生命距离之美感
远还是中国艺术的重要境界之一，在诗、书、画、园林等艺术部类中，都把远作为重要的审美理想境界。境界之远也有不同表现形式，这里选择其中的几点来加以分析。
一、 迷远——迷离恍惚之境
视之以远，必不清晰，迷迷蒙蒙，奇奇幻幻，莽莽苍苍。古代艺术家称此为迷远。它是生命距离所产生的美感的主要体现之一。
在绘画中，继宋郭熙提出“三远”之后，北宋末年韩拙也提出了新的“三远说”：
郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有山根边岸、水波亘望而遥者谓之阔远；有野霞暝漠、野水隔而仿佛不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。（《山水纯全集》）
此“三远”之说不太为今人注意，其实，韩氏“三远”虽在透视上没有多少贡献，但他却从境界处着眼，可以视为北宋冲淡平远画风的一种总结。他的“三远”实是郭氏“平远”一路在境界中的展开，虽不出郭氏藩篱，但丰富了郭氏平远的内涵。究其“三远”之说，阔远是莽莽一片，亘望无限，是平远向四方的展开。迷远则是平远中所弥漫的梦幻般的境界，迷离恍惚，云雾盘桓，岚气卷舒，山光水色漫衍飘渺，若即若离，若有若无。幽远则是平远的极致，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，直至画面中最遥远最渊深的所在，此之谓微茫惨淡处，天机灭没处，精澄玲珑处。若总此“三远”，阔远言其广袤无垠，迷远言其恍惚迷离，幽远言其微妙精澄，三者统于远而归之于心，真可谓：禅天禅地，禅风禅韵！反映出宋人山水的境界追求。
在韩拙这里，迷远被视为一种山水境界而予以推出，而在阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺”，也具有迷远的审美特征。故可以说，韩氏“三远”突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。
唐宋山水画就颇多迷远之境，如李思训善为云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”李成更以平远迷离山景见长，苏辙谓其：“飘渺营丘水墨仙，浮云出没有无间。”二米将迷远之境推向极致，他们所创之“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景出胸中之盘郁，读其画有混沌初开之状。清恽南田称米芾有恍惚迷离之趣。元季山水在迷离中更注意淡远，如倪云林孤峰远没，野水遥迤，若有若无，恍惚幽渺，南田谓：“迂翁之妙，会在不似处，其不似正是潜移造化，身与之游，而神骏灭没处也。”
对迷远的追求，为中国谈艺界所重，明谢榛谓作诗“妙在含糊”。董其昌谓作画：“正如隔帘看花，意在远近之间。”李日华谓“绘事必以微茫惨淡”为妙境。清恽南田云：“山水要迷离。”布颜图说，作画要有“乱里苍茫”。戴熙说，画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂沓而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。
中国艺术家重迷远的趣味，原因大致有以下诸端：第一，中国艺术所重在道，道惟恍惟惚，以迷迷幻幻之景正可合道之恍惚迷离之象。中国艺术家要追求所谓太虚之情。太虚者，浑沌元初之空虚也，无形可追，却有意可求，太虚寥廓而渺远，正必以迷离之景去追之。悠忽虚无境，迷离山水情，成为中国艺术家的最爱。烟霞变灭乃是宇宙化生之象，故迷远亦为表现此境之必需。第二，重迷远者也有透视的依据，古代画论有所谓“远山无皴，远水无波，远树无林，远人无目”之说，近处清晰，远处模糊，当是透视之根本法则。然则画家不重近景，而重远景之处理，还出于重含蓄、重内蕴之用心，远处的虚幻空间正好可贮积艺术家的用思。第三，迷离境界的追求是为了寄托性灵。迷远景观的动荡感、空灵感、悠然感等是表现艺术家“寂寞无可奈何之想”的媒介。清沈宗骞说：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林远岫托逸兴而悠然。”“秋水蒹葭”为诗家之极境，也是画艺之极境。第四，迷远可表现不粘不滞的美感。如在绘画中，峰峦出没，云雾显晦，使得“道路时隐时现，桥梁或有或无”。山在虚无飘渺间，景物如同浮空流行之气，散漫以腾，才视处有，将触处无，有“寒塘雁迹，太虚片云”之活趣，一切均在云霞明灭间，故玲珑活络，粘滞无着。莫是龙《画说》云：“画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没……望之模糊郁葱。似入林有猿啼虎嗥者。”董其昌《画禅室随笔》云：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所谈也同上理。
二、 幽远——荒迥寂寞之境
幽远是一种最遥深幽绝的境界，如韩拙三远所言：“景物至绝而微茫飘渺者，谓之幽远。”韩氏“三远”还有个程度的差异，阔远是远阔广袤，一望无际；向前推进，则是迷远；再向前推进一步，则是最幽远、最玄妙的所在，它超乎视听，迥绝人寰，是宇宙之至深至妙之处，此之谓幽远。幽远可谓超越的终极境界，此境傲视苍穹，是寂寞之所、高古之所、人迹罕至之所、微茫惨淡之所。
清恽南田对此境有颇多涉及，他评元方从义画云：“方壶泼墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内岂可无此种境界。”评赵大年云：“赵大年每以近处见荒远之色，人不能知，更兼之以云西、云林，其荒也、远也，人更不能知也。”南田将幽远这种微妙玄深的境界视为画之最高境界，认为如体悟此境之奥，必“荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也”。此境无一丝尘垢，言语道断，不可思议。他说：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓境也。”可见，在南田看来，“宇宙般的契合”只有在“荒天古木”的幽远境界中才能实现。
艺术中幽远之境有两种表现形态：一是着眼于当下近前，推至遥远的所在。当下是时间，近前是空间，由此有限之时空，会归于宇宙的无限。如在绘画中，常常采用渐进式的处理方法来突现远的特征，即近前入手处清晰，渐渐地向平淡、虚化方面过渡，最后归于一片空茫，达到平淡虚无的境界，此所谓荒天迥地。我们在倪云林的画中可见到此种境界。如作于其晚年的《幽涧寒松图》，近景为一溪涧，汀坡上有松树数株，在寒风中萧瑟，远处淡山一线，似有若无。此画润笔少，燥笔多，山石干笔勾线，萧疏简淡，将画面引入幽远的空无境界中。在时间方面，艺术的幽远追求常将艺境直溯到渺远——高古之中。“古”本是个时间概念，中国艺术又将其作为超逸的境界。如方薰说：“浑然高古，莫测端倪。”（《山静居论画》）郑绩云：“意欲高古。”（《梦幻居画学简明》）邵梅臣说：“简淡高古，画家极难事。”（《画耕偶录》）
二是着眼于生命成长之顺序，与上一点由近及远不同，此是由远及近，从混莽处说起，表现宇宙创生之象。此境在绘画中不以淡远空灵而显现，而是淋漓尽致，酣畅痛快，像巨然、黄公望、石涛等的绘画，雄浑华滋，元气淋漓，观之如入一片混莽之中，感受到宇宙初开的韵味，传达一种从容酣畅的生命精神。
幽远是超群脱世，迥然独立，因此它有孤、冷、幽、寂的特点，体现了庄禅一道的精神气质。李日华《题画诗》云：“杳杳青山没远鸿，野桥乘醉一扶筇。会心只有高原树，梢破寒云露晚峰。”此诗或可传达出冷寂的气韵。中国画中的荒寒、寂寞、孤独之境，就是一种幽冷凄绝的境界。中唐以后，随着庄禅哲学的流布，幽远之境在诗画中得到越来越多的重视，幽冷而又宁静的意境成了诗画艺术的当家本色。
三、 平远——平和冲融之境
与冷寂的幽远境界不同的是，中国艺术的平远境界所推崇的却是另一番气象。它冲和、淡雅，如春风淡宕，春色艳冶，娓娓动人，悠悠无限；它平灭了冲突，留下的是一个宁静的世界；它排除了喧嚣和夸饰，而以平淡显示自身的特色；它更在一片宁静冲融的境界中，给赏艺者一个安顿性灵的空间，使远的空间变成一个激荡生命的世界。
平远境界的出现，是伴着山水画的兴起而产生的，尤其是与水墨山水的出现有密切关系。水墨肇自然之性，成造化之功，平淡冲和，适宜表达这种冲融幽淡的境界。草创水墨之体的王维就以平远入画，至五代、北宋，李成将水墨平远境界推向高峰。元四家也多得李成启发。通观中国画史，郭熙之后，平远山水取得了突出的发展，至元明已成为士大夫画的当家气派。郭熙山水中重平远，习见的画面是平原疏木、远岫寒沙、淡烟遥岑、盈盈秋水，如《山水纯全集》所谓：“遥岑叠翠，远山澄明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨万里，有得其平远者也。”画面在烟云飘渺中渐远渐淡。
平远之境之所以为艺道所重，主要是给人们一个性灵安顿之所。中国画家重视画的自娱功能，绘画被视为性灵安顿一具，画家纵烟霞而独往，是为性灵之自适。绘画的过程是为了超世脱俗、体验人生的韵味，绘画空间布势也要以体现这种自适的人生体验为准则。画史中，深远之作并不多见。高远之作自下往上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，就如同关同《关山行旅图》，视之如高山重压，产生强烈的压抑感，观照主体和对象之间具有强烈的冲突。这就如同王国维所说的“有我之境”，主客之间的冲突是此境的基本特征。高远之作易于产生壮美之感。但中国画家却尽量回避这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境却可去除这冲突，如同王国维所说的“无我之境”，在平和淡宕的境界面前，主体实现和自身的和谐，克服了私欲妄念，迥然脱尘，专注于眼前平和的画面之中。同时，又克服了人与自然之间的冲突，自然再不是那种狰狞的、压抑的对象，而与自己的内在生命相契合，淡岚轻烟，遥水远山，将自我的性灵完全拉入物象之中。
宋沈括《梦溪笔谈》载：
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者，有平沙落雁，远浦帆归，山市晴岚，江天暮雪，洞庭秋月，潇湘夜雨，烟寺晚钟，渔村落照，谓之八景，好事者多传之。
“好事者”何以“多传之”？则因为宋迪的八种题材是关乎生命的，这些题材消解了和人性灵的冲突，人们置之于此般平远之境中，只感到洒洒乎身心自适，荡荡乎神思飞扬，随云烟而缱绻，与流水而自逝，沐晚照之余晖，闻萧寺之晚钟，灵府于此荡矣。
四、 清远——清新雅净之境
清远为中国艺术重远的又一境界，此境虽和平远、幽远有一定联系，但又有自身的特点。首先，它体现了一种既鲜洁又幽远的艺术境界，此境洁净、宁静、鲜嫩，具有活泼泼的感性美。中国艺术家认为，天地运转，唯一清气而生，故“山水有清音”。人们的心灵也应蓄清气，养心便到清明高远，是中国哲学养气说的重要思想。故创造清迥高洁之境是中国艺术追求的境界。《二十四诗品》说：“采采流水，蓬蓬远春。”此语颇能体现清远之境的特点，流水澹然去，春意荡然回，这是远，“采采”“蓬蓬”又极状其鲜洁澄澈的特点。清而远者，使远中更有清音秀韵；远而清者，又使清气中更多了一份渊深和幽长。晋羊孚《雪赞》道：“资清以化，乘气以霏，遇象能鲜，即洁成辉。”这是雪之韵，也是心之韵。
其次，清远之心冰壶莹澈，水镜渊渟，清雅精澄，尘埃不到，扫尽俗欲，但存高迥。中国画中的寒林雪景颇能表现此种境界，如董其昌评范宽雪图云：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远，寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。”恽南田说：“偶论画雪，须得寒凝凌竞之意，长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于沕穆，其象凛冽，其光黯淡，披拂层曲，循境涉趣，崖趣浮于几席，劲飙发于毫末，得其神迹，以式造化，斯喻于雪矣。”白雪皑皑，一望无际，此境不仅有清新秀拔之韵，又能使人在此琉璃世界中摄入混茫，游于沕穆，达于千里之远，清迥幽旷之趣于雪中领略足矣。
复次，清远之境又能表现一种从容潇洒的境界，宋周紫芝《竹坡诗话》载：
余读东坡《和梵天僧守诠》小诗，所谓“但闻烟外钟，不见烟外寺，幽人行未已，草露湿芒屦，唯应山头月，夜夜照来去。”未尝不喜其清绝过人远甚。晚游钱塘，始得诠诗云：“落日寒蝉鸣，独归林下寺。松扉竟未掩，片月随行屡，时闻犬吠声，更入青萝去。”乃知其幽深清远，自有林下风流。
空山无人，有水流花开，万籁俱寂，闻蝉鸣犬吠，韵更情迥，意更幽远，便纵有万般情思，都归于月来月去，都汇入深深青萝。此般禅意盎然之境，正是清远的又一特征。