生命意识在形式构成因素中的体现
中国画家的生命意识是通过绘画形式得以体现的，绘画在选题、经营位置、用笔、用墨等方面，都受到追求生命传达的意识影响。本节就从形式入手，对此进行剖析。
一、 画题
中国画在选题上有惊人模式化的倾向，花鸟画且不谈，题材的模式化世所公认，梅兰竹菊屡出就是其典型表征。这里我们仅以山水画来谈。山水画在选材上不像西方的风景画，它对田园风光、自然风物等不甚感兴趣，它所集中表现的对象就是山水。也许我们这个民族本来就对山水太热爱的缘故，孔子就曾说过：“智者乐水，仁者乐山。”山水本来就是悠远、静深、活力的象征。在先秦两汉比德观念比较浓厚的时代，山水还是道德的象征物，魏晋南北朝之后，佛教兴起，道教也空前繁荣，天下名山僧占多，而道教的活动场所也多被置于深山，于是山水又平添了神秘渊深的意味，是进行宗教哲学冥思的地方。魏晋南北朝时，隐士文化崛起，寄意山林成了官场失意士人的去处，山水成为士人安顿性灵的地方，悠然清远，自有一种林下风流；空山幽谷，自有一种渊奥；长天云物，自有一番空阔；古树萧森，自有一种清迥。自然山性即我性，自然山情即我情。以彼清泉，浇我块垒；借彼风月，迁我腾跃；取此山魂，壮我筋骨。士人在此喟叹、优游，在此脱化、超越。山水以这种复杂的文化内涵和生命精神进入画家的视线，画家画山水，其意不在山水。画家们乐意画山水，是在做一种“生命的游戏”。
这造成了中国山水画的突出模式化倾向。中国山水画习见的内容是山水林木，一般总是画数峰耸出，着一片密林，出一湾泉水，起几缕烟岚，将近处，怪石嶙峋，望远时，青山迢递，渐远渐无穷，表面上看总有“差不多”的感觉。
若细研之，中国画中选题的雷同非但没有阻碍画家的艺术创造，相反却刺激了画家去追求超越形式的微妙体验。如果说这模式化是镣铐，那么中国画家其实是戴着这镣铐跳舞。山水、林木、云烟、怪石，表现画境的题材相同，但每个画家却可以利用它组成独特的画面，创造出属于自己的世界。大自然微妙难测，瞬息万变，画家要以微茫惨淡之心去体悟自然微妙之旨。如同是山水，四季变化，草木荣枯，一切都在变，又有阴阳朝晦，云霭烟岚，可生出万千种变化，当其出之于画家之手，或荒寒，或萧疏，或清远，或气象严整，或韶秀妩媚，画家以自己独特生命去融化山水，故生出种种之变化。至于形式构成中，笔势婉转，墨韵翻飞，或枯或淡，或干或湿，或疾或徐，更有重重难以言表的微妙。可见，山水虽一物，又是无穷之物也。中国画家就是要变有限为无穷，以一己之芳心，出山水之生意。
中国画家在长期的创作中，形成相对稳定的画题，在表面相似的画题中寄寓微妙的生命感受。传王维《山水论》云：
凡画山水，须按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路迷八荒。如此之类，谓之画题。
郭熙《林泉高致》有“画题”一节，其云：
春有早春云景，早春雨景，残雪早春，雪霁早春，雨霁早春，烟雨早春，寒云欲雨，春雨春霭，早春晓景，早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，远溪春溜，春雨春风，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。
郭熙还对夏、秋、冬三季画题一一罗列，如其言春题，并详细叙述了在阴阳晓暮、灵岩怪石、山烟雾霭等各种时空中拟定画题的问题。
自五代以来，在画坛流传极广的“潇湘八景”，就是在艺术家长期选择中凝定的画题。这八景是：山市晴岚、远浦帆归、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、江天暮雪、洞庭秋月，这些优美的名称和特有的境界，曾在中、日艺术史上产生重要影响。在中国历史上有无数人画过潇湘八景图。潇湘八景图式洋溢着浓厚的诗意，没有诗意就没有潇湘八景。宋迪的八景图被人称为“有声句”，就是以诗来参透八景中的奥秘，使这一本已存在的画题焕发了新意。这所谓诗意，就是表现画家微妙惨淡的感受。虽是八题，却寄寓了画家万万千种思虑。以潇湘八景为内容的艺术创造，开创了中国艺术的新时代，反映了中国艺术由外在世界走向心灵纵深的过程，突显了中国艺术自北宋以来更重视生命体验的事实。
中国画的画题反映了画家们的选材倾向，处理题材的方式，透露出画家们的艺术心态和审美趣味。在这些程式化的画题中体现出画家们的独特精神。
第一，重活意。明屠隆说，画家应“以天生活泼为法”。这是中国山水画家的不二法门。在这些画题中，也可看出画家对活意的追求。如郭熙对春景的罗列，所谓春寒残雪、空谷出入、早春烟霭、春溜春风、寒云欲雨、早春雪霁等，都注意到自然的动感，重视由这种动感所体现的活泼生意。
第二，重气氛。山水画不在于表现外在的形态，而在于通过形式的组合表现自然的生命整体特点，突出山水中所显露的气、势。如传王维所作《山水论》中所谓烟笼雾锁、楚岫云归、洞庭春色、路迷八荒等，都注意势的创造，造成一种彼此激荡的关系，由此表现出盎然的生意。
第三，重韵味。山水画尤其文人山水画体现了士大夫阶层的审美趣味。通过山川表现士人空灵淡远、静寂荒寒的生命追求，空山宜居，远山宜存，静中可了群动，寒中可出高迥，故中国山水画的画题也体现这种倾向性。画史上有“淡墨写出潇湘八景”的说法，就是这个意思。它强化了东方民族的审美情趣，空灵，平和，淡远，幽深，幽怨。如《宣和画谱》所著录巨然画题：夏云欲雨、秋江晚渡、秋江渔浦、溪山兰若、溪山渔乐、溪山林薮、溪桥高隐、山溪水阁、江山远兴、江山静钓、江山晚兴、 江山归棹、烟浮远岫、茂林叠嶂、林汀远渚等，这些画题体现出尚静、尚远、尚空灵、尚高古、尚荒寒的审美趣味，这正是中国画生命精神之体现。
二、 经营位置
经营位置为画道之要事，古人以“惨淡”二字形容之。在六法中，它也占有重要位置。经营位置，就是布局。中国画家强调通过画面组织结构的处理使画面生动、活泼，使静止的画面灵气往来，在有限的笔墨中体现无限的韵味。
（一）空间布置中的张力形式。一个画面就是一个生命世界，一扇通向宇宙无限生命的窗口，因此，画家要以一团精神凝聚松散的物，山川万物，有反有正，有斜有侧，有俯有仰，有聚有散，有近有远，有实有虚，有断有联，画家的惨淡经营，要在屈伸变化穿插映带之中显现生命，在峰峦朝揖、树木争让、沙渚联属、屋宇向背中寻求生意和运动之趣。
万物一体贯联，是谓气；联系的物象之间又彼此激荡，是谓势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画是要在平静的表相中展现内在的冲突，犹如包含着无数个暗流漩涡的宁静水面，不欣赏在雄强中追求活力的处理。中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突。
为了追求生意活趣，画家在经营位置上，常以活物配死物。画山要以水为血脉，以林木为毛发，以烟云为神采，以岚雾为气象，所谓山无水则不媚，无道路则不达，无林木则不活。
画家还常玩一种捉对厮杀的游戏，山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。你画山，要画出山的高峻，并不须在画面上一直向高处延伸，这样是无法成功的，你在山腰画一片云飘渺，挡住山体，于是，欲露还藏，山高峻的气势就出来了。你画水，要画出水的绵延，但画面是有限的，你要在有限的画面将水一直向前画去，也是无法做到的，你画一丛树林挡住流水，于是，水的远态就出来了。郭熙所说的一“锁”一“掩”，便形成了艺术的张势，于是便创造出一个回荡不已的空间。古人有画诀云：“路欲断而不断，水欲流而不流。”（托名为王维语）表达的也是这样的意思。元代画家黄公望在谈自己作山水的体会时说：“山腰用云气，见得山势高不可测。”他的观点与郭熙等是一致的。
清人笪重光《画筌》说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑。”雾敛寒江、断山衔月等等，这些鲜活的意象，反映了中国艺术的独特追求。其根本要旨在欲露还藏、欲放还忍。清晨的江畔，宿雾未收，晨光熹微，淡淡的轻烟笼罩在江面，似现非现，别具风味。这里隐藏着无限的可能性，有吟味不已的美。
在空间布势上，中国画家的生命精神还集中体现在对云烟的偏爱上。云烟蒸腾，雾岚湿目，为山水画当家气象。云烟飘渺、腾迁，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。董其昌说得好：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所以中国画家又自称“耕烟人”，绘画功能被说成是“烟霞痼疾”，甚至以“云烟”来指代山水画。山水画不是徒写外在之形态，而要得造化之真气。云烟是造化真气的表现形式。
中国画家重云烟，重的是生命。首先，天地生命运转在气，气之化而为云烟雾霭，“烟者，山之气也，林之气也。”（华琳）得云烟则得四时之真气，造化之妙理，在氤氲流荡中合于浩然之宇宙精神。其次，云烟雾霭使静止的物运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。其三，云烟给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为画家追求宇宙生命提供了条件。布颜图说：“李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神飘渺，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。”列子御风，关羽贯甲，都在气势，在一种神妙莫测的内在意韵，如梦如幻，脱略凡尘。其四，画中云烟又是灵气往来之场所，云烟蒸腾，山水在云烟之中腾挪飘渺，出落得灵动活络；山水也在云烟笼罩中，俨然而成一个整体，云烟成为串联细碎山川的隐在之线，又因云烟的遮挡、氤氲而显示出特殊的气势，使内在世界激荡起来。《过云庐画论》说：“至烟云遮处谓之空白，极体会其浮空流行之气。”可见，中国画家以云烟代山水，不是重云烟本身，而是重气韵。
（二）时间序列中的生命运动。如本书前编所言，中华民族素来有一种将时间和空间裹合为一体的心理，时间空间化，空间时间化，从而演化出生命的宇宙。时间的绵延是一条永不消逝的生命之流，时间的运转又是富有节奏的生命延续过程，生生不息又无往不复。时间统领着空间，赋予宇宙以流荡不已的生生气韵。中国画家不忘从时间的角度审视空间，以时间虚灵的目光流眄宇宙。因此在结构上，时间成为一条隐在的线，对空间布置产生重大影响。
中国绘画在经营位置上是张开时间的网。绘画中只能表现某个特定的时空，时间维度的单一性限制了生命的延展，为了突破此一格局，中国画家极力张开时间的网，在一瞬中尽千古之妙，于短暂中窥视无限生命之趣。如南朝陈姚最所说的：“立万象于胸中，传千祀于毫素。”时间在画家的意态盘礴中无限延长。如黄公望的《九峰雪霁图》、倪云林的《渔庄秋霁图》、方从义的《山阴雨雪图》等，都为我们创造了一个荒天迥地的世界，赏此画真能使人“作天际真人想”，由当下直入荒荒亘古、浩浩苍溟。
中国画在经营位置中还注意调整时间的秩序，艺术家似乎成为一个拨弄时间的作手。“雪中芭蕉”就是这方面的典型例子，它不遵守自然时空秩序，以心理时空去组合自然时空。据宋沈括《梦溪笔谈》卷十六载：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧阳文忠《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”王维曾作有《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉的安排。类似的表现在中国画中非常普遍，如李唐画《深山避暑图》，画了应在秋末出现的丹枫。对此，学界有两种观点。朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉，人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”（《朱子语类》卷一百三十八）朱熹认为，这是误画。宋黄伯思《东观余论》则不同于此种观点：“昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法论者……如雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或舟阔于门。”王士祯以“大抵古人诗画只取兴会神到”来释此。黄伯思、王士祯的观点是符合事实的，而朱熹的解说却有囿于“常法”之嫌。
《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的，但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是诗的，诗是心灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思，对时空的颠倒又并非匪夷所思。艺术家要通过破坏原有的时间逻辑，建立一种生命逻辑。
（三）空间布势中距离的运用。中国画家以体道、表现自然生生之理为目标，这就有两个矛盾，道惟恍惟惚，微妙难测，空无而玄深，而画乃存形之具，离不开具体形象，道的超验性和画的具象性构成了一对矛盾。另外，宇宙虚旷无垠，而画面只截取一个生命的时空，即使像王希孟这样的《千里江山图》，表现再丰富扩大，那也只能是恒河之微沙、大海之一沤，宇宙生命的无限性和画面表现的有限性构成了另一对矛盾。
如何解决这些矛盾，中国画家在空间布势中推出了“远”的方法[1]，正如宗白华先生所说的：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是留得无边在，低徊之，玩味之，点化成了音乐……我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’。”
三、 用笔
西方绘画主要是块面结构，中国画主要是点线结构。线是中国画形式的主要构成因素。线不仅具有表现立体和取代阴影晕染的能力，而且还可以表达色彩所无法表达的力感和美感，线条至上是中国画的重要特点。
这一特点是由书画同源和中国画独特的历史所造成的，还与中国画家独特的生命意识有关。正是对生命的重视，才使线条主义始终处于不衰的位置。线是人把握大自然的一种抽象形式，一条贯通宇宙的线，界破了虚空，也界破了质实，当其下手风雨快，笔走龙蛇万象吞。一条颤动不已的线，就是一条绵延的生命之流。因此，“古人作画，专尚用笔”（沈宗骞），而用笔之妙，则在“生活”。石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”“生活”不同于现代汉语中的“生活”，“生”指生动，“活”指活泼。“生活”必有依托，故落实到用笔上。所以石涛提出要于笔锋中“决出生活”。石涛此论是将生动活泼作为用笔的主要要求，这颇能概括中国画论中线条主义的精髓，中国画论在论述艺术生命产生时多追溯到用笔，张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”清方薰说：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”
绘画是空间艺术，画无形不立，中国画以用笔为主，故在立形上有一些特殊的要求。一方面，线条是形赖以自立的基础；另一方面，中国画又不似西方绘画重视光、影、色、透视等所表现的形，线条再现的是物的一种“率略的形式”，它所立起的是物的轮廓、骨架。故谢赫称“骨法用笔”，张彦远称“骨气形似”归于笔。这种“率略的形式”是一个虚实相融的空间，笔笔到，又笔笔不到，有处却是无，无处却是有。“率略”中虚化物的实体部分，“率略”是心的概括形式，故而线条在“本于立意”的旨归下流出，于是个体生命有了安顿之所。宗白华先生说：“中国人画竹，不像西洋人写静物，须站在固定地位，依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日、偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，然后拿点线的纵横、写字的笔法，描出它的生命神韵。”[2]一切“舍弃”，在于创造一个“灵的空间”，而不是实在的空间。
书法是“无声而具音乐之灿烂”，人们常将书法比作“有形的音乐”，就在于书法是一种展现生命节奏的艺术，线条的偃仰、开合、起伏、避就、跌宕等，就是一种生命的律动。而绘画与书法异曲而同工。前人有所谓“一笔画”之说，就是就书画一气贯通的节奏而言的。这种节奏首先体现为生命的关联，用笔之妙乃在“意到而笔不一定到”，使得“自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”，一幅气脉贯通的画，就是一个完整的生命整体。断断续续的笔线变化，也构成一种生命张力形式，留待鉴赏者去填补。因此，“一笔画”的形式更易于刺激人们心理完型的欲望，断断续续的是外在的线，绵延不绝的是内在生命的流，这才叫“笔断势联”。“势”是笔画之中交相往复的动态关系。
与用墨不同的是，中国画家在用笔上特别强调流动，风神凛凛，生机勃勃，一股盎然生意荡漾其间，使人读之心随笔转，笔因意活。笔法中饱含活泼风致，使万物含生，劲气充周，卷起生命狂澜。宋郭若虚有“用笔三病”之说：
画有三病，皆系用笔，所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者也。
所谓板、刻、结，即指笔弱心疑，不能传达出流畅的生命感。明李开先谓画有四病，其一曰僵，即“笔无法度，不能转运，如僵行然”。清龚贤说：“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。”均传达了相似的意思。
[1]参见本书第四编关于“远”的专题论述。
[2]《美学散步》，第117页，上海人民出版社，1982年。