取象：建立以生命为主的创作观
取象说是中国书学重要的命题，也可以说是中国书学的纲领。从创作和接受过程看，观象以取意、以象而尽意乃至以象评书都离不开象；从书法形式上看，线条形成根源于象，书势构造模拟于象，形式整体效法于象，象之影不离书之左右；从探讨书法的本质看，中国书学涉及自然之象、汉字之象和易卦之象，可以说书法就是在这三种象的基础上产生的，这又不离象。可见，不讨论取象说则无以见出中国书法的生命特点，取象就是效法生命、显现生命。
这里从书法本质入手，来看取象说对中国书法生命精神形成所起的作用。
书法取象，包括三个方面的内容，即自然之象、汉字之象和易卦之象，三个方面各有侧重，它对书法的发展有很大的影响。
一、 书象和物象
效法物象的理论在书学中占据重要位置。书家们不约而同地认为，书法创作虽是室内案间之劳作，但还必须深入外在自然中，在自然中优游回度，以求创作飞跃。东汉书法家蔡邕说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”三国钟繇说：“每见万类，悉书象之。”晋成公绥说书法是“垂象表式”的产物，晋卫恒说创作要“睹物象而致思”，王羲之以“经天纬地”为书法创作之法则，而清刘熙载强调“与天为徒”。唐孙过庭说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”“同自然之妙有”是中国书法创作的根本原则。这些论述均有一个指向，即外在世界。若细研之，这些大致相同的论述，包括两方面的重要内容：
一是探求内在生命。效法自然并非停留在外在形式上，而是要探求其内在生命。中国书学认为，一切仅取自然之形的论述只是皮相之论。唐太宗《指意》说：“虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书耶？纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦，未入西施之奥室也。”书道不是依样画葫芦，而是咀嚼大自然中所蕴涵的神情、妙意。从神情上说，即是要把握鸢飞鱼跃般的盎然生机，自然生命贯注，天机流荡，生意蔚然，将此生意会之以心而出之以毫，则可得自然之真意。孙过庭说：“穷变态于笔端。”“变态”即生命之运转。大自然化育流行，无处不在变化之中，而当书家置身其间，流观上下，莫不俯仰有仪，生生无尽。此乃书法变态之源也。书法之变态即大自然之生生。从妙意方面言，书虽一艺，却被当作经天纬地之术。钟繇说：“岂知用笔为佳也，故用笔者天也，流美者地也。”以一管之笔界破天地，撒美人间，书法成了联结天地和人伦的一门“秘术”。故中国书家强调创作要范围天地之变，体味万物之化，使我心入宇宙，宇宙入笔端，自我小宇宙和外在大宇宙合而为一体，于是体味到宇宙深层的妙意。极广大，尽精微，自此一心去与浩瀚宇宙相联，自万物之表象去把握幽深玄远的意味。此所谓“无形之相”。
二是为了显现生命。书家深入自然是要“囊括万殊，裁成一相”，即构思书法意象。与诗画相比，书法自有其独特性。诗人、画家是把直观的结果直观地显现出来，如王维看明月清泉，兴感而发，即以“明月松间照，清泉石上流”表达自己的体验；画家搜遍奇峰，览尽灵水，图之于素，以为卧游之具，终不脱山水之感性形态。而书家则不然，眼所见为山川草木、日月星辰，笔下则是一些迹线的交叉往复，全无物象之形，故书家还不能将直观所见直接地转化为艺术形式，他必须要对自然物象进行提炼概括，简化为一种富有动感的线条。造型心理学告诉我们，大自然中本没有线条，线条是人对外在物象概括所形成的一种心理形式，这种凝固的心理形式间接地传达人的直观体验。而由物象到线条的转换过程，是书法创作重要的环节之一。书家目光所及，自然也变成迹线交往的运动，天地何处不草书，书家在竦立的高山前看出的是竖形，在危崖上的巨石中看出点画之迹，长河奔溜竟在心中化成一捺迅疾之运转，藤蔓蜿蜒也只化成草书之绵延数笔。书家把《易》简的道理发挥得淋漓尽致，书家之眼是锐利的眼，大自然经其一过滤，顷刻间，留下的只是一些线，书学史上流传的所谓锥画沙、印印泥、坼壁、屋漏痕、折股钗等均是此例。
取法自然所具有的这两方面的目的，向内汲取自然的神情妙意，将物态神情、宇宙精神和自我情感融为一体，为书法创作提供了创作源泉；向外凝定成一些富有动感的迹线，将浑莽的大自然抽象化、节奏化、洁净化，因为这些线条来自于感性生命，是感性生命的凝聚形式，所以它具有一种显现生命的能力。二者交相融合，把中国书法培植成一种蕴涵生命、显现生命的独特形式。
二、 书象与字象
书法是在汉字的基础上产生的，即由书写符号上升为艺术。汉字在形式构造、创造原则等方面对书法都产生影响，汉字成为书法潜在的取法对象。中国书学在探讨书法的起源和本质时，莫不以汉字肇其端。论者认为，探讨汉字起源、构造和书体演变就是探讨书艺本身，甚至在很大程度上，汉字和书法是不分的。如《书断序》云：“昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教。至于尧舜之世，则焕乎有文章。其后盛于商周，备于秦汉，固其所由远矣。文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”张怀瓘所说的“书”既指汉字，又指书法。字、书之间的亲缘关系，使得书家更多地注意从汉字中吸取滋养，重铸书法之新空间。
汉字本来就具有潜在的艺术特质：（一）汉字的母型是一种象形字，它是在俯仰万物，取身取物的基础上创造出来的，自然、社会蕴育了汉字。正是这一脉亲缘关系，使得后世书家竞相将此造字法则作为书艺之法则，回溯被汉字凝固的自然空间，咀嚼丰富复杂之感性生命，漫步于造字者当初走过的心灵路径，从而在寻根中得到生命的发现，得到性灵的愉悦。汉字给中国书家的性灵启沃，无论用多么极致的语言形容都不过分。汉字是书法的根，而汉字中又提供了新的根：自然。从一定程度上说，书法可称为寻根的艺术。（二）汉字的构成元件是线，这种线是对感性生命的一种概括形式，既凝聚了自然，又包容了造字者对汉字的理解。汉字的线条具有表现人情感的能力。如唐窦蒙在《述书赋》中说：“古者造书契，代结绳，初假达情，浸流竞美。”没有这种独特的线，汉字就不可能发展为艺术。（三）汉字是一种在空间展开的静态形体，但又在静态中含飞动、含流转，体现出大自然运动之势，在空间组合中展现出时间流动的特点。它的形体，不仅富有暗示性，同时形体组成就是动感的抽象形式。卫恒《四体书势·字势》云：“日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯以垂颖，山嵯峨而连冈；虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬。”[1]庾肩吾《书品》云：“是以一画加大，天尊可知；二方增土，地卑可审。日以君道则字势圆，月以臣辅则文体阙。”二人都谈到汉字中蕴育着一种动势，书法中对动势的追求与此密不可分。（四）汉字呈方块构形，是一种用各种优化原则充实的想象空间，它既虚且实，虚虚实实，来自于自然，又不执于自然，是一个具有很大可塑性的方块空间，这也为其上升为艺术形式提供了基础。综此四者，可见，汉字虽不能称为艺术符号，却具有潜在的艺术特质，它是具有诗性智慧的先人们的独特创造，可以姑且称之为“前艺术符号”。
美籍中国艺术史家蒋彝说：“中国书法的美学是：（汉字）优美的形式应该被优美地表现出来。”[2]这一断言符合书法的事实。书法将汉字中具有的潜在艺术特质充分展拓出来，它效法汉字之象，又在此基础上进行新的创造，它从汉字中抽绎出的是如何表现生命的方法和为何体现生命的精神。
从线条的组织看，汉字的线是对自然的概括，它按照美的原则组成汉字形体，使汉字的线具有很强的表现力。然而作为文字符号，这种线条的表现性又具有一定的局限性，汉字中的笔画一般只有相对固定的写法，楷化以后这种倾向就更突出。然而书法却有极尽汉字内部变化的可能性，如一点，在汉字中只有一种或几种写法，在书法中却有千百万种写法，不同的人可以写出不同的形状，并以此表现不同的内容，如坠石，如瓜瓣，如鼠矢，如雨滴，如燕卵，如昆虫，如微花草迹，如淡云微抹，如远目遥岑。这些线，从组成文字的元件变成展示丰富意蕴的线，变成一条贯穿宇宙和心灵的线。这使得书家“穷变态于笔端”成为可能。这条线就是颤动不已的生命之线。书法与汉字的根本差异就在于书法扩大了汉字的生命表现力，丰富了汉字所表现的生命内容，从汉字到书法虽是一步之遥，却完成了从民族共同体的共性符号到展示个体生命的个性符号的转换。
从符号空间来看，书法无限拓展了汉字的形体空间，书法的空间构造不离汉字原形，有日本书法家说，书法是苦命的艺术。的确如此，书法始终没有摆脱汉字的空间，它在汉字小小的空间戴着枷锁跳着自由率意的舞，不能突破的空间恰恰刺激了书法张势的形成，中国书家把这小小的空间变成了生生之宇宙，变成了情性的欢乐场。我们说汉字是想象的空间，是说它实际上不是一个方块形体，而是通过虚实关系，让人们在视觉中弥补上的。它是一个“残缺体”，若借用完形心理学的话说，观者在此残缺体面前，会形成一种“视觉压强”，自觉地在心里将其完形化，想象为一方块形体。汉字形体本身就是一种张力形式，书法将这一张力形式无限扩大了，汉字中的张力作用由于线条和形体组合的固定化，被大大限制了。书法中的线条富于无限变化，而且线条组合变化更趋复杂，更臻精微，从而形成了一开一合的内在运动之势，所谓朝揖、避就、向背、旁插、覆盖、偏侧、回抱、附丽、借换等，都是其表现。这就变汉字相对静止的空间为运动的空间，也就是说，从汉字到书法，其视觉压强被大大加强了。另外，由于汉字是一个想象中的方块空间，故有虚有实，书法却将此虚实原理大加发挥，所谓“计白当黑”“疏处可走马，密处不透风”“疏密相生，自有一段体态”，均是对这一想象空间的艺术概括，盈虚舒惨之理被看作是通向宇宙的门户，亦是体现心灵的窗户。
概言之，书法对汉字的取象，是取其生命创造的方法、体现生命的原理，二者之间的根本差异也正在于此。汉字体现了宇宙人生精神，那只是上古时期造字者的体验，书法却直接打通了书家个体和宇宙精神的联系；汉字以一种特殊的线条和想象的空间表达了汉民族对世界的看法，书法极尽这线条和空间的变化，赋予它更激烈的冲突，更飘忽的意态，更奇妙的组合，更神秘的空间。也就是说，书法取法汉字的生命，又创造了新生命，使之真正成为生命之形式。
三、 字象和易象
中国书学探讨书法本质，论及汉字，同时必由汉字论及《周易》。书法吸取了易简、阴阳相摩相荡、仰观俯察以及通变的原理等，而且在形体构造上也取法易象以及易卦符号的组合。《书谱》云：“六爻之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯宏。”将书体与易卦相比。《书断》云：“春秋则寒暑之滥觞，爻画乃文字之兆朕。”元刘有定《衍极》卷三注：“天地之理，其妙在图书。圣人法天，其用在八卦。六书，八卦之变也。卦以六位以成，书以六文以显。卦有阴阳，书有文字，卦有子母，书亦有子母。……”这又把易卦作为汉字之源，当然也是书法之源，故书学中的效法易象之说，乃是穷根究极之学。刘熙载说：“圣人作《易》也，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”（《艺概·书概》）这又把易之意象与字之意象相提并论。故此，中国书学认为书法与易卦有天然之关系，书之体必效法易卦之体。诚然，易卦的构形的确有启迪汉字乃至书法创造的成分，它将自然的运动分为阴阳两部分，由阴阳二符号组成八卦，再由八卦组成六十四卦，以此类万物之情，通神明之德。易卦与汉字、书法都有一个共通点，即用抽象的线去反映外物，这一脉骨血，溉灌书艺，一方面稳定了书法作为线的艺术的基本特征，另一方面又将书法演化成显幽探微的艺术。书法吸收了《周易》之形式构造原理以及显现内在生命的精神，但是在形式构造上又有明显不同。易所谓“立象以尽意”之“象”者，乃是一抽象符号，易卦符号是相对不变的，只有六十四种形式，但它却如一渊谷，具有巨大的涵容性，无限多的内容都可寓于此一渊谷中。而书法虽仿效立象以尽意的易象精神，却发生了根本的变化。易卦是以有限的相对稳定的符号反映天地万物，书法却以无限多样的形式反映生命之无限变化。易卦反映万物是通过符号内部的复杂关系来完成的，符号本身不发生变化，书法不仅注意到线条内部的复杂组合，同时线条自身也因时因人而变。易之形式主要落实于空间关系，易是通过卦爻变化去“模拟”生命，书法不仅落实于空间，而且也落实于时间，是通过兴衰变易来“显现”生命。
强调书法取法物象、字象和易象，概括起来，有以下几点值得注意：一是确立了以物象为本的创作纲领。法象天地成了书学的核心内容，字象和易象虽非物象，但都是在近取诸身远取诸物中产生的，它间接地将书法效法对象导向自然和人自身。这一思想极为重要，它是中国书法生命精神形成的根本因素，使得书法在抽象化的发展过程中始终不脱离感性生命。二是确立了书法以线条为主的形式构造。线条是书法的基元，想象的方块形体是书法的空间形式，而在此基础上产生的线条之间的开合关系是书法动势的基础，而这三者都受到物象、字象和易象的影响。中国书家在物象中概括出线条，在字象、易象中直接得到线条的启示，并坚定了以线达意的信念。三是确立了书法以生命体验为主的表现内容。强调“三象”即是强调对宇宙生命的探求，并强调书家的独特体验，书法中所表达的是书家心灵体验中所发现的宇宙生命，通过书法的空间显现出来，书法的线与人的内心情绪密相关涉，如横线能产生稳实之感，垂直线能使人感到庄重，曲线则有柔和流动之美，折线给人挣扎和奔突的感觉，等等。正如王羲之所说的：“转探点画之间皆有意。”而一篇既成，其整体也与人的生命有关，孙过庭说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”正谈的是此方面的内容。书法是心灵的艺术，但书法说到底又是一种纯粹形式的艺术，书法的美在其形式本身，书法形式不表示具体概念，也不直接表达情感，从表达的具体情感上总结不出书法的规律。书法的独特性就在于它的自律性，就如同音乐一般，再高明的书作都难以判断它到底表现的是什么样的情感。书法的形式是一种生命的形式，它通过独特的形式展示飞动流转、沉着痛快、雍容含蓄、潇洒飘逸、淡逸萧疏、刚强雄奇等多种生命内容，而这正是书家在浚发于巧心，又宛转于外物之中产生的。书法显现的内容是书家通过生命形式展示的自我生命体验，而不是概念化的情感。张怀瓘说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”[3]所见“其心”正是人的生命体验，而不是某种概念化的情感。
以下所论取道、取势、取韵说，实际都是取象说的延伸，它体现了中国书家取象说中所包括的三个层次，取道在于酌取创化元精，取势则摄取动感，取韵在于玩味其生命韵味。取象说是中国书法生命精神的核心。
[1]《晋书》卷三十六《卫权传》，附《卫恒传》。
[2]《中国书法》，第101页，上海书画出版社，1986年。
[3]《文字论》，见张彦远《法书要录》卷四。