中国艺术生命创造精神的哲学因缘
从时间上看，新是相对于故而言的，是在时间流动中呈现的变易。古代哲学有会通适变的思想，在这个意义上，新就是要避熟。从空间上看，新是相对于时尚风习而言的，中国古代孤迥特立、独立不羁的哲学思想就强调对世俗的超越。在这个意义上，新又是要避俗。避熟和避俗就是避免成法，但要真正做到戛戛独造、别故致新，必须要遵循一种活法，就是从自己的心灵出发，一任性灵自由挥洒，宣畅自己的内在创造力。不必追摹古人，不必仰息时尚，我手写我口，我书吐我心，发我之肺腑，吐我之肝胆。人心不同，其异如面，从自己的真实生命、真实体验出发，就会时时新，日日新，无往而非新鲜通灵。清代画家邵梅臣说：“诗中须有我，画中亦须有我，师事古人则可，为古人奴隶则断乎不可。”[1]石涛更沉着痛快地说：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，飘摇自起。荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与著名？余常见诸名家，动辄仿某家，法某派，殊不知诗与画，天生自有一人执掌一人之事，必欲实求其人，令我从何处说起。”[2]
“一人执掌一人”是艺术独创性的根本，但艺术家每每不能“执掌”自己，内在创造力掩而不彰。艺术家也是平常人，他与世委蛇，蹈乎俗见，传统的观念挤压着自己，社会文化如一团厚厚的烟瘴笼罩着自己，如果他只凭这种心灵去染指艺道，就绝不会创造新颖的艺术，只能饾饤古人，取媚习尚，因为被势利俗见缠绕的人是不真实的人。庄子把这叫作“丧我”；佛家把人平时的心灵称为“依他心”（他即缘，依他即依众缘而起）；中国哲学强调，欲望化、社会化的人只是偶然的人，真实自我才是必然的人。“天生自有一人执掌一人之事”，其实就是人寻回自己的天赋人权，从一己的真性出发。世界没有两片相同的绿叶，新颖是人心灵的发现，中国艺术的新颖强调的是生命体验。
中国艺术论认为，要创造新颖的艺术，必须除却来自物我两方面的束缚，如同诗人艾略特所说的要经过一个“非个人化”的过程。归复自己的本我，焕发艺术独创精神。老子把本我称为“婴儿之心”，禅家称为“平常心”，李贽说它是“最初一念之本心”，王国维从审美的角度称之为“纯粹观照之主体”。
道禅哲学认为，这种归复本我的过程，只能诉诸心灵的证入，以真实的心灵去体悟，多强调静默的观照。但在艺术中，虽然强调心灵的真实体悟，但并非仅仅是静思默照，而是将内在的静思和外在的观照结合起来，要求艺术家从具体的感性生命出发，把观物作为艺术创作的起点。中国艺术虽然强调发抒性灵的功能，但又反对直接的情感宣泄，外在世界给艺术家提供了净化和深化生命的天地，王国维说：“非物无以见我。”没有外在感性生命的作用，就无法发现自己的真实自我。同时，古代审美心理学强调，人在进入观照之前，处于一种迷蒙的状态中，无法发现自己的创造生机，在森罗万象的撞击下，才能心为之动，意为之开，从心灵的幻影中走出。
王羲之诗云：“群籁虽参差，适我无非新。”这联诗道出了中国艺术创造精神的根源。到自然生命中寻求创意，自然生命在主体的观照中焕发新的生命，而主体也在自然的撞击中回到生命之所，通过对物的真实生命的发现而发现真实的自我，打开创造的闸门。
许多艺术家谈到真实自我发现、创造力迸发瞬间的感受。北宋董逌在评李成画时说：“咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂。欹崒嵂，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光霁烟与一一而下上，漫然放乎外而不可收也。盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨雷霆变怪亦随以至，方其时忽乎忘四支形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。”[3]这是一段庖丁解牛式的解说。
明谢榛曾谈及与朋友一道游北京西山之经历：“夜投碧云寺，并憩石桥，注目延赏。时薄霭蒙蒙，然涧泉奔响，松月流辉，顿觉尘襟爽涤，而兴不可遏，漫成一律。及早起临眺，较之昨夕，仙凡不同。”[4]
清恽南田说：“桃源，仙灵之窟宅也，飘渺变幻而不可知。图桃源者，必精思入神，独契灵异，凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡，然后溪涧桃花，遍于象外。”[5]
从这些描述中，透露出中国艺术追求生命体验创新性的重要消息：
一、陌生感。我非昔日之我，似乎是一个陌生的对象。物也非昔日之物，如谢榛所说“较之昨夕，仙凡不同”。物我均在审美体验中呈现，我完成了从一般主体到审美主体的超越，物也从实用对象而变成审美对象，物我双方结成了一种审美关系，物通过我而存在，我也通过物而存在，物我双方同跳着一个脉搏，同击着一个节奏，最终凝结成一种“灿烂的感性”。
二、惊奇感。第一则中的“他日忽见”即此感受，一种纯然陌生的东西突然呈现，引起心灵的惊悸。第二则中的“较之昨夕，仙凡不同”的感受，也是一种惊奇感。庄子曾这样描绘纯粹体验中的发现，他以一个木匠的体验来说此事：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。”这种得心应手的体验，是独立的、新奇的、不重复的。庄子认为悟道的过程也就是发现新颖生命的过程。《庄子·知北游》中所讲的一个故事耐人寻味：“啮缺问道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居，汝瞳焉如新生之犊而无求其故！’言未卒，啮缺睡寐。被衣大说，行歌而去之，曰：‘形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持。媒媒晦晦，无心而不可与谋。彼何人哉！’”进入无为不言的境界，一片天和，“不以故自持”，眼睛就像“新生之犊而无求其故”，真是不可思议。对道的体验是一种发现和创造，是敞开被知识遮蔽的世界，世界如朝阳初启，沐浴在一片光亮之中。
三、光明感。岚光烟霞相与优游，这是自然的光明，也是心灵的光明。进入体验高峰的境界，心灵沐浴在一片光亮之中，真实的生命无所遮蔽。精神贯注处，天地生生之气，自然烟云秀气，都向这境界奔涌。这是一种彻悟之后的体验。人若臻于彻悟之境，生命便会沐浴在神圣的光亮之中，心如智慧大海，朗照如如。中国佛学对此有丰富的表述，如澄观说：“富有万德，荡无纤尘，湛智海之澄波，虚含万象；皎性空之满月，顿落百川。”[6]真是万古长空，一朝风月，只是光明朗照而已。中国审美体验的光明感，是生命的展露，创造力的展露。这种光明感所凝结成的意象也带有光明的特点，鲜活通灵，玲珑透莹，精神四溢，生意滔滔。
这陌生感、惊奇感、光明感，都因人们来到一个完全新颖的世界中，这里的一切都焕发了新颖的生命，桃花更明媚，溪涧更清澈，松月更明亮，竹子更娟秀……在这里，“处处通灵，处处醒透，处处脱尘而生活”。陌生是因新而感到陌生，惊奇是为新惊奇，光明更是在新颖生命映照下的特有感受。叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[7]具有独创性的艺术作品只有在心灵的体悟中才能获得。方东美曾描绘过这种境界：“透过神奇创意，而表现出一个光辉灿烂的雄奇新世界。这个世界绝不是一个干枯的世界，而是一切万物含生，浩荡不竭，全体神光焕发，耀露不已，形成交光相网、流衍互润的大生机世界，所以尽可洗涤一切污浊，提升一切低俗，促使一切个体生命深契大化生命而浩然同流，共体至美。”[8]
这里涉及几对关系，值得揣摩：
一是新与故。审美观照中创造的新颖意象，唤起人惊奇、陌生的感受，但在另一方面，这其实又是对自己真实自我的回归，体验只是发现本来属于自我的东西。对于新与故这对矛盾，王夫之的话对我们颇具启发，他说：“无恒器而有恒道也。”“天地之德不易，而天地之化日新。”天不变则道也不变，天地中蕴涵着永恒的精神，中国艺术就是以瞬间体悟永恒为根本宗旨。清张商言说得好：“流水今日，明月前身，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。”“流水今日，明月前身”为《二十四诗品》语，眼前的流水潺潺，清晖泻落，其实就是昨日乃至永久之前的水月，它是一片亘古的天地，时空没有给它筑起一道差异的墙，因此从体道的角度看，艺术的新颖生命其实是对故我的发现。然而，以艺体道，道虽同，而生命呈现形式不必同，通过体悟虽然发生的是一个故我，但其从来没在我心灵中照面，只是在慧心独发中灵光一闪，是一种崭新的故我。故此，王国维将审美意象视为“须臾之物”。
二是己与受。新颖的意象是人的生命和外物交融的结果。在己与受这对矛盾中，己是根本。桃花更鲜艳，溪涧更清澈，这种对象的超越，是在主体生命浸染下完成的，一如王夫之所言：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”人把对象变成了生命实体。故中国艺术论强调艺术之新的根本是生命体验之新。但古代艺术家又总是强调归于自然，彻底向客体的彼岸靠近，主体通过一种“被动的感悟”而达到精神涅槃。不过这并不是削弱主体的作用，而是要在外在生命刺激下更好地调整心灵节奏，从而以花落鸟飞为自己的性灵，因此，新颖的艺术生命是内成和外生结合的产物，其中以内成为主。
三是群与孤。美国当代美学家闵斯特堡在《艺术教育原理》中指出，以孤立的心灵去观照对象，从而将对象从诸多联系中孤立出来。艺术品一经形成就成为一种孤立的艺术，不会有任何重复。而中国艺术理论也强调孤立性，整个艺术体验过程被描绘成迥出天机、参乎造化的过程，但中国艺术论又强调艺术的“群体功能”，“诗可以群”可以说是一以贯之的宗旨，这是伦理文化在艺术中的反映。由此，独与群构成一对矛盾。中国艺术家要创造“人人胸中所有，人人笔下所无”的艺术，“人人胸中所有”是说其共通性，“人人笔下所无”是说其独创性。如何实现共通和独创的统一呢？审美体验若能归复自己的真实生命，就是归其性，性是共通的，人能归复于本性，即使是单个的感知也具有普遍性。芸芸众生，纷纷世态，均可以一己之心去沟通之，以己之心推及他人之心，以人之情推及天地之情，所谓“以一性一情周人情物理之变”[9]。宋张耒说：“夫诗之兴，出于人之情，喜怒哀乐之际，皆一人之私意，而至大于天地，至幽之鬼神。”[10]
[1]《画耕偶录》，见《中国画论类编》本。
[2]石涛为其友人刘小山所作山水之题跋，见汪绎辰《大涤子题画诗跋》。
[3]《广川画跋》卷六《书李成画后》。
[4]《四溟诗话》卷三。
[5]《南田画跋》，见《瓯香馆集》卷十一。
[6]《大方广佛华严经疏》卷一，见《大正藏》第三十五册。
[7]《原诗》内篇下。
[8]《中国文化论集》，台湾幼狮文化事业出版公司，1985年。
[9]王夫之《四书训义》卷十一。
[10]《柯山集》卷十二。