能指表达的丰盛
后现代叙事因为主要是欲望叙事，所以欲望的表达就呈现为手段——能指的多样化，正是因为能指的飘忽不定，所以才使欲望问题变得复杂，实际上，文本的意义就决定于能指。
《作女》中的卓尔用以表达欲望的能指就是一个个行动，一个个梦想，甚至是一时的冲动。她似乎拥有极大的自由，她可以为了自己的奇思异想而轻易行动。比如她可以将很不喜欢的主编放翻，也可以鼓动老乔为她卖命、借钱，她可以很随意地和观鸟人作露水夫妻，却又不留地址、不留姓名，仅仅把此当作一次真情的邂逅而并不刻意去追求下次重逢，把一次轻率的行为当作一次浪漫的刺激。卓尔大大咧咧，从不刻意去招惹男人，但就是这样一种随随便便、无所作为又有所为的她却总是桃花运不断。郑达磊，一个事业有成的男人，不去爱如花似玉的陶桃，却迷恋上了野性不羁的卓尔，就因为喜欢她的个性。卓尔的这些行动，这些欲望对象对她来说，只是欲望小客体，也是用过即扔的东西，她从不会在某一客体上滞留很久，或者流连忘返。她的人生目标就是作，“我作故我在，此时不作更待何时。”所谓作就是不停地折腾——生命不息，折腾不息。作的过程就是欲望对象不断转换的过程，也是小客体推陈出新的过程，作的过程就是想象界的能指的换喻过程，还谈不上较为深刻的隐喻。是理想自我的不断重复和复制过程，但主体将这种复制的过程看成是意义的生成和完善，其实这无非就是一个能指的序列，能指的滑移过程，能指只是时间段落中的一个停动或一个纽结，然后再继续向前奔流，是力比多之流的涌现。无论卓尔飞扬跋扈，还是虚张声势，她从来就没有将生活严肃化，她浮游于生活的表皮，停留在能指层面上。卓尔所需要的完全停留在欲望的时间性目标上，停留在自恋性的时间表演和细碎的日常生活中。卓尔并不热衷于女人的事物，不爱打扮，不爱修饰。虽然她有很强的工作能力和才华，可这一切也不是她很喜欢的，都是一种短期的爱好而已，而不是长期的投身性的旨趣。不过跟陶桃相比，卓尔是欲望消费的能动者，具有很强的主动权，这种主动权使卓尔，也就是说，主体早期无性别化的历史在卓尔这一类女人身上留存的痕迹要多一些，或者说她没有刻意地接受男性话语的凝视，没有按照男性的欲望目标和欲望格调来要求自己。
和卓尔相反，陶桃却一个劲地显示自己的女性化特征，这一孔雀开屏的目的就在于它遵循着女性的身体规律:取媚于男人。由于身体暴露在男性话语以及目光凝视之下，女性自身的欲望形成一个空洞，她的欲望是用来填补男性的欲望的。正如拉康在《再来一次》中所说，“女人被定义为这样一个位置，即我所说的与菲勒斯享乐有关的那种‘非完整’(notwhole)的存在。”[1]女人是不完整的，男人喜欢的是一种组织器官(organ)，也就是女人的身体，“我可以说，喜欢女人的身体的确是因为他喜欢的是组织器官的享受”。[2]女人也是投其所好，陶桃臣服于男性的菲勒斯或逻格斯中心主义，作为一个十足的小资女人，她的欲望就是男性，男性的评判标准成为她成败的关键，所以她始终不知道自己想要什么，也就是说，她没有真正属于自己的欲望意识。她的欲望是他者，而不是他者的欲望，就是说她的欲望仅在于希望得到他者的认可和肯定。所以说，陶桃的欲望是缺席的，一旦不能得到男人的认可，她就会失去精神的依托，而几近崩溃。
具有十足小女人情调的陶桃，努力地将理想自我认同于他者所期待的自我理想，或者以菲勒斯的自我理想来要求自己，使自己认同于它。这里又一次出现了镜子这个意象，陶桃的自卑和自尊都会在镜子中映照出来。镜子是她自恋的媒介，也是她身体定格的媒介，在镜子中，陶桃打量着身体的满意与不满意的地方。镜子变成了她的枷锁，她无时无刻不在他者的目光注视之下。陶桃经常会在半夜三更惊醒，打开所有的镜子一遍一遍抚摸自己的身体，观看自己的身体，她迷恋的始终是镜子中的自我，而这个自我就是肉体的自我，她除了关注肉体，为肉体雕琢，付出代价，别无他求。陶桃对身体的苦心经营，不但是自恋的极端表现，也是欲望匮乏的表现。对陶桃这样的小女人来说，她的确证资本就是身体，除了镜子中那个受过多次人工雕饰的身体之外，她还有什么呢?然而身体的多次构造并不是就是欲望载体的趋于完美，相反，能指的迁移使得陶桃不但生活在失语的情况下，而且还生活在欲望缺失与盈余的对立情况下。尽管能指是丰富的，但她对于爱的需求却是贫乏的，她得不到持久的爱，而且她基本上是没有自己的话语的，别人只要稍稍一句微词，就会使她对自己的身体大动干戈。话语不仅是菲勒斯的话语，而且也包括市场、消费时尚、众多他者。
拉康认为，女性相对男性来说，总是“处于横线之下”[3]是被压抑的所指，她听凭于男性菲勒斯的调遣，所以她始终是无意识的存在。她不知道自己想要什么，仅凭对身体的构造满足不了他人的欲望，构造的结果造成了能指与小客体的剩余。但女性主体误以为这些能指、不断转移的欲望客体就是他者所需要的，她按照他者的要求来塑造自己，可是自己却无法从这些欲望小客体中得到安全感。相反，越是对小客体过剩追求，能指越是加速度地转移，主体的恐惧心理就越是强烈，因为根据拉康的观点，在爱的要求和爱的回答之间存在着无法满足的距离，这种距离使得主体总渴望爱“再来一次”，[4]而“再来一次”的指令迫使主体不断用小客体来弥补爱得不到应答时的空虚和焦虑。
然而，这种对爱的要求最终变成了一场空，对于陶桃而言，这就是一场虚像自误的结果，在主体与客体之间的横隔关系中，能指的游戏好像是一场赌注，这个赌注的基数越大，整个比值也就是保险系数就越小，这是一个典型的反比关系。在陶桃的无意识深处，她也并不知道男人想要什么，所以能指越是丰盈，爱的要求就越显得无法保证，内心也就越恐惧，镜中完美漂亮的影像仅仅是影像而已，她爱的其实是她自己的影子，而这影子仅仅是一个美丽的躯壳，也就是组织器官。她渴望他者的凝视，她按照他者的凝视塑造自己，但是这凝视又让她恐惧，她始终处在被凝视与自凝视的惶惑或不稳定之中。小说的结尾，陶桃只剩下一具不美的流过产的身体和郑达磊作为报偿的一套价值不菲的精美翡翠玉镯，这就是小客体的残余物，也是身体的残余物，所以身体最终是残缺不全的，主体回复到镜像破碎之后的界面中，欲望停留在需要的层面上，对于爱的要求最终也不可得。
跟陶桃相比，卓尔的欲望表达是率性而为，她较少地受制于他者凝视，也较少奔逐于欲望的琐屑追求中，她知道自己需要什么，有时候即便这种需要只是一些转瞬即逝的念头，甚至是异想天开，但起码不是为别人而是为自己在作出一些决定。她从不将自己的爱情寄托于某一个男人身上，她更不依附、指望男人的凝视和认可生活，而是力求在各方面与男性菲勒斯平等。卓尔的失去与得到基本是持平的，所以她才不会整天生活在压抑之中。不过，卓尔与陶桃在大的文本环境中，仍有诸多相同或相似之处。卓尔和陶桃的相同之处在于她们追求的能指都是不稳定的，她们追求的对象是一些能指，追求的过程是游戏的过程，而此一游戏的收场是为了下一游戏的出场，能指的丰盛弥补不了爱的要求的缺席，也就是说，在最后的结局上，她们互相之间在根本上都表明了爱的缺失。
从能指意义上来看，后现代叙事文本中的主体在欲望的表达过程中，所依赖的手段——能指似乎总是与主体在玩一种游戏，这种游戏决定了主体不可能从能指那里，更不能从某一能指那里得到永久的承诺和依靠。能指与主体之间是一种非肯定的关系，就是说，对于主体来说，他不可能在能指那里得到欲望本体，这才是能指在游戏过程中的最终目的和意义。