展示丰茂鲜丽的生命感。春虹饮涧，清新、光亮而又空廓；落霞浮浦，朦胧、飘拂，如梦如幻。这些比喻都体现了伯英章草生气飙立、韵味悠长的独特生命境界，使观者产生了超出动感的体验。李嗣真对右军书法的品评，从声、色、形、味等多种角度，描述在接触右军书法后所产生的多方面感受。在这里，右军之书，远瞻处，一片蓬山仙阁，清气叆叇，岚雾盘桓，风烟俱净，天山共色；将近时，但见清泉滑落，树影扶疏，清香四溢，五色斑斓。最终使人悠悠然灵襟奔会，若与天地同流，宇宙宏阔尽在其中，大千繁复只在山泉兰竹中，自此一境，而悟尽宇宙之奥秘。右军书法，使人更贴近了生命。
中国书法重在展示这种生趣，是要体现士人淡逸、萧疏、悠远、空灵、韶秀、荒寒、古雅、奇迥等生命追求，书法成了士人心境的一种抽象显现。窦蒙评蔡克云：“子尼简约，片月孤峰，千岁之下，森森古容。”从古趣晶然的书艺中，窦氏看出了萧散历落的士人情怀。唐太宗评王献之云：“观其字势疏瘦，如隆冬之枯树。”太宗在献之书迹中体味出类于水墨山水的荒寒境界。袁昂评钟繇：“若飞鸿戏海，舞鹤游天。”寒塘鸿影，淡宕飘渺；飞鹤灭没，渐远渐无，直有禅家妙境。画家通过块面表现出的“一片青山淡若无”的境界书家也同样达到了。
与重生趣审美趣尚相联的是书学中出现了一批范畴，如神采、态度、情性、生气等。这些范畴流传久远，在品书中成为重要的审美标准。稍加分析即可看出其重生命趣味的痕迹。
一、 态度
古诗云：“君诗多态度，霭霭空中云。”诗以态度律之，说明诗之姿态横生、气度超迈的特点。书学中也以“态度”评书。唐太宗谓：“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也。”可见态度与神有关系，无神则无态度也，态度即是风姿绰约、丰茂蓬勃之神。虞世南亦云：“字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。”这又从另外一个角度说明，态度是由人的精神所透升上去的，正像人对世界的看法被称为态度一样，它是人对自然和书艺的独特体验。由此可见，态度是贯穿人的生命、自然生命和书艺生命的纽带，是一种生命境界。作为一个书艺范畴，态即姿态、形态，如孙过庭云：“穷变态于笔端。”蔡希综说：“爽爽然有飞动之态。”书学史上的“元明尚态”，即是指此。态和形相比，形乃形式本身，态则是一种形式感，是形式整体所产生的一种倾向，态更重视整体、流动的特点。度，无形可捕，指气度，它是由形式感本身所显现出的。在书学史上，很多人认为晋书多“态度”，因而“态度”一语又专指潇洒流动的气韵风神。明杨慎提倡书艺的“风韵”“态度”，他说：“得形体不如得笔法，学字如女子学梳掠，惟性虚者尤能作态度也。”又云：“盖骨格者，书法之祖也；态度者，书法之余也。”骨格为立书之本，态度则是“余”，是“妙在笔画之外”的余韵，笔尽意远，悠悠难绝，有态度即有风韵，有生趣。
二、 情性
此乃书学史之重要范畴之一。孙过庭论书贵情性，《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”情性和形质为一对范畴，正像清包世臣所解释的：“书之形质如人之五官四体，书之情性如人之作止语默。”[2]形质乃为书之形式构成，情性则是由形质所产生的外在风神。孙过庭所谓真之情性在使转、草之情性在点画，是说真书之点画确定形式构架，而其妙韵在使转处的起伏变化中。而草势反之，草书飞动流转，环转不息，惟其点画处见沉稳，见无垂不缩、无往不收之妙，故点画成了决定草书韵致的关键。今有的论者认为孙过庭的情性说强调的是书法要表现具体的情感，将情性等同于情感，这可能是一种误解。意在笔先，书乃心学，书法不可能不表现人的情感，但这种表现与其他艺术不同，书法的表现是一种显现，是一种抽象的模糊的显现，不表现具体情感内容，只具有某种情感趋向。这种情感趋向是通过书体线条组合形成的特有风度气韵来显现的，即由书之情性来显现情感，这情性就是姜白石所说的精神、包安吴所说的气质，它是书法的生命精神。刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”笔性墨情，根之于人之情性，此人之情性，即为人对生命的体验。
三、 神采
此概念两晋时已经出现，当时受到绘画以形写神理论的影响，书家也开始注意书法的神采问题，如王羲之就提出过“风神”的问题。南朝齐王僧虔提出神采说，并将其与形质作为一对书学范畴。他说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”（《笔意赞》）形质是书法的整体形式，神采是书法生动传神的趣味。神采高于形质，缺乏神采，则无活趣、无韵味，也就很难称之为真正的艺术。然神采与形质又密不可分，形质是神采的基础，而神采是在形质中产生的，是对形质的超越，无形质则无神采。王僧虔之所以将神采作为书法的最高审美理想，乃是因他对书法独特生命感的重视。神采为上，一如当时谢赫所称绘画“气韵生动”第一一样，表明了对艺术生命感的推重。另外，王僧虔的神采为上说又是对卫夫人、王羲之的尚意美学的进一步深化，卫、王论书重意，然则意存于何处？存于点画之间也。点画何所存？乃是通过点画形式所产生的神采中显现的。于此，卫、王尚意说有了落实。故后代论书者多重神采。唐张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”（《书断》）谈到神采之书如何产生，王僧虔从心灵着眼，认为心手双忘，可输意于笔，神缘此生。张怀瓘则放之于外，认为神采是“索万物之元精”后的产物。他说：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”（《书议》）物之神采即是自然之“元精”。合王、张二说，可得出：书道外求物精，内缘心意，物我生命融融相凝，出之于毫芒之间，是谓神采，是谓生趣。
[1]《书后品》，《法书要录》卷三。
[2]《艺舟双楫》，见《艺林名著丛刊》本，中国书店。