取势：创造生命的动感
如果说取道是书法生命的根源，那么取势可以说是这种生命的具体显现。一阴一阳之谓道，阴阳体现于书法的内在结构中，即形成了一开一合、一推一挽、一虚一实、一伸一屈的态势，从而打破形式的平衡，势于是乎出，生气于是乎出。沈宗骞说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”势就是书体中所体现的往来运动的态势，有了势，才能使生命真正鼓荡起来。
康有为说：“古人论书，以势为先。”书学中的势包含着十分复杂的内容，反映了书法生命存在的具体特点，势使松散的形体变成了一个整体，一个气韵流动的有机体；势在形式的联系之中形成了互相推挽、此起彼伏的张力；势也使书法形式突破静态的空间，从而飞动起来。以下分点述之：
一、 联势
中国生机哲学认为，天下万物无不有生气贯乎其间，哪怕再微小的物都是一个生命整体，物象气脉贯通，方有生命。万物皆生命，物物皆共通，宇宙即如一张生命之网，每个生命单元则是这网中的一个纽结。中国生机哲学强调生命旁通互贯，流衍变化，将联系作为生命存在的根本条件，所谓声一无听，物一无文，“两物相对待，故曰文；若相离去，则不为文也”，孤立地看待物象，无异于窒息物的生命。
此一哲学精神渗入书艺之中。绘画中的物象是空间组合中的物象，它天然就具有一种联系。书法则不然，它从整体上说，还是一种孤立的存在，字与字之间是分离的，即使像草书，字与字之间可以笔致相联，但这种联系也无法与绘画相比，其联系是有限的、个别的，而篆、隶、楷、行，主要是单字孤立。同时，汉字结体是线条的组合，线条是对外物的一种抽象概括形式，因此，字形组合相对来说是松散的。孤立是与艺术的要求相违背的，同时也与中国艺术生命整体观的要求相去甚远。于是，能否确立一种内在生命联系成了汉字能否上升为艺术的关键。中国早期书论就把探讨联系作为其核心论题，书势论便应运而生。书势论是中国早期书学理论的核心问题。
取势说是由书法以象为本的特点转出的。书家效法自然，自然中的山水草木，都有势存乎其间，鸢飞鱼跃，花开花落，都在不息地运动。绿林是运动的绿林，是彼此联系的绿林，然绿林是山峦之绿林、泉畔之绿林，山岚中的绿林，再向上一路，乃是白云、苍穹中的绿林，在这里，绿林是大化生机的一部分。书法就是要于分散中寻联系，酌取自然流动之节奏，那一泓流动的生命血脉，那无所不在的联系。
为了探讨书法的内在生命联系，古代书论从笔势、字势、一行之势和通篇之势等四个层面予以展拓。张怀瓘说：“气势生乎流变，精魂出于锋芒。”（《文字论》）笔势是书法艺术的基础，书法与汉字不同，赋予线条以丰富复杂的变化。如蔡邕说：“惟笔软则奇怪生矣。”书艺的大厦就是建立在丰富变化的生命之线上的，所谓“一笔成一字之规，一字乃通篇之准也”（《书谱》）。追求笔画内部的联系，表面看来，似乎很矛盾，笔画之间本来是有联系的，又何有笔画内部相通之说？在中国书家看来，运笔必有一凛凛气势在，笔画内部必须显示出生命的节奏和变化，没有这种势，笔虽相联，实为断线残珠，了不相类。孙过庭说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”黄山谷说：“书中有笔，如禅句中有眼。”故古代书论专有笔势之说，东汉蔡邕作《九势》，后续者甚多，传卫夫人作《笔阵图》、王羲之作《笔势论》、唐智永作《永字八法》等，均属此。今考诸笔势之论，虽人言言殊，却各有妙绪，然大要不过在寻求内在生命的冲突，直来横去，本可一笔而过，却有意于相连之笔中寻其不连处，一波有三折之过，一点有数转之功，一横见往来顺逆之势，一垂如万岁枯藤，顿挫有致，所谓无垂不缩，无往不来，伏脉龙蛇，势通万里，变连而不连，自此不连中，则可见出线条内部生命往复回环、一体蝉联之趣，从而组成一个融通一体又富有节奏的生命单元。包世臣说，运笔要得纵横之妙也，纵横者，“无处不达之谓也”，内气贯通，真力弥满，从而旁通四达，跃入字之大生命中。
一笔有一笔之势，而一字有一字之势。字之间架结构同样要斟酌势的运用，使一字成为一个生命整体，笔画之间血脉贯通，筋骨相连，彼此映带互补，成一活泼泼之大全体。古代许多书家认为，作字要得“回互飞腾”之妙（项穆），要“筋脉相连”（王羲之），要像蔡邕所说的那样：“凡落笔作字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”（《九势》）作一字如同树一人，翁方纲说：“筋骨、血肉、精神、气脉八者全具，而后可为人，书亦犹是。”[1]人之所立，在生意滔滔；字之所立，亦在生香活态。字之活态组成，大要不过二端，一是集合之，使之合拢而成一团生气。包世臣《艺舟双楫·述书下》说：
字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一“井”字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得应。
八面朝中宫，中宫散为八面，从而形成收聚绾束的态势，一团生机聚而笼之。此为字之收势。二是张开之。一字乃一生命整体中的符号，若要和上下左右形成联系，在结构上必须形成开放之格局，上下左右皆来凑其灵趣，又使自身生气八面，左瞻右顾，上覆下承。米襄阳曾有“书备八面”之说，八面指上下左右和四隅，书备八面，即八面敞开，呼应整体，形成生命之势，如元陈绎曾解“势”云：“形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。”[2]
生命联系之势更体现在一行之上下流动关系以及通篇浑然之生命构成上。中国书家认为，一幅字虽各各异在，其背后却有无所不在的生命联系。一幅字就是一张生命之网，每个字则是这网中的一个纽结，环环相通，处处相联，流转不息的生命之势氤氲其间。画家唐岱说：“一木一石，俱有势存乎其间。”而字有其体，体有其势，势势相联，彼此鼓荡，演成一首生命乐章。书家把这无所不在的相联之势称之为“血脉”，就像人一样，上下贯通，旁通无碍，字得之而生。清冯班说，作字要于“血脉处而有笔意”（《钝吟书要》）。清朱和羹说：“楷法与作行草，用笔一理，作楷不以行楷之笔出之，则全无血脉。”（《临池心解》）书之所以称血脉者，以其生生之理也。书学史上的“一笔书”“一笔画”更见出中国书学对章法生命感的强调。这“一笔书”“一笔画”，不是通篇一笔而成，而是内在生命之势的沟通，如宋郭若虚所说：“无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”[3]张怀瓘所谓：“字有体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”（《书断》）刘熙载说：“辨草者，尤以书脉为要。”都表示了这种意思。
自一笔、一字到一行、一篇，层层勾连，彼摄此通，组成一大生机世界，犹如华严宗所言之“因陀罗网”，行书草书，笔势流走，流动之势跃然而现。萧衍《草书状》云：“纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。”即使楷隶之体，如能做到出入收放都注意到俯仰向背，避就朝揖，映带匀美，也能有生命之势荡乎其间，“一笔书”之妙同样存乎其间。《心成颂》所谓：“妙视连行，妙在相承起复，行行皆相映带，联属而不背违也。”
二、 张势
书法中存在着无所不在的联系，而这只是体现书法形式生命感的前提。一泓生命之流串起了松散的形体，相联的形式又产生了彼此冲荡的力。从“势”的语源看，本作“執”，后加“力”为“势”，以表示“势”是一种力的形式。这种力不是叫嚣怒张，而是一种内蕴的形式，形式空间展示了一个富于包孕的片刻，可以将其称为“张势”。现代西方美学中曾有张力之说。张力之说是新批评派分析作品构成的重要理论，该派认为，作品的暗示、隐喻等是张力的体现，作品造成的一种“紧张形式”，恰能丰富作品的内涵。俄国形式主义批评中的“陌生化形式”以及Ｗ.燕卜孙的七种含混说也涉及张力问题。在中国艺术论中，虽然没有明确提出张力一说，但“势”的理论显然具有与张力说相近的内涵。
正像绘画一样，书法为了追求内在的生命感，非常重视形式内部“紧张关系”的创造，尽量使作品成为一种冲突形式，所体现的就是一阴一阳之谓道的哲学精神。阴阳相摩相荡，产生不平衡，不平衡就形成了一种力。我们可以从以下两段话来看：
若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕之琢之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。（解缙《书学详说》）
将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。（笪重光《书筏》）
这里实际上在玩一种“捉对厮杀”的游戏，作品内部形成了不断的冲突，从而产生了起伏跌荡之趣。我们还可以通过书家的一些比喻看出这一点。成公绥《隶书体》说：“或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。”鸷将击而未出，马欲奔而未奔，内在冲突构成一种富有强烈动感的瞬间。崔瑗《草势》形容道：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，员不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”抑扬腾迁，推挽有度，致使形式内部“竦崎”起来——出现巨大的不平衡，于是得出将行而未行、将动而未动、将驰而未驰的奇效。梁武帝《草书状》形容草书云：“泽蛟之相绞，山熊之对争。”此二句最得“形式厮杀”之要义，龙绞熊争将形式冲突推向高峰。
古代书论对此类箭在弦上的张势予以普遍重视，反映了中国书法家对动感的偏爱，对书法生命意识的追求。这是一个富于包孕的片刻，一切形式的最高原则就是造成这种冲突，并使其达到待发待动待飞的极致，尽力寻求内在冲荡的最大值，从而给观者留下一个最大的玩味空间。未曾迸发的在心中迸发，未曾奔腾的在心中奔腾，书法形式中只是潜在的因素在接受者心目中完成了。苏珊·朗格说，生命形式具有一种“生长性”特点，中国书法的生命形式充分展示了这种生长性的妙韵，生命在逆势中生长，这是中国生命哲学留给我们的启示。
三、 飞动之势
冯武《书法正传》载《蔡邕石室神授笔势》云：“邕尝居一室，不寐，恍然见一客，厥状甚异，授以九势，言讫而没。邕女琰，字文姬，述其说曰：‘臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，献酧之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。……’”不论这里所言是否为蔡邕所说，其中所述问题却十分重要。如书有疾、涩二法，可以说是对笔势说的颇为恰当的概括，书法中的确存在着无往不收、无垂不缩的逆势，以求得最大的张力，此为“涩”，上文所论之张势即属于此。但也存在着“势来不可止，势去不可遏”的疾势。疾势与作家创作个性有很大关系，如“醉来随意三两行，醒来却书书不得”的张旭、怀素之辈，就很难在翰逸神飞的瞬间考虑到顿挫之、抑压之的有意“逆数”，而是一任生命的飞舞。故此，书法中有另一种势：飞动之势。此势如鹰击长空、飞鸟出林、秋蛇出洞、飞龙翔天，墨线翻飞中完成生命的狂舞。
古代书论尤重“飞动”二字：
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。（汉蔡邕《笔论》）
远而望之，若飞龙在天。（晋卫恒《四体书势》）
飞：若灭若没曰飞。动：若欲奔飞曰动。（唐窦臮《述书赋》）
每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。（唐蔡希综《法书论》）
及造微洞妙，则出没飞动，神会意得。（宋黄伯思《东观余论》）
飞动，成为品评书法的主要标准，如蔡希综评张旭书“群象自动，有若飞动”，《宣和书谱》评怀素“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。米芾观书则以“飞动气势”衡之，认为达到飞动，也就有了“逸韵”。飞动，不仅是对草书、行书的要求，也是所有书法必须遵循的原则。张怀瓘评李斯书：“画如铁石，字若飞动。”（《书断》）明汤临初《书指》云：“点画、使转，皆笔也，成此点画、使转，皆用笔也。小而偏旁，大而全体，有顺利以导，而天机流荡，生意蔚然，有反衄以成，而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴，方书而形神俱融，成字而飞动自在，此造化之工，鬼神之秘也。”飞动可以体现书艺的“天机流荡、生意蔚然”的韵味。清人宋曹说：“无非要生动，要脱化。”中国书学强调“飞动之态，尽入笔端”，要使“笔笔有活趣”，所谓“生动”“活趣”，最得飞动说的真诂。
书法是空间展开的艺术，化静为动，在空间中体现出时间的节奏，抽象的线条展示生命运转变化之趣，这是中国书法所奉行不殆的原则。然而，生命变化有多种形态，有相对平缓的运动，有激烈的运动，如大自然鸢飞鱼跃、流云激湍，生命在快速的节奏中展开。中国书法发展存在着重动到更重视飞动的转换，从书体发展的历史即可证明这一点，由篆到隶，由隶到楷，由楷而行，由行而草，这可以说是中国书法的基本发展线索，这当然与书法的实用性特点有关，但也反映出书家愈来愈对快速运转的生命节奏的偏爱，反映了书法愈来愈重视性灵挥洒的特点，生意滔滔，天机自动，书家可借此展示更加丰富的生命内涵。
[1]《竹云题跋》卷三，《欧阳率更醴泉铭》。
[2]《翰林要诀》，见《佩文斋书画谱》卷四。
[3]《图画见闻志》卷一《论用笔得失》。