园林品赏中所体现的生命精神
计成说：“虽由人作，宛自天开。”这句体现中国园林根本精神的话，包括三方面的内容：人、园、天，亦即涉及三种世界：个体世界、园林世界和天地世界。园林创造的根本目的是表现人的情性，也即是个体世界，园林的诸般景观和人的情性具有密切关系，是用以表现人的情性的符号。而园林创造又须效法天地，从物出发，汲取造化生机，创造园林的艺术世界。因而园林世界与天地世界密切相关。园林中所表现的情性不是抽象的概念，而是融天人为一体的独特生命精神，园林家是通过微型化的宇宙去洞见大千奥秘，达到远的超越，故园林是沟通天人的中介。正是在天、园、人的交会处，反映了中国园林艺术家的生命追求。
中国园林建筑乃至花草的布置、假山的设立，一亭一桥一廊，都不是为了纯然的外在设置，它是为人心而设的。在园林中，可以看出中国人的宇宙观，看出其中所蕴涵的人生旨趣。不同的园林，或大或小，或南或北，或堂堂之皇家园林，或寂寞中寺院景观，都是为了人的心灵而创造的，都是在作一篇心灵的文章。江山风月，本无常主，闲者便是主人；一花一石，实为心存，领者自有佳趣。
中国园林全为心灵而建。孤帆落照中，见青山映带。征鸿回渚处，出渌水荡漾。声凄于夜月，萧瑟乎秋飙。一夜西风，寒生露白。万山深处，影落烟回。都是一片心灵的活境界。与梅同瘦，与竹同清，与柳同眠，与桃李同笑，居然花里神仙；与莺同声，与燕同语，与鹤同唳，与鹦鹉同言，如此话中知己。园中一切，就是心灵的影像。
一、 生命之寄托
中国园林强调寄托。白居易诗云：“天供闲日月，人借好园林。”这个“借”字用得好。中国园林除了实用和审美之外，强调的是安顿人灵魂的功能。园林是人情性的寄托，园林是人“借”来抚慰生命、表现生命的，园林中的一草一木，都是人心灵的寄托。用唐代诗人沈佺期的话说，就是“一草一木栖神明”。
唐独孤及云：
古者半夏生，木槿荣，君子居高明，处台榭。后代作者，或用山林水泽、鱼鸟草木以博其趣。而佳景有大小，道机有广狭，必以寓目放神，为性情筌蹄，则不俟沧洲而闲，不出户庭而适。[1]
独孤及将园林视为“性情筌蹄”，用今人的话说，就是人性情的象征符号。园林是筌蹄，性情是鱼兔，得鱼忘筌，得兔忘蹄，得性情忘园林。园林不以性情主之，则空有园林躯壳，而不具园林灵魂。故园林创造所遵循之思想，不仅有个审美原则，还有个内在生命的原则。
唐符载《长江东池记》赞一座新落成的水体园林：“平澄无边，天空镜明，一来窥临，百骸以清，江湖思远，著人襟灵。”[2]符载认为，东池之作，只在使人登高临远，“著人襟灵”，寄意盆池泉石的意思很明确。唐李德裕酷爱他的平泉，临终之时作《平泉山居诫子孙记》云：“虽有泉石，杳无归期，留此林居，贻厥后代，鬻吾平泉者，非吾子孙也；以平泉一树一石与人者，非佳士也。……《诗》曰：维桑与梓，必恭敬止。言其父所植也。”[3]数十年间，他寄心丘壑，托付性灵，此中一草一木都留下他性灵晕染的痕迹。宋冯多福在《研山园记》中提出“寓意于园”的主张，他说：“酣酒适意，抚今怀古，即物寓景，山川草木，皆入题咏。……夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，故以适意为悦。”
祁彪佳对他私家寓园的点题，也突出了寄寓园林的思想。绍兴城外大约二十里有柯山和寓山，两山隔河相对，祁彪佳便在寓山建园，名此园为“寓园”，取“寓意于山林”之意。他在《寓山注》序言中说：“顾独予家旁小山，若有夙缘者，其名曰‘寓’。”而“寓山之胜，不能以寓山收，盖缘身在山中也”。他说：“至于园以外山川之丽，古称万壑千岩，园以内花木之繁，不止七松、五柳，四时之景，都堪泛月迎风，三径之中，自可呼云醉月，此在韵人纵目，云客宅心。”《寓山注》通篇所论，皆突出了寓意林泉的意思，园不在大，亭不在多，几片石，数朵梅，一湾细水，几簇竹林，就自成景观。在彪佳看来，寓园就是他心灵的天然之居。园中的一山一水，都是他心灵的符号，他精心为一个个景点冠名，其实就是为心灵寻一片安顿之所，他是在为“韵人纵目，云客宅心”。
如寓园中有一景“归云寄”，《寓山注》这样“注解”它的意思：“客游之兴方酣，有欲登八角楼者，必由斯‘寄’，盖以楼为廊，上下皆可通游屧也。对面松风满壑，如卧惊涛乱瀑中，一派浓荫，倒影入池，流向曲廊下，犹能作十丈寒碧。予园有佳石，名冷云，恐其无心出岫，负主人烟霞之趣，故于寄焉归之。然究之，归亦是寄耳。”在这里，彪佳借云来说人，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，故此为冷云，犹如作者之冷心，此一意也；人世苍茫，寓身于宇，来往倏忽，直到暂寓暂归，如同云生云灭，云卷云舒，故“归亦是寄”，作者借此表达人生如雪泥鸿爪之叹，此另一意也；云虽倏忽生变，无所淹留，飘渺而又奇幻，却是那样从容，无所滞碍，人何不住心随意，纵浪大化，寄心于云霭烟霞，得人生之大适也，此又一意也。
彪佳在《读易居》中说：“予虽家世受《易》，不能解《易》理，然于盈虚消息之道，则若有微窥者。自有天地，便有兹山，今日以前，原是培寸土，安能保今日之后，列阁层轩长峙岩壑哉！成毁之数，天地不免，却怪李文饶朱崖被遣，尚谆谆于守护平泉，独不思金谷、华林都安在耶？主人于是微有窥焉者，故所乐在此不在彼。”自有天地，便有此山，然往时登此山之贤人哲士如今又安在哉！唐李德裕酷爱平泉，临终留下遗言，将平泉之一木一石予人，便不是其子孙，然而平泉照样丧失于浩浩的历史长河中。所以，在彪佳看来，造园者不是占有一方天地，不是物质的握取，那永远是空幻不实的，而是寄寓当下的心灵，在于人怡情于此园，所以他所发现的盈虚消息之理，就是“所乐在此而不在彼”。
园林是人的性灵的“借”“宅”“寓”“寄”，这种思想在中唐以后越来越为人们所重视，到了两宋发展到高潮。两宋时，随着文人意识的崛起，文人画风流布于士林，借山川之风物以为自我之襟抱，成为人们普遍的看法。郭熙的可行可望可游可居之说，苏轼的“寓意于物”的观点，都具有这种倾向性。园林作为绘画的姊妹艺术，也逐步将园林作为性灵依托这一思想，作为造园的基本思想。这一倾向影响了中国园林的风格形成，并制约着它的发展。对寄情园林这一面的强调，使得人们在造园、游园、品园中，都不忘这一基本思想。叠山理水要考虑到人心灵的传达，莳花种木也要与士人趣尚节操联系起来，甚至题额名园也散发这种独特的文化气味。北宋晁无咎在济州建归去来园，园中诸景之名，皆取自陶渊明诗文之意，有松菊，取渊明“三径就荒，松菊犹存”意；寄傲，取渊明“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”意；倦飞，取“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”意；其他如舒啸、临巘、遐观等也是如此。北宋米芾有研山园，园中有海岳庵、宜之堂、抱云坐、小万有、鹏云万里楼、映览等诸景，其用意也在心灵的显现。无锡有名园寄畅园，其名取自王羲之“三春启群品，寄畅在所因”诗句，暗寓此园之作是为了寄情娱意的。据明王穉登《寄畅园记》所载，此园各个景区命名，均注意人情性挥洒这一面。知鱼槛出自庄惠濠上之辩；凌虚阁，乃阁之凌虚哉，抑谓人之凌虚哉？二者可能都是。中有斋名含贞斋，因斋前有一孤松孑立，伟岸挺拔，借物喻人、自抒怀抱之意甚明，见此松犹如见“抚孤松而盘桓”的园主。斋下有一室为箕踞室，用王维“科头箕踞长松下，白眼看他世上人”诗意，自另是一番情韵。至于所谓邻梵室、静玄堂，其用意更是不言自明。苏州名园沧浪亭，其名得自于“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”。园主人苏子美正是借此抒发振衣千仞岗、濯足万里流的情怀。亭中有濯缨亭表达的也是此意。沧浪亭石柱上有联云：“清风明月本无价，近水远山俱有情。”这个“情”，就是造园者期望表达的。苏子美说，在这样的园子里，“返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢厉害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉”。明王世贞的园子叫弇山园，他释此名说：“名弇州者，始余读《南华》至所谓大荒之西、弇州之北，意慕之，而了不知其处。”苏州留园，何以名为“留”？因园主姓刘，故名刘园，后改称留园。但此“留”又是一语双关。清俞樾《留园记》颇有点咬文嚼字：“夫大乱之后，兵燹之余，高台倾而曲池平，不知凡几，而此园乃幸而无恙，岂非造物者留此名园以待贤者乎？是故泉石之胜，留以待君之登临也；花木之美，留以待君之攀玩也；亭台之幽深，留以待君之游息也。其所留多矣。岂止如唐人诗所云‘但留风月伴烟萝’者乎？自此以往，穷胜事而乐清时，吾知留园之名常留于天地间矣。”但留风月伴烟萝，烟萝深处，则有心在。所谓“留”者，留的是心，造园者的心，园主的心。是不是可以留住赏园者的心呢？那就要看赏园者的心态了。
二、 生命之愉悦
园林之作，不仅在安顿性灵，还在愉悦情性。园林能给人带来欢乐，这是中国园林艺术追求的基本功能。这和中国人的生命精神是有密切关系的。宋司马光有独乐园，朱长文有乐圃。明潘允端建豫园，即今上海豫园，豫者，悦豫也。明张宝撑建熙园，熙亦即乐的意思。清苏州有逸园、怡园等，皆取一个“乐”字。
游园之乐，人皆有之，然其所乐者却有不同，体现为不同的愉悦层次。祁彪佳说：“旷览者，神情开涤，栖遁者，意况幽闲。”这里就有两种不同的层次：一是一般的登临游览；一是身与之游，心与之会，进而陶然物化，自臻其乐。白居易《庐山草堂记》云：“乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然、嗒然，不知其然而然。”[4]白居易这里谈的愉悦可分三个境界，一是“体宁”阶段，这是“外适”，是园林欣赏中所产生的一般愉悦；二是“心恬”阶段，亦即所谓“内和”，“和”是人心和园林妙然相契，即是清高士奇所说的“会心者自得之”。三是物化之乐，亦即庄子所说的“忘适之适”，是“不知其然而然”，这种快乐是整个灵魂的震荡。这三个层次之间存在着一个渐进的过程。从“体宁”到“心恬”，是由外到内，由一般愉悦到较高的性灵愉悦的过程。而由“心恬”上升到物化，则是经过陶然自乐的心灵体验最终冥然物化，达到一种终极快乐。
冥然物化的终极愉悦少有人及，一般的耳目之愉只属于那些走马看花的观光客，而士人在园林品赏中所得到的快乐，或者说所追求的快乐，主要属于第二层次。正是为了这悠然心会之乐，使许多文人留连于斯、吟咏于斯，或“云卧一丘，疏泉艺石，消其胸中块垒”；或是为了解臆骋怀，抚慰现实人生；或是登“开襟阁”，步“得闲堂”，到“怡颜处”，去领略“荡胸送抱”之大乐。园林之用，只是为了陶胸次而已，让不平衡得以平衡，让染污尘垢得以荡涤，让匆促人生变得旷达些、悠闲些。文人赏园品园就是沿此一脉生命之流向前延伸的。南朝齐竟陵王《游园诗》云：“托性本禽鱼，栖情闲物外。萝径转连绵，松轩与杳霭。丘壑每淹留，风云多赏会。”[5]唐陈子昂云：“夫天下良辰美景，园林池观，古来游宴欢娱众矣。……山河春而霁景华，城阙丽而年光满。淹留自乐，玩花鸟以忘归；欢赏不疲，对林泉而独得。”[6]白居易喜建园，其诗云：
朱槛低墙上，清流小阁前。雇人栽菡萏，买石造潺湲。影落江心月，声移谷口泉。闲看卷帘坐，醉听掩窗眠。路笑淘官水，家愁费料钱。是非君莫问，一对一翛然。[7]
静得亭上境，远谐尘外踪。凭轩东南望，鸟灭山重重。竹露冷烦襟，杉风清病容。旷然宜真趣，道与心相逢。即此可遗世，何必蓬壶峰。[8]
诗人与亭台池观悠然心会，在旷然之中发现了“真趣”——自我与大自然的真实生命。苏舜钦在《沧浪亭记》中也谈到“真趣”的问题：“予时榜小舟，幅巾以往，至则洒然忘其归。觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐。形骸既适，则神不烦；观听无邪，则道以明。”[9]泉石膏肓，烟霞痼疾，于此园林，子美得生命之真趣，觉今是而昨非。司马光则以园游之乐为至尚之乐：“登高纵目，逍遥相羊，惟意所适。明月时至，清风自来，行无所牵，止无所柅，耳目肺肠，悉为己有。踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也。”[10]司马光谈的也是一种自由的欢乐。
三、 生命之超越
中国园林艺术家如同其他艺术家一样，有一种自觉的超越情怀，一亭一桥见君闲，一山一石伴君乐。这对园林家来说是不够的。园林家身在方寸之间，心系浩茫阔大之宇宙，他们不溺于园，而是通过园林去达到与天地宇宙的融合。在园林所关涉的三个世界（自我世界、园林世界、宇宙世界）中，园林世界唯其是人性灵所寄、乐意所归，故园林也是人达于宇宙境界的媒介，造园家是将天地之无限生机和博大雄奇收摄于壶天勺地之中，而品园家却通过这壶天勺地领略天地宇宙的无限秘密，由此伸展自己的超越怀抱。
园林中普遍流行着对远的追求。
故居方多闲，时与宾客，尝欲因高引望，以抒远怀。偶爱古木数株，垂覆城下，遂作茅阁，荫其清阴。长风寥寥，入我轩槛，扇和爽气，满于阁中。[11]
凡居山，以怪石、奇峰、走泉、深潭、老木、嘉草、新花视远为幽。[12]
嵌巉嵩石峭，皎洁伊流清。立为远峰势，激作寒玉声。夹岸罗密树，面滩开小亭。忽疑严子濑，流入洛阳城。[13]
阁以远名，非第因目力之所及也，盖吾阁可以尽越中诸山水，而合诸山水不足以尽吾阁，则吾之阁始尊而踞于园之上。阁宜雪，宜月，宜雨。银海澜回，玉峰高并，澄晖弄景，俄看濯魄冰壶；微雨欲来，共诧空蒙山色，此吾阁之胜概也。然则态以远生，意以远韵，飞流夹巘，远则媚景争奇；霞蔚云蒸，远则孤标秀出；万家灯火，以远故尽入楼台；千叠溪山，以远故都归帘幕。若夫村烟乍起，渔火遥明，蓼汀唱欸乃之歌，柳浪听睆之语，此远中所孕合也。纵观瀛桥，碧落苍茫，极目胥江，洪潮激射。乾坤直同一指，日月有似双丸，此远中之所变幻也。览古迹依然，禹碑鹄峙；叹霸图已矣，越殿乌啼，飞盖西园，空怆斜阳衰草，迥觞兰渚，尚存修竹茂林，此又远中之所吞吐，而一以魂消，一以壮怀者也。盖至此而江山风物，始备大观，觉一丘一壑，皆成小致矣。[14]
就中所论，仍以彪佳为胜。彪佳以自己命名远阁谈起，极言“远”在园林构造中的重要性。他说，园林之妙在“远”。寓园有远阁和远山堂，他通过两景之“注”，阐述远的意味。他说：“态以远生，意以远韵。”唯远方有美。远不仅在所观者多，而在于使性灵飘举，心意神飞。远使“江山风物，始备大观，觉一丘一壑，皆成小致矣”。《远山堂》注云，远之妙“在乍有乍无中，可望而不可即也”，在园林欣赏者得到性灵的超越。
相对于含纳万景、体露远心而言，园林则是局促而狭小的，即使是皇皇之皇家园林也难以收备万景、与人之远心相驰骛，况乎私家园林。因而中国园林必然遇到一个远与近、大与小的问题。园林家毫不讳言园林之小的特征，请听听他们是如何给园林命名的。勺园，如一勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如壶一般；芥子园，微小得如同一粒种子；一沤居，细微如河海中的一缕涟漪……
就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫作“小沧浪”“小蓬莱”“小瀛洲”“小南屏”“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”“蓬莱”则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。祁彪佳说得好：“夫置屿于池，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”（《寓山注》）
对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使鉴赏者能够在其景致的引领下，同生烟万象，汇大化洪流。假山虽无真山那样有巨大的体量，但却可以通过石的通透、势的奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂。园林可以说是宇宙天地的微缩化，它就是一个小宇宙。园林之所以由小达于大，就在于顺乎自然，表现造化生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。这种生机活态作用于鉴赏者的心灵中，使人们产生超出园林自身的远思逸致。而品园者之所以能在心灵中完成这种转换，在于园林中特殊的景点创造，在于品园者和造园家一样，有共同的“文化密码本”，有共通的文化心理结构。这个“文化密码本”就是中国人由近及远、由小见大的哲学思想。
中国园林产生较早，至汉时已相当繁荣，汉代文化重视汪洋宏肆的气势，这也反映在园林上，当时对由小见大的独特园林观尚未予特别注意。魏晋南北朝时，随着佛道文化的崛起，也随着私家园林的扩大，人们对内心体验愈加重视，故这种以小见大的思想日渐滋长，当时就有人将园林称为“壶天”，庾信《小园记》说：
若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜床，虽穿而可座；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第。
中唐以后，这一思想越来越普遍。元结诗云：“巡回数尺间，如见小蓬瀛。”独孤及说：“山不过十仞，意拟蘅藿；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造境，境不在大。”诗歌创作也朝着这个方向发展。刘禹锡诗云：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收，浮杯明日去，相望水悠悠。”小池古木幽径，都是一个微小的世界，诗人就在这微小的世界安置自己的悠悠广远之思。
白居易是这一美学风尚的推动者，他说：“闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。”（《病假中南亭闲望》）“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白。未如床席前，方丈深盈尺。”（《官舍内新凿小池》）“不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十余载。……何如小园主，拄杖闲即来，亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池台。”（《自题小园》）白居易极力肯定小园的地位、小园的意韵。到了宋代，于精微处追求广大，更成了文士们的自觉追求。宋冯多福《研山园记》：“夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，固以适意为悦，且南宫研山所藏，而归之苏氏，奇宝在天地间，固非我所得私，以一卷石之多，而易数亩之园，其细大若不侔，然己大而物小，泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”
明清以来，追求小成为一种风尚。祁彪佳的寓园是很小的园子，但彪佳这篇“注”就是说其小中之大、近中之远。他说，造园之妙在“约”。这个“约”颇合于中国美学尚简的传统。“易名三义”（不易、简易、变易）就有“简易”一条，以少总多、乘一总万是中国美学的重要原则。他说：“君子处世居身，莫妙于约之为道，且如所居，堪容膝足矣。……而登是室也，横目之所见，为流，为峙，无不毕罗于吾前，是取景又何其奢乎？约其名而奢其实，予滋愧矣。”他在《选胜亭》中说：“惟是登亭徊望，每见霞峰隐日，平野荡云，解意禽鸟，畅情林木，亭不自为胜，二合诸景以为胜，不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”不必连绵胜景，只要心中有，非园中之景致，即园中之景致。他在谈园中一景妙赏亭时说：“此亭不昵于山，故能尽有山，几叠楼台，嵌入苍崖翠壁，时有云气，往来飘渺，掖层霄而上，仰面贪看，恍然置身无际，若并不知有亭也。倏忽回目，乃在一水中，激石穿林，泠泠传响，非但可以乐饥，且涤十年尘土肠胃。夫置屿于池，置亭于屿，如大海一沤，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎！”正是江山无限景，都聚一亭中。一园则是大海之一沤，而“众妙都焉”，无所缺憾。他的园就是一个“天瓢”，欲舀尽天下之水。
由无法大，到刻意追求小，可以说是一种思想转换。今存明清时期的私家园林大多是小园，即使像拙政园这样的名园，其实也是个小园。如苏州小园的代表网师园，占地八亩余，还不及拙政园的六分之一，但小中见大，布局严谨，园中有园，景外有景，曲径通幽，花窗透天，非常精巧。这个小园中布置了不少景点，但多而不塞，假山很小，池水一汪，都很小，却不觉局促。中部是园林景区，以池水为中心，彩霞池明净如妆，犹如大块明镜，天光山色、亭阁花木的倒影清晰地映现其中，真是一个小蓬莱，虽局促而别有洞天。各类建筑虽然小而低，但多有透窗、便面以及空空的小亭，人来到这里，往往有豁然开朗之感。虽隔而通透。小山丛桂轩是中心，每逢仲秋，“香风满轩花满树”，由于轩前轩后是山，产生了香气似积发于簃山凹的意趣，虽小而香气远逸。真所谓小园通天，妙香远闻。而轩外花影移墙，园内池中，红鱼点点，优游自在，真将大千世界动的趣味收摄于其中。
《园冶》说：“大观不足，小筑允宜。”意思是，园林虽然不大，但在小中也能别出风味，“片石斗山”中也有峥嵘奇崛。计成吟味这“小”的意味，如他说：“片山多致”“寸石生情”“曲曲一湾柳月”“遥遥十里荷风”，他要在半片假山中，通天尽地，要在一溪绿水中涵无边秋意。他认为园林的妙境原在于“江流天地外，山色有无中”。他在造园中往往是“别有小筑，片山斗室”，而“自得谓江南之胜，惟吾独收矣”。在一拳石、一勺水中极尽大千意味。小中如何见远致，在于园林特殊的构置。计成根据实践经验提出很多方法，如“曲”法。一个“篆”字可以说是对此法的概括。如“篆”的山林，弯弯曲曲，一行回廊、几曲清流、幽深的洞穴、蜿蜒的阶梯和那波浪起伏的园墙、参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。
亭阁虽小，但艺术家将它放到天地之中去，汇入宇宙的节奏中去，所以不小，招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收渔歌鸟鸣。这样的园子怎么可以说是小呢？这样的天地怎么能局促呢？心自远，天地自大。地偏又何能阻隔！
[1]《卢郎中洵阳竹亭记》，见《全唐文》卷三百八十九。
[2]《全唐文》卷六百八十九。
[3]《全唐文》卷七百一。
[4]《白居易集》卷四十三。
[5]据《艺文类聚》卷六十五引。
[6]《全唐文》卷四十八。
[7]《西街渠中重莲叠石颇有韵致偶题小楼》，见《白居易集》卷三十一。
[8]《题杨颖士西亭》，见《白居易集》卷五。
[9]《苏学士集》卷十三。
[10]《独乐园记》，见《温国司马文正公集》卷六十六。
[11]元结《茅阁记》，见《全唐文》卷三百八十二。
[12]李翱《题灵鹫寺》，见《全唐文》卷六百三十八。
[13]白居易《亭西墙下……》诗，见《白居易集》卷三十六。
[14]祁彪佳《寓山注》“远阁”一节，见《祁彪佳集》卷七。