生命意识在画境中的体现
画境是绘画的精神氛围，是由绘画形式结构所体现的整体气息，它是决定一幅画成败的关键。中国画家追求的画境很多，如空灵、韶秀、清逸、混莽、苍古、萧疏、荒寒、烟润等等，这些画境就是生命的境界。没有生命的浸淫，这些境界就不可能产生；不从生命角度去着眼，也难以破译出画境深层的秘密。如枯淡、萧疏、苍古、荒寒等，表面看来，似与生机绝缘，像倪云林的画，给人一种凄凄惨惨、冷冷清清的感觉，生命在寒风中萧瑟，实际上充满着盎然的生意，在冰雪的深层有地火在奔突。以下选择几个典型的画境来分析。
一、荒寒之境
明李日华说，王安石“诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也”（《紫桃轩杂缀》）。在李日华看来，王安石以“荒寒”评画，大得画之要旨。荒寒的确可以说是中国画的重要特点。打开中国画的天地，在烟云腾迁、古木逶迤之后，总有一种幽幽的寒意，直沁心脾。荒寒是中唐以来中国画追求的境界。清四王画风的继承者王昱说：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”清李修易也说：“凡画之沉雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。”他以寂寞荒寒之境为画之最微妙最玄深之处。
从题材上说，中国画家喜画雪景。明文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。”中国画家又爱画寒林，秋日的疏木、冬日的枯槎、春日的老芽初发，都被笼上了一层寒意。
荒寒为中国画所重，和水墨山水的勃兴有关，被称为南宗画祖的王维就是第一个大量以寒入画的画家。仅见《宣和画谱》卷十著录的王维“雪景图”就有二十多幅，王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从传其所作画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维酷爱画雪，是要追求雪之后的寒意、寒神，他所创造的荒天寒地，使其画显示出“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的境界特点。王维画风的影响是巨大的，他在画史上被当作“一变钩斫之法”、创为“水墨渲淡”的发轫者，是水墨山水的实际创始人，并被视为南宗画的始祖，是文人意识的集大成者，他对荒寒境界的追求，影响深远。
五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆、关和南方的董、巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林，与其村居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。关仝的画是以“冷”的面目出“逸”的用思。从《宣和画谱》著录的关仝的九十四幅画来看，标明秋景的就有一半，关仝画秋山，尤重寒林、硬石、枯木，《图画见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓：“枯木关仝极难比。”以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》，亦可见其寒而硬的特点。生于寒天雪国中的关仝善以寒入画尚可理解，而生于南方温润之乡的董源，也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画，就有《雪浦待渡图》《密雪渔归图》《雪陂钟馗图》《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境，而秋的高远和冬的严凝最宜出此境，这也就使得他在少雪之乡而多画雪、于温润之地而多出冷寒了。实际上，到了五代的荆、关、董、巨，荒寒已经相融于艺术家的哲学和艺术观念中，成了山水家的自觉审美追求了。
北宋李成（营丘）被称为宋画之祖，他是宋画的正宗代表者。他的画就是典型的荒寒面目。《图画见闻志》卷一说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。”米芾《画史》评其《松石图》：“干挺可隆栋，枝叶凄然生阴。”明汪砢玉说：“山水寒林，李营丘神境也，其位置盘礴自得，其气韵飘渺欲仙，其骨力矫矫如游龙……风日晴美时清心展阅，恍若置身在寒泉古木中。”[1]李成的荒寒之风不像关仝那样阴冷，甚至有些阴森可怖的意味，他是把荒寒和平远融为一体，用惜墨如金的淡笔，使荒寒的风格转向萧疏、宁静、空灵、悠远一路，这样就更接近于文人的意趣。他的寒林平远之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载：“成画平远寒林，前所未有，气韵潇洒，烟林清旷。”他也因对画雪作了创造性的发挥，而享誉画坛。邓椿《画继》说：“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景，惜其流传画迹甚少，今从其《读碑窠石图》（王晓作人物），仍可以看出他的荒寒平远的风格。北宋范宽、郭熙二人，也是荒寒画风的代表者，以至在北宋时形成了以李、范、郭为主的尚荒寒的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武，而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格，清恽格说：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中，尤以范宽为甚，今从其《群峰雪霁图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》，仍可见出雪意中混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云：“华原雪景特雄奇，笔底全将造化窥。”当不为诬说。而郭熙善工山水寒林，于营丘寒林之外，别构一种灵奇。其树作鹰爪，石如鬼面，似乱云暗渡，于荒寒中多了一分萧森之感。喜画寒林雪景，成了中国画创作的一种倾向，其风气传至元季四家、清之四画僧和四王等，形成了中国画独有的荒寒境界。
从总体上看，中国山水画尤其是文人山水明显带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说：“他们的作品，尽管都以真山真水为依据，但是，不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。”中国山水画在宁静的氛围中，总有一种幽冷的气息，总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式，更加重了这种气氛，绚烂的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富丽的色彩被汰尽，剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。
中国画对于荒寒的推重，可以分为三个层次：一是将荒寒作为一种审美趣尚，喜欢作寒景，出寒意，使得雪景屡出，寒林叠现，形成了中国画选材上的定向性。二是将荒寒作为绘画的一种境界，唐宋以来，画家热衷于创造这种境界，不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣，同时也给不同的题材笼上寒意，使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒寒无画意”，将荒寒作为中国画的代名词。三是将荒寒作为中国画的最高境界，绘画境界有多种，而荒寒则雄视众境之巅，是自我生命意识和宇宙情调的完美体现。在这里，荒寒之画境可以说从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。
中国画家如此推崇荒寒，是因为画家在此找到了自己的生命家园，荒寒画境是画家精心构筑的“生命蚁冢”，以期安顿自己孤独、寂寞、不同凡响、不为世系的灵魂。中国画中的荒寒包孕着生命的温热，我们分明在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈，在李成的冰痕雪影中听到一片生机鼓吹的喧闹，在郭熙寒山枯木的可怖氛围中体味出那一份生命的真情和柔意。追求荒寒的境界，所突现的正是中国画家独特的生命精神。
二、 苍古之境
中国古代画家所说的“古”有两种不同的含义，一是一般意义上的“古”，即古代；一是指一种苍莽古淡的境界。作为境界的“古”，包含着足以使艺术家倾心的因素，如古雅、古淡、古朴、苍古、率古等，它是中国画的崇高境界之一，或被称为“老境”，老即是古，所谓“画之老境，最难其俦”。如山之峰巅，罕有人能攀及。邵梅臣说：“简淡高古，画家极难事。”
对此境的追求，不是眷恋逝去的事物，而出于挚爱生命的殷殷之心。真正的苍古之境满溢着生命的热烈。犹如人之老年，览尽人间风烟，进入一片生命的化境，返归于平淡，在衰老的外表中满蕴着对生命的体验。亦如红霞如醉的秋末丹枫、斑驳陆离的桦树林，在暮秋之中展示绚烂的美。画之古境就是要在苍老简淡之中释放出灿烂的生命之光。
画之古境，追求的是“生命时间”的最高峰，我们可以从以下几个方面来看。
首先，将一年视为一个完整的生命时间段，在这个时间段中，从春到冬，草木由荣而枯，完成了一个生命循环过程，那么在这一时间段中，足以表现苍老之境的是秋末和严冬。故中国画在选材上有表现春日溶溶、夏意滔滔的场景，但更多的是寒天雪地、秋日寒林，因为“秋色胜于春色”“冬山宜居”。
其次，将浩浩历史长河视为一个完整的时间段，一年四季只是这完整时间段的缩影。从这一角度，中国画家去寻找他们心中的苍古之境。如表现宇宙创化的混莽感，将艺术触角直溯向生命创化的根源处。如体现米家山水特点的米友仁的《潇湘奇观图》，画面峰峦出没于云翻雾卷之中，混混莽莽，犹如宇宙创化时阴阳相摩相荡的一片混沌，此画被论者称为“一片混元之气”。“混元”即体现出生命造化的特点。而论者认为，黄公望的魅力在“全体古淡”（恽向），即在苍浑的画面中展示荒天迥地的气象。而云林画迹更于萧疏中见苍古，董其昌说：“荒率苍古，元人妙境，云林犹擅胜场。”
表现宇宙创化之妙，要求绘画莽莽苍苍，古趣晶然，这是中国画的真正魅力之一。它用绘画语言展示人们对宇宙生命的思考。归复于苍古、混元，就意味着生命的归本，从而在生命的根源处体露真常，辉照万有。
复次，将自然物的生长过程视为一个时间段，自然物由大到小，由葱郁到枯老，中国画家最倾心于那枯老的自然物，如山要老，树要枯，石要怪怪奇奇，如经历万世的风雨。一个苍老的生命中裹孕着它的整个生命过程的所有信息。因此中国画的苍古之境，是苍老中的鲜嫩、太古中的当下。
可见，中国画提倡苍古，不是提倡复古，而是创造新颖独特的生命境界，不是眷恋逝去的事物，而是把握生命的最高形态，体现博大精深的宇宙意识和生命精神。唐人绘画重秀润宛丽，而五代北宋一跃而推重苍古浑化之境，细润的笔墨，偏狭的形式被捐弃，由嫩至于老，由偏狭至于博大，由腴润一变为枯老，从而借老境来表现鲜活的生命感。当代画家吴茀之说：“画贵有古意，因为古就是今的对称。不趋附流俗叫古，古意的古，是不落时习，无烟火气的说话，并不是学古人画就是古意。”[2]古是一个时间概念，中国画家就是通过绵长的时间达到远离俗世的目的，通过时间的回复实现空间的超越。
三、 萧疏之境
萧疏为中国画又一境，此境专从枯处着眼，淡处着笔，逸笔草草，追求无画处的妙境。此境与浑化烟润、元气淋漓的境界相对。清人盛大士说：“作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽，所谓荒率者，非专以枯淡取胜也，钩勒皴擦皆随手变化，而不见痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。”（《溪山卧游录》）所谓荒率，也就是萧疏。此境萧散历落，荒荒寂寂，空灵韶秀。古代画家置此境于高位。从时代上说，宋人浑化为主，讲究气势磅礴，墨韵翻飞，以董、巨为代表；元人以萧疏为尚，以云林为代表。云林出入董、巨，融汇荆、关，自创萧疏简淡之体。明清两季虽并推宋元，然受元画影响更为甚。戴熙说：“元人以疏峭变宋人浑化，而浑化在其中。”萧疏之境备受明清画界推重。
萧疏之境的特点可以枯、瘦、简三点来概括。中国画家懂得作画要追求生意，往往重视枯景的创造，如枯树在中国画中频繁出现。关仝最善画枯木，沈括《图画歌》中说：“枯木关仝最难比。”关仝的枯木对后代影响很大。董其昌甚至说，山水画中，无枯木，则不能出苍古之态。
中国画家重枯木，并非对枯朽感兴趣，而是看重古拙苍莽中所藏有的活力和风韵。明唐志契说得好：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云：‘画无枯树不疏通’，此之谓也。”（《绘事微言》）中国画家知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，且从枯槁中求得则更微妙，更能够体现出生命的倔强和无所不在。北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，存世作品《枯木怪石图》，是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。苏轼的怪木，按照他的说法，就是庄子的“散木”，是那种“支离得天全”的散木，表现的是大巧若拙的人生智慧。在丑中求美，在荒诞中求平常的道理，在枯朽中追求生命的意义。苏轼不仅将拙当作一种处世原则，还将它上升为一种美学原则。用他的话说，就是：“外枯而中膏，似淡而实浓。”“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”
为造萧疏，中国画家特重瘦，石瘦，水瘦，山瘦，树木也要瘦，瘦往往被视为脱俗的良方、攀登高雅的云梯。画史上说：“石要瘦、陋、透。”此语不知赢得了多少画家的首肯。陋则怪，怪则不同凡响；透则活，活则生机流动；而瘦则坚硬峭拔，全无肥腴之媚态，凛凛然有奔放脱俗之气。而山水亦以瘦为尚，“笔尖寒树瘦”甚为画界推重。传为关仝所作的《关山行旅图》，就体现了这样的瘦意。此画用笔老辣，画寒山枯木，荒天迥地，色若精铁，气韵萧森，石方而硬，有树无枝，山势伸展怪怪奇奇，半涧溪水滑出于乱石之间，俨然一副瘦劲枯寒之境，此境有超凡脱俗之韵，又有盎然生意荡乎其间。
重萧疏之境与中国画尚简的笔墨技巧分不开。倪云林是一位尚简的画家，如完成于其晚年之《幽涧寒松图》，似画非画，若有若无，整个画面寥寥数笔，留有大片空白，于无笔墨处用意。风韵萧疏，格调简古。南田说：“元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。故出笔便如哀弦急管，声情并集。非大地欢乐场中可得而拟议者也。”简淡笔墨中包孕着“哀弦急管”的热烈生命旋律，正是萧疏之境要达到的目的。
四、 烟润之境
烟润也是中国画的典型境界之一，成熟于董、巨，发展于二米，至元四家始臻其极至。董源的画独得江南温润之气，画面烟云流荡，岚气清新，墨色淋漓，气象混沌，江南温润的山水在轻烟淡岚中浮沉。如他所作的《潇湘图卷》，所表现的就是这种境界。此画作平远之景色，山水莽莽，淡淡的雾岚在山峦间飘动，峰峦似出还隐，云雾将露欲藏，笔致尤为轻松活泼，没有北派山水的雄强刚硬，倒是给人一种柔润温雅、脱略凡尘的感觉。董源巧妙地运用湿墨和烟景，使“淡墨轻岚为一体”（沈括），为中国画创立了独特的烟润境界。
同样着眼于烟润，董源乃至巨然的画体现了柔润温雅的特点，而米芾的画只能以老杜“元气淋漓障犹湿”来形容。董、巨尚淡湿之墨，所作烟村篱落，云岚沙树，均洁净分明。米家山水更推重烟润中恣肆混莽的一面。米芾山水今已难见，从小米的一些画幅中尚可见出米家的本色。如上举之《潇湘奇观图》给人以烟波浩淼的感觉，此画墨笔写群山在莽莽云海中飘动，山体朦胧隐约，烟云奇幻，观之似满纸烟云扑面而来。
董、巨、二米创立的烟润画境对后代有巨大影响，在南宋、元、明的山水画中也可见其影响，从而使烟润演变发展成和萧疏枯淡相对的境界。这一画境的产生与发展，也根源于中国画家对生命的追求。
受传统哲学影响，中国画家认为，太虚出没而为气，气之流荡，化生天地万物。因此，气是自然生命之根本，大化流行，唯气而已。绘画虽为形器，但必须以表现生命为目的，必须通过气象氤氲去捕捉大自然的生机活力，中国具有良好弹性的毛笔和渗化性能优越的宣纸为此提供了物质基础。而以“水墨晕章”为基本特点的水墨画，为复现烟云流荡的自然之气提供了可能，墨色氤氲滋蔓，使云烟跃然纸上。故此，烟润被提高到表现大自然生命节奏的高度来认识。
宋韩拙《山水纯全集》说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”明顾凝远说：“墨太枯则无气韵，然必求润而羡生矣。”润和枯相对，它主要表现为墨色晕染，以湿墨为基本运墨特点，再现自然物活泼鲜润的特点。润成了中国画的生命根源之一。
同时，中国山水画特别推重烟云意态，以烟云为山水之代称。古代画家常把润的笔墨效果和烟云意态联系起来，润在湿，表现大自然滋润混沌的生命；而烟在飘，若有若无，飘飘渺渺，使画面灵动起来。润取烟，使滋蔓混沌的笔墨有了飘动出没感，从而使生气真正回荡起来；烟取润，使飘渺无着的意态落实到具体笔墨之中。
明唐志契《绘事微言》说：
气韵生动，与烟润不同。世人妄指烟润，遂谓生动，何相谬之甚也，殊为可笑。盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。而又有气势，有气度，有气机。……至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已。岂可混而一之哉。
唐志契认为，并非烟润就能生动，这是有道理的。绘画之中，并非徒弄湿笔、涂抹烟云就可以气韵生动，世人所讥讽的“墨猪”就指此一倾向。而是将烟润境界的创造奠定于整个画面的有机氛围中。但他说烟润只“不过点墨无痕迹”云云，则于画理有悖。烟润不等于生动，但从烟润中可以求生动，这是十分明确的。
通过烟润境界来表现蓬勃的生命感，主要有三种状态：
一是秀润。如董、巨之淡墨轻岚是此种气派，夏圭之纨扇小景也如此，如其所作《烟岫林居图》《遥岑烟霭图》，均烟云莽苍，墨气湿润，浑然天成。古代书画理论中有“以润取妍”的说法，此种画法，有墨有笔，“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色”。郭若虚在评论巨然山水时说：“工画山水，笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景。”秀润并非柔姿媚态，而是千般宛转，万种风情，表现蓬勃的生命感。画史上所谓“王右丞笔墨宛丽”，也属秀润之列。
二是圆润。所谓圆润华滋，淋漓酣畅是也。董、巨画中自有圆润面目，元四家中黄公望最善此道，今人黄宾虹、潘天寿等画中也多有此境。此类画运笔饱满，着墨浓重，元气磅礴，在飘动中有凝重，在平淡中有酣畅，在表现方式上，不是像秀润那样渐入佳境，而是流变而快疾。
三是狂润。笔法恣肆，墨韵翻飞，画面云飞雾卷，湿墨欲滴，石涛有不少作品乃有此风。
[1]《珊瑚网》卷二十六。
[2]《吴茀之论画理与画法》，《朵云》1992年第3期。