园林创造中所遵循的生命原则
造园家在造园中，考虑到如何理水叠山，如何莳花选石等，所谓石要瘦、漏、透，水要曲折，山要奇崛苍古，这些都是一些基本原则。这些基本原则，都是为了服从表现独特艺术境界的需要。实际上在造园中，中国园林家有两套原则，一是显形的，它体现为造园的一些具体方法。一是隐形的，它是造园家独特的审美追求，理想趣味。显形的准则又是隐形理想趣味的具体体现。从隐形准则入手，更能切近造园家的用心。在这些隐形标准中，可以发现一个明显的倾向性，即对生命感的追求，以展现生机活泼的世界为根本追求。这里谈几个相关的问题。
一、 通
通天下一气耳，万事万物都在庞大的气场中浮沉。中国人强调，以自己的生命之气和天地之气相“交通”。《周易·泰·彖传》云：“天地交而万物通。”通就是生命有机体之间的相互推挽，彼伏此起，脉络贯通，由此形成生命的联系性。通是中国艺术的极则之一。如在绘画中，不通则为画道之大忌。元饶自然《绘宗十二忌》就列出不通之弊：“亦须上下空阙，四旁疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致。”宋韩拙提出山水画要“通山川之气”，而清笪重光《画筌》说：“势以能透为生，影以善漏为豁。”通是绘画生机的前提。园理通画理，在园林创造理论中，通也是重要准则。园林要以一拳一勺一隅等有限的空间表现天地生生之韵，最忌流于滞碍、充塞，中国园林中普遍采用的封闭式的格局，若不采通透之法，园林就有可能成为僵物死态，无生意可言。通是园林成功的命脉之一。
如园林中亭的构置，从功能上说它是供游人休憩之所，然而其造型却深有用心，上一顶盖，下唯几根廊柱，余下全系空设，这全应了老子所说的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”的观点，突出了空的特点。空则灵气往来，正是这空可以涵括太清，吐纳云气。苏轼说：“惟有此亭无一物，坐观天地得景全。”唐元结作寒亭，其《寒亭记》云：
构茅亭于石上，及亭成也，所以阶槛凭空，下临长江，轩楹云端，上齐绝颠，若旦暮景气，烟霭异色，苍苍石墉，含映水木，欲名斯亭状不得。
独孤及《卢中朗洵阳竹亭记》云：
因数仞之邱，伐竹为亭，其高出于林表，可用远望……凭南轩以瞰原隰，冲然不知锦绣粉闱之贵于此亭也。亭前有香草怪石，杉松罗生，密条翠竿，腊月碧鲜，风动雨下，声比箫籁……试论亭之趣，夫物不感则性不动，故景对而心驰也。欲不足则患不至，故意惬而神完也。
滁州琅琊山有醒心亭，太守欧阳修时往赏之，曾巩为作《醒心亭记》云：
（坐此亭）以见夫群山之相环，云阳之相滋，旷野之无穷，草树众而泉石嘉，使目新乎其睹，耳新乎其闻，则其心洒然而醒，更欲久而忘归也。
一亭之设，可以醒心惬意，提升性灵，云气舒卷，风烟浩荡，皆归于一亭。亭可以说是人们胸襟怀抱的象征。诗有诗眼，画有醒画处，园林也有自己的“点景”，亭往往正充当这“点景”。亭在园林中大都置于高处或醒目处，左右映带，彼此回护，从而起到“醒题”园林的作用。若细研之，亭于园之众景中作用有二，一是“聚”，如张宣评倪云林的《溪亭山色图》说：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”聚乃聚拢收摄众景，由于有一亭之设，往往松散之众景，似围绕一亭而展开，纵然有万般风致，都付于小亭风烟跌宕中。如苏州拙政园的荷风四面亭，亭置于一片水乡半岛中，近处水光弥漫，岸边弱草扶风，远处则有萧森古树，拂水新柳，荷风四面亭就在这平旷之景中，四角翼然飞动，若带领周边众景归于茫然太清。空亭与滉漾之水、荷风湖色相互呼应，收聚为一整体生命空间。亭之又一作用是推，这与前者正好相反，前者是含纳云气，这里吐露风烟。中国人喜欢在亭中观照天地景物，由近推远，由小及大，但又由远及近，由大到小，如王勃所云：“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”似乎天地之大，品类之盛，都由此一亭所生所发，人置于亭中感受天地的风烟之变，又融合于这风烟之变中，最终达到风烟由此亭而出、由我胸而出的境界。苏州沧浪亭，置于全园最高处，俯瞰全园，登此亭若置于茫茫天际，使人有吞吐大荒之感，就体现了推意。
在中国园林中，亭如同人的口吻，是园林呼吸之所在，既推且挽，既吐且纳，推挽相交，吐纳回环，以此体现园林整体生命之特点。
体现园林原则的典型例子有园林中那神奇的窗。从通的角度言之，窗与亭之设，异构而同心，窗乃景之微，亭为通气之用，窗也是为了通气而设。李渔说：“吾观今世之人，能变古法为今制者，其惟窗栏二事乎……但造房建宅，与置立窗轩同是一理。明于此而暗于彼，何其有聪明而不善扩乎。”[1]李渔推窗栏之理为园林建筑之基，而整个园林建筑只是窗栏之“扩”而已。故中国园林对窗的设计极为重视，园林之至精至微处往往体现在窗的安排上。计成列漏窗之法十余种，漏窗为中国园林普遍采用，仅苏州园林之漏窗就有千余种，窗必以空，窗之所以言漏者，盖取其通灵、因借之意也，通阴阳之气，漏天地之秘。因窗之漏，一墙之隔的不同景区篱落互为勾通，一窗乃一洞观之研，使隔帘风月、墙外风烟纷至沓来，牖开春流到泽，轩动淑气贯融。李渔说：“坐于其中（按指便面），则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”[2]李渔在通透中，了观大全世界。
二、 流
中国园林创造强调生命的流动感，如果说，通是医闭之病，那么流则是医静之病。园林作为造型艺术，是一种空间艺术，它必然要受到静态空间的束缚，而对流动感的重视，正是要于静中显动，在空间中体现出时间，在流动中展露生机。古人云：“石令人古，水令人远。”这个“远”字，正是心灵超越之境。
这突出体现在对水的重视上。中国画创造中常常以水作为画中生机之源，所谓“山不能动，以水缭绕之”，“山以水为血脉”，一泓清泉绕山林，给画面带来清新，带来游移飘动之态。园林家也视水为造园之要事，无水之园不足成园，有水仅为止水也不足成园林之趣。山与水相配，水与山相成，所谓“山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形”。山无水不活，水无山不灵。园林之水有池、瀑、泉、涧、潭、湖等，镶嵌于景点之中。在山水二者之间，山以静，水以动，这是其基本特点。在此之外，还有数端可举：山实而水虚，有了水，园林即有空茫迷幻的感觉；山强而水弱，山体嶙峋崎岖，水体轻柔缱绻，阴阳相谐，成就一和谐之生命空间。对于造园来说，山体往往是有限的，难尽自然山峦绵延之态，而有水的环绕，则能伏脉龙蛇，势通万里，尽造化之真意。水是园林脉络气势的重要根源。故计成说：
池上理山，园中第一胜也。若大若小更有妙境。就水点其步石，从巅架以飞梁，洞穴潜藏，穿岩径水，峰峦缥缈，漏月招云，莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。（《园冶》）
中国园林为造生机之境，大多引水导泉，白居易所说的“雇人栽菡萏，买石造潺湲”的风习迭代相传。清人袁枚说：“水是悠悠者，招之入户流。近窗凉易得，穿竹韵偏幽。洗手弄明月，浮觞寄小筹。濠梁真可乐，鱼影一庭秋。”从文人们给园林水景的命名中，也可看出他们对水的一份深情：清芬、凝玉、漱玉、浮云、碧漪、渊涵、清音、流碧、凤池，强调水的清新洁净；濯缨、小沧浪、醒心、流杯、太液、香影、沁芳、渡鹤等，又重在其提升性灵、荡涤灵府的作用；而飞岑、转翠、净深、回溪、涵映、环玉等，则强调水之回环往复的特点。水动则全园都动，亭台楼榭、松木花草均在这漱玉流辉中浮沉，一泓澹涵，使四周俱通；半渊池水，使山体转活。加之园景随时变化，会出现月夕澄波、雨后霞影、晨起清烟、春溜泻落等诸般景观，更是不可方物。明王穉登《寄畅园记》在谈到水给寄畅园带来的生机时说：
台下泉由石隙泻沼中，声淙淙中琴瑟。临以屋，曰“小憩”。拾级而上，亭翼然峭茜青葱间，为“悬淙”。引“悬淙”之流，甃为曲涧，茂林在上，清泉在下，奇峰秀石，含雾出云，于焉修禊，于焉浮杯，使兰亭不能独胜。曲涧水奔赴“锦汇”，曰“飞泉”，若峡春流，盘涡飞沫，而后汪然渟然矣。西垒石为洞，水绕之，栽桃树数十珠，悠然有武陵间想。“飞泉”之浒，曲渠卧波面，如蜷雌霓，以趋“涵碧亭”，亭在水中央也。“涵碧”之东，楼岿然隐清樾中，曰“环翠”。登此则园之高台曲榭、长廊复室、美石嘉树、径迷花、亭醉月者，靡不呈祥献秀，泄秘露奇，历历在掌，而园之胜毕矣。[3]
一渊澄波，使举园皆活。明竟陵派代表作家钟惺所作之《梅花墅记》，也谈到梅花墅中水的妙用。在这位诗人的笔下，梅花墅澄波逶迤，涧瀑密布，所谓“闭门一寒流，举手成山水”。园中岸旁林木参差，水中荇藻依依，汀渚微花细草浅斟慢酌，别有一番风致。中有亭为招爽、碧落、转翠、寒吹、在涧，有滩名锦淙，有渡为浮红，有阁名湛华、映阁，有廊名流影，有梁堂为漾月、得闲，有石为灵举。真是渌水荡朱栏，曲涧绕回廊。亭以水而脱略风尘，同荒穹碧落，阁映水而湛然清爽，满目光华，就是园中一石一少亦莫不因水而灵韵轻举。古代造园家所谓“水使园活”，于此可见矣。
清初文学家潘耒有《纵棹园记》，记当时诗人、画家乔石林家之纵棹园景况：
园内外皆水也。水之潴者因以为陂，流者因以为渠，平者为潭，曲者为涧，激而奔者为泉，渟而演迤者为塘、为沼。水中植莲藕十余亩，芙蓉射干，罗生水际。……有堂临水，曰“竹深荷净之堂”；有亭在水心，曰“洗耳”；有阁覆水，曰“翦淞”；有桥截水，曰“津逮”。……盖园居最难得者水。水不可以人力致强而蓄焉，止则浊，漏则涸。兹地在城中而有活水注之，湛然渊渟，大旱大枯，宜园之易以为胜，而至者乐而忘归也。往余在京师，见王公贵人治园馆，极其闳丽。怪石蟠松，珍禽异卉，皆可罗致，而独患无不竭之水。[4]
江南园林以水胜，往往长于北者也在水。今江南园林中，最得水流转之趣者，唯苏州拙政园。李格非《洛阳名园记》认为，园林不能兼者有六，其中有“多泉水者，艰眺望”，拙政园则将此二者完美地结合起来，园以水为主，然这里的水不是那种汪洋洪泛之水，水有源，泉有脉，随溪涧蜿蜒，分而为池为潭为沼，水脉贯通，贯通了园中诸景。拙政园突出了水的流动感，水总是和其他景物结合在一起，给这些景物带去灵韵和生机。远香堂西部的小飞虹，绕水为梁，是一桥廊结合的建筑，渌水荡漾其下，桥梁影映其中，加之风荷微颤，锦鳞游弋，有浮空流影之感。循小飞虹前行，绕水而过，便有一水阁，为小沧浪。小沧浪中流为榭，两面临水，阁榭既似从水中浮然而出，又似临池濯足之形，水给予此榭以生命。小沧浪的北面为旱船，此建筑上楼下屋，三面伸水中，酷似一船凌波而行，在静止的空间中展现飞动之态。而拙政园的花草树木也注意与水的涵映，如绿漪亭、雪香云蔚亭周围，水面浮翠流香，堤岸树影婆娑，幽篁历历，旁侧溪涧潺潺，一切皆活泼泼的。像拙政园这样以水为媒，将一片静止的空间出落得盎然有生命奇趣的例子，在其他园林中也并不乏见。
三、 隔、抑、曲
老子说：“反者，道之动。”《易传》上说：“易者，逆数也。”这是中国哲学的一个重要原则，在艺术中广有影响。欲擒故纵，欲露还藏，将动还止，似深实浅，这种“逆数”扩大了艺术的形式张力，在形式张力的作用下，产生了艺术生机。于是，静止的空间回荡起来，平静的空间冲突起来。艺术在中国，其实就是制造矛盾，艺术家就是制造矛盾的高手。如前所论，在绘画中，山欲断不断，水欲流不流，尽量形成形式内部的厮杀；在书法中，无垂不缩，无往不收，可以说是这种“逆数”思维的突出体现。作为综合艺术的园林，自然把这一原则贯穿于其形式创造中。园林在这方面有自己独具的特点。相对于绘画而言，园林也是空间艺术，但它的空间组织不像绘画是由墨线组成的虚幻空间，园林的想象空间必须通过具体的物体加以构造，如园中之山，虽是假山，但毕竟是以土石垒积而成的。因此，园林在突破空间静止方面远较绘画为难。园林史上，造园家这方面的努力，大概可以概括为三个字：隔、抑、曲。
虽然所有园林创造都会追求旷远的空间感，但在具体的造园中有时却故意封闭空间、隔开景区，使各个景区自成一个生命单元、一个生命整体，由此再与其他园林景区襟带环映。这样既见出园景的参差错落，富有变化，又可使人有迤逦不尽之感，景外有景，象外有象，壶中天地于是变宽了，一勺水也见出了深处，一拳石也涵有了曲处，这就是隔。那种开门见山的方法显然不适合中国园林的意境创造。
而抑景可以说是在玩欲露还藏的游戏。中国很多园林进门处都不畅通，往往总是横出障碍，或有巨石障眼，如扬州个园一进园门，有一块巨石堵住。颐和园的东宫门的入口处，有一大殿挡住人的视线，这都是抑景。然而抑是为了放，障碍的目的在于开。其命意正在柳暗花明处，曲径通幽处，别有洞天处。一抑，使景物暂时出现空白，犹如发箭时回拉；一放，则如手松箭发，在一片空白中映出最盎然的生机。抑玩的是心理牌。它使游览者心意收敛，犹如给游兴正酣的游客一剂清凉剂，抑后之放，却在刚刚回抑的心灵中掀起狂澜，达到理学家所说的大快活境界。
而曲更具韵味。钱泳《履园丛话》说：“造园如作诗文，必使曲折有法。”曲折历来被视为园林的命脉。园林重曲线，看重的就是这种优美中的运动，运动中的优美，曲线的构造自然就具有生命力。其实隔、抑都是曲。曲是园林的灵魂。
古代造园家在曲中追求生机，在一定程度上说，造园可以说是造曲的艺术，山曲水曲堤曲廊曲，曲景处处，造园家曲为之，是要于曲水中见出沧海之浩茫，于曲廊中见出梯云之绵延，于曲栏处以黑白之姿显袅娜之态，于拳石中曲出一贯通天地的气势来。清刘凤浩《个园记》：“曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平地，绿萝袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊匌，闿爽伸靓，各极其致。”[5]这里的曲廊邃宇，虚栏回环，层楼盘桓，绿萝袅烟之依回，嘉树翳晴之参差，均注意一个“曲”字，个园似乎是被这曲法曲成的。古人造园在无一笔不曲，无一笔不藏，径越伸越曲，廊越回越深，曲中增加了含蓄，曲中也包含了层深，游者步步移，景色步步改，明刘侗《帝京景物略》记北京城东有曲水园：“府第东入，石墙一遭，径迢迢皆行，竹尽而西，迢迢皆水，曲廊与水而曲，东则亭，西则台，水其中央，滨水又廊，廊一再曲。”园林中有所谓漏云透月轩、掩山楼、宜雨亭、住秋阁，都在曲，含蓄蕴藉，一个唤起你更多想象的引子。云墙和回廊最得曲意，如拙政园的回廊。中国江南园林中的云墙设置也非常有特色，往往如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黑色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线，别具风致。中国园林奉行以小见大的原则，小中何以见大，即是成功地利用曲折幽深的造园方法。如扬州的小盘谷，即以小中见大著称，进门有厅横前，此乃是抑景，绕厅而后，忽见一汪池水，澄波荡漾，俨然平旷，随后步回廊，过曲桥，沿轰墙，随行更步，随步改景，景中见曲，曲景相和，一行回廊，几曲清流，幽深的洞穴，蜿蜒的阶梯，和那波浪起伏的园墙、参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。
明祁彪佳《寓山注·宛转环》论曲最解人颐：
昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫梦诚幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。
他这里说了个梦和觉的故事，彪佳之园以寓为名，谓借园以为寄托，梦也觉，觉也梦，皆是其心灵之幻象。彪佳以梦环为喻，华胥环即梦环，园非环，然无往而非环中之妙，无往不见宛转回荡之势，园中物态于环中自现。这个环就是那隐于园林背后的生机流动之精神。
传统中国文化有重含蓄的美感。说话委婉，重视内蕴，强调含忍，看重言外的意味，象外之象、味外之味才是人们追求的目标。说白了，说明了，就不美，美如雾里看花，美在味外之味，美的体验应是一种悠长的回味，美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。婉曲是中国诗中的高妙境界。曲作为中国园林的至上原则，其实是中国艺术的共同追求。曲曲的小径，斗折萦回的回廊，起伏腾挪的云墙，婉转绵延的溪流，虬曲盘旋的古树，流淌的是中国艺术家活的性灵。园林艺术强调“景露则境界小，景隐则境界大”。陈从周说：“园林造景，有有意得之者，亦有无意得之者，尤以私家小园，地甚局促，往往于无可奈何之处，而以无可奈何之笔化险为夷，终挽全局。苏州留园之华步小筑一角，用砖砌地穴门洞，分隔成狭长小径，得庭院深深深几许之趣。”说的就是这个道理。
四、 烟
中国画家以“云烟”代称山水画，山水画家又常被称为“耕烟人”。园林要体现山水画的境界，但在表现烟云上却遇到了困难，纵然是造园高手，也难以呼风唤雨，耕云播岚。但园景不显山水烟云意度则难称高格。园林之妙境应是缥缥缈缈、朦朦胧胧、隐隐约约、如梦如幻、似实还虚。要在实处见虚，封闭处见空灵，曲折处见恍惚，叠山理水要不忘“烟云”二字，这也是造园家追求生命感的重要方法之一。
园为实景，造园家却要揽虚韵，使一丘一壑，皆成风致。园林之命名大多以虚韵为尚，景点如通霞、流影、冷云、系烟、漱岚、瓶隐、浮影、踏雪、烟村、蒸云、霞外、竹浪居、香梦阁、想香、延绿、缀云、兰雪、濯烟阁、漾月桥、卧云堂、盘岚居、紫霞槛、敛霏亭、水流云在亭、意在云迟亭等等，都要在有限之空间中腾起云烟，招来霞霭，表现大自然微妙幽深的韵味，体现志在渺远的襟抱。
追求云烟雾霭之妙，主要有两方面，一是借大自然之烟光月影，使小园自成佳趣。明王世贞言其园：“宜月：可泛可陟，月所被，石若益而古，水若益而秀，恍若憩广寒清虚府。宜雪：登高而望，万堞千甍，与园之峰树，高下凹凸皆瑶玉，目境为醒。宜雨：蒙蒙霏霏，浓淡深浅，各极其致，瀫波自文，鱼飞跃。宜风：碧篁白杨，琮琤成韵，使人忘倦。”[6]同时在时间的流动中，烟云变幻，园物亦随之而变，可得迤逦不尽之美感。二是通过活泼的景点创造烟云流荡的境界。如上举拙政园的荷风四面亭，游人到此无风而觉八面风至，无荷而觉荷光水影，就在于亭周围诸景之间形成了一种活泼流荡的态势。而苏州网师园中的月到风来亭，同样使人感受到这种境界。
园林中风烟弥漫的境界是一种心理境界，只要园体活泼，是亭即可招风，是山即可揽云，是水即可含烟，是云墙篱落即可腾霭卧霞，要在丘壑内融，风烟自从性灵中流出，会得来即可得盎然生意。清袁枚《随园记》说：“登小仓山，诸景隆然上浮。凡江湖之大，云烟之变，非山之所有者，皆山之所有也。”[7]非园中之所有，即园中之所有，这是中国园林的要则。曾记拙政园“梧竹幽居”处，其匾额为文徵明书。而其中有一副对联，颇有意韵，其云：“爽借清风明借月，动观流水静观山。”乃清书家赵之谦所书，正是此意。
南宋姜白石《点绛唇》一词颇奇绝：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。”此可得园林烟景之妙。词的大意是：北来的大雁是那样从容悠闲，就在太湖西畔，随着云儿卷舒自如，远处的几座山峰，在黄昏之后又是这样凄清愁苦，好像在商量要起一场暮雨。第四桥边，我想跟随天随子陆龟蒙放浪江湖。而今高人何在？凭栏怀古，但见残叶随风飘舞。姜白石词以“清空”著称，此词中，鸟儿无心，云儿自如，数峰只清苦，残柳舞参差，极空灵飘渺。这是一首冬天过吴淞口的感叹。天随乃是唐代诗人陆龟蒙，他号称天随子，优游于江湖之中。白石这首词最得清空之致，一片潇洒，一片静寂，尤其是数峰于黄昏雨下“商略”，真是写活了，在清苦中透出高逸。而那参差舞动的残柳，更传达出灵魂深层的律动。所以这首清空的词将境界音乐化了，读者似乎也融入其中，与冬山“商略”，共残柳“参差”。
计成也曾提出，园林之妙，全在“烟景”，要在实中见虚，真中见幻，无云处生云，无风处起风。他说：“倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氏之花，才几分消息，可以招呼，收春无尽。”处处可借，点点可通，要在细心领会，凭境而通。不可拘泥执着，尽为僵景。
[1]《闲情偶寄》卷四《居室部》，见《李渔全集》第三册，浙江古籍出版社，1990年。
[2]《闲情偶寄》卷四《居室部》。
[3]录自寄畅园王穉登手书石刻。
[4]潘耒《遂初堂文集》卷六。
[5]据扬州《个园记》石刻拓本。
[6]见其所著《弇山园记》，《弇州四部续稿》。
[7]《随园记》，见《小仓山房诗文集》卷十二。