定势：共感的心理前提
中国哲学有一种动静不二的观点。静之心是为了动之观，无心则无观，无此心则无此观，有了虚静之心就能无为而为，不动而动，毫末之间，眉睫之前，而拥有整个宇宙。庄子说：“虚则静，静则动。”进入体验境界中，通过疏瀹五脏、澡雪精神，创造一个静的心灵空间，静的心灵空间又蕴积着动的必然性。在儒家哲学中，《易传》讲“寂然不动，感而遂通天下”，寂然不动，是静穆的心灵持养，而感而遂通天下，则是以一静之心，上下与宇宙浑然同体，寂然不是渺然的等待，而是生命的跃升。程颐和朱熹从体用角度加以解说，程颐说：“心一也，有指体而言者，寂然不动是也；有指用而言者，感而遂通天下之故也。”[1]朱熹说：“然性之静也，而不能不动，情之动也，而必有节焉，是则心之所以寂然感通，周流贯彻，而体用未始相离也。”[2]动亦静，静亦动，动中有静，静中有动，动静不二，进而周遍万物，包孕万理。
在虚静心灵中的动，就是物我彼此往复、交相洽会的审美共感运动。虚静和共感，虽有区别，而绝非两橛。虚静是静，共感是动；虚静是体，共感是用；动静合一，体用一如。虚静中就蕴涵着共感的内在动力。张怀在韩拙《山水纯全集》的后序中说：“人为万物最灵者也，故人之合于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理者，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体，机者，至神之用，机之一发，万变生矣。”这里将哲学中的体用论引到艺术体验之中，强调在虚静心灵中动的必然性，它是一种不可遏止的天机。
共感是虚静心灵本体所释放的大用，心之弥雄，用之弥弘；心之弥和，用之弥深。《二十四诗品》对此有很好的阐释。此书开篇二品，一《雄浑》，一《冲淡》，都讲心灵的持养，归于虚静恬淡，便有巨大的功能。如第一品《雄浑》云：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”如果要向外显示出大用，必须向内颐养充盈的真体，外用为动，内充为静，内静为体，外动为用。所说即是体精用弘、静中养动之意。一旦静之体立，即可上下与天地同流，能与天地之气复返，能把捉天地雄浑博大之气。第二品《冲淡》论守宁静素淡之心，方能契合大道的机微，也循此理。
虚灵本体创造是根本，共感的释放是在虚静之心中产生的自然而然的运动。中国美学于此提出势的理论，虚静心态的产生，也就是势的形成。势是一种不可遏止的生命冲动。这里以势为切入点，来讨论虚静中蓄聚着共感运动的必然性这个问题。
一、势的勾连。王夫之说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”[3]艺事以表意为本，在审美过程中，意是统贯，以意运思，才能妙合物我。但审美体验中的意不是具体的观念，而是物我交融的生命运动，势是联系物我的纽带，所以说它是“意中之神理”。一般说来，势有主体之势和客体之势。在审美体验中，主体通过排除杂念而获得自身解放，从而产生了一种势，也即映照生命的外在势态，如《二十四诗品》所说：“空潭泻春，古镜照神。”使丘壑从性灵中流出，这便是主体之势。而在客体方面，体验中的对象已不是与人的利益相关的物质对象，而是审美对象，此时微芳幽馥，正欲袭人，山岚烟霞，直透灵府。物有其体，体有其势，如机发矢直，水激湍回，昏暮霭起，晨至雾漫，这就是客体之势。当其观于目而印于心时，就标志着主客两种势的联系建立了，客体的外在动势随主体的心势而流转，反之亦然。所谓“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”，说的就是物我之间宛转流通的共感共应活动。苏东坡“此竹数尺耳，而有寻丈之势”的势，就是这种心物相连之势。可见，在进入宁静的观照时，虽感觉不出主体的积极运思过程，但建立了主客之间的生命联系，它是维持共感活动展开的内在根基。
二、势中之力。从字义看，势本作“執”，后世加“力”以表示势中含有一种力。体验中的审美之势，正蕴涵着一种力，或曰审美冲动，它是审美体验之所以能渐次深入的内在动力源泉。 物我生命互相激越态势的形成，来自体验境界中所建立的特有观照方式。通常的观照只是以己接物的单向审视。而共感运动中的观照是一种双向交流，我既是观照的主体，也是被观照的对象，正是在这个意义上，古代艺术家谈观照常说物我互观，观我观物，如刘熙载说：“学书有二观，曰观我，曰观物。观我以通德，观物以类情。”这种互观的态势，使得物我各自按照对方的需要而呈现自身的特征，同时也各自按照自己的特征去改变对方。这便产生强大的审美内驱力，互相吸引、互相逗发又互相融合，从而构成一种力的图式。
王夫之认为，“今欲求天地之际，岂不微哉”，天地之间具有微妙的关系，“其依附之，相亲相比，而不可以毫发间者，密莫密于此际矣……其分别之限，必亲必宁，而不可毫发杂者，辩莫辩于此际矣”。王夫之于此得出“大辩体其至密，而至密成其大辩”[4]的结论。王夫之以“大辩”和“至密”来说明天地万物的同异，我们可借此来看待体验中的物我正具有“大辩”和“至密”的双重特性。
在体验中，物我所建立的关系，用古人的话表述，可称为两一对待之关系。“不有两则无一”[5]，两是异，一是通。唯有相差相别，才能相摩相荡，才能相与为一。“两”是达到“一”的必然途径。在体验过程中，物我虽被置于同一氛围，但它并未浑然一体，彼此还存在着很大的差异，即所谓“大辩”。审美活动虽然追求物我合一的境界，但在体验中，保持着差异不但是必要的，也是必然的。如果审美主体漠视这种差异，只能带来审美的窒息，也就不会产生正反合的不断变通过程，生机流荡的世界将会被等无差异的混同消磨殆尽。虚静中的共感是最终趋于大融合，但并非完全同质化。同质化的活动，只能带来创造力的搁浅。所以中国艺术哲学既强调浑然物化的冥同，又彪炳和而不同的差异，由差异到冥同被视为审美超越的必然途径。正像朱熹所说的：“两物相对待，故曰文；若相离去，则不为文。”《周易》哲学的变易精神在这里得到很好的体现。
当然，物我之间“大辩”的一面是体验深入的动力，但如果没有“至密”的亲近感，就缺乏内在凝聚力，差异只能加速分离，物我了不相类，还谈什么共感！可见，物我之间内驱力的形成，来自“大辩”和“至密”的统一。在审美虚静状态中，物与我有一种至密的亲近感，这种亲近感来自物我之间的生命共通，而当其在观照中，一旦相互发现或感受到这种生命共通时，就必然会产生亲近愉悦的会通之势。
三、势所必然。势又指势所必然的运动态势。王夫之说：“迨已得理，则自然成势，又只在势所必然处见理。”[6]体验中建立了物我两一对待关系，这关系中蕴涵着不竭的生命之力，生命之力的冲荡必然会产生某种趋势，这趋势就是各自具有向对方运动的态势，形成一种审美期待结构。一方面，客观对象呈现出归入主体的倾向。李日华说：“胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川灵秀，百物之妙，乘其傲兀恣肆时，咸来凑其丹府。”[7]恽南田也说：“离山乃见山，执水岂见水？所贵玩天倪，观古尚吾美。何由镜其机，灵标趣来萃。”[8]在体验中，主体专注的神情和宁静的心理空间，正像一种无形的召唤，迫使客体做审美向心运动，所谓“咸来凑其丹府”“灵标趣来萃”即是指此。从主体方面言，他已被眼前的对象深深吸引，“自有濠濮间想”，他渴望向客体的彼岸驶去。
[1]《二程集》第四册，第1183页。
[2]《朱文公文集》卷三十二。
[3]《夕堂永日绪论》内编卷三。
[4]《周易外传》卷一，见《船山全书》第一册。
[5]张载《正蒙·太和》。
[6]《读四书大全说》卷九，见《船山全书》第六册。
[7]《竹嬾墨君题语》，《美术丛书》二集第二辑。
[8]《贻范生》，见《瓯香馆集》。