1．身体的运作
从作品中的形象主体来看，当欲望主要退化为里比多的快感享乐时，身体就成为一个最重要的情欲的载体，它的内容变得单薄起来，身体成为一种官能，一种欲望的机能。身体在古典意义上是负载着主体历史的能指，但在后现代文化语境下，就像尼采的上帝死了，巴特的作者死了，福柯的人死了一样，身体也处于生存的危机中。身体的危机来源于身体本能需求与现实之间的碰撞之中。康伟业少年时期对性意识的懵懂体会和对戴晓蕾美丽身体的原始记忆历久而弥新，并使他无法喜欢段丽娜那不尽如人意的身体。段丽娜过于高大却只有骨头的身材以及两片大烧饼一样的扁平的乳房常常让他心生不快，对身体的失落与不满在他心底隐藏了多年。林珠小巧、匀称、风情的身体让康伟业真正做回了男人，时雨蓬性感、年轻的身体又让他无比快活。后现代的身体痛苦的不光是金钱和包装，而且也是需要的永不满足，是对新鲜感的渴求，一旦有机会，身体定会冲破家庭、道德、甚至廉耻的羁绊，而获取暂时的快感享受，醉生梦死在温柔乡里。
床，作为欲望媒介的意象与物体，成为文学文本中又一个引人入胜的景观。白大省眷恋着床，期待床能给她温情和爱情，可惜床却飞了;戚润物无法忍受王自力和白三改在她自己干净的床上的龌龊、肮脏、粗俗;夏云与方林偷情的宾馆的洁白大床、别墅的温馨之床……床成为与身体休戚相关的一个场所，也是身体得以安顿自己的场所。身体因为失重，才依赖于床的撑托。床，或者与床相似或相关的室内家具，包括沙发、浴缸、木质地板等，都成为身体的张开、铺开、延伸以及扩展的载体和场所。身体的痛苦在于床的不足，身体的欢愉首先在于里比多快感的满足，其次才是其他，欲望就等于身体的享乐，等于里比多的吸引、凝望、守候。当身体的目的主要用于这方面时，当身体的焦虑只有通过里比多才能得以释放的时候，或者当身体欲望的感官享受主要集结于里比多上时，身体轻盈不足一握，它成为需要的身体，或者成为爱的要求出现了缺失的身体。
身体作为能指，对主体的建构不是肯定性的，而是否定或半否定性的。我们在对柏拉图主义的身体观进行批判的时候，是放在我们的语境中来对待的，当我们对自己所处的后现代的身体进行批判时，我们是否又可以放在他那个时代来分析呢?身体在后现代社会相对于贫瘠的精神世界来说，也是一种歪像，所谓歪像就是一种颠倒的形象。身体既然是一种颠倒的形象，我们又何以能够以一种正像的方式来观看呢?无论是张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》，还是张抗抗的《作女》，抑或是铁凝的《大浴女》中的形象主体，以身体作为支点的建构，无论是历史建构还是后现代建构，都存在一个形而上和形而下的对立与矛盾。
后现代社会的主体，愈是进行身体的单方面突围就愈是陷入一种被包围的怪圈，包围身体的主要是主体的欲望，这些欲望之于皮肤，可以触摸，之于眼睛，可以看、欣赏与凝视。身体所占有的欲望客体，相对于欲望本体来说，是欲望小客体。对于小客体的占有不是使主体满载而归，而是使主体的欲望对象日渐少去，身体的贪婪使身体不是成为欲望的主人，而是成为欲望的奴隶。本应是身体依附于生命，而如今却是生命依附于身体，也就是说不是生命来确证身体，而是身体来确证生命。哈姆雷特曾经感叹到，整个世界都乱了套，而我要说，在后现代社会条件下，身体的整个走向发生了改变。如果说未来主义的身体呈现出的是理性的疯狂，那么，后现代社会的身体则呈现出欲望的困惑。
后现代的身体，可以寻找的出路很多，或者说身体突围的途径很多，身体的欲望表达也很多。身体淡化或模糊了高雅与粗俗的界限，但是，最终却陷入叔本华式的欲望循环之中，也陷入拉康式的能指无意义之中，末了仍然是一头重，一头轻，该重的轻，该轻的重。尼采说，身体的粗俗恰恰是对抗媚俗的良方，我们欣赏尼采的诸多观点，却难以对此观点苟同。在我看来，粗俗其实是媚俗的目的，粗俗至少是媚俗的一个手段和策略，所以粗俗根本不可能对抗媚俗。如果身体要对抗媚俗，只有担当起身体的救赎功能，因为我们现在比尼采时期的身体走得更远。
身体的出路很多，但这种多最终却是没有出路的，在出路的环形拓扑图上每一次出路和下一次出路之间是断裂和破洞，因为后现代的伦理学基础和现代的伦理学基础是不一样的。这种无处申诉、无法申诉的苦楚与危机感在段丽娜那里表现得尤为明显。集体主义时代的菲勒斯、大他者本身就是欲望伦理的代言人，也就是说，欲望是有形的，有栅栏的，但是后现代的欲望是无栅栏的时代。当段丽娜试图抬出父之名来制裁康伟业的出轨时，这个父之名却已经是明日黄花，如今的父之名是和康伟业穿一条裤子的顶头上司，它与其说是父之名，不如说是一种经济利益共同体，段丽娜很明白如果将这作为道德评判的代理者只能自取其辱。那个具有权威、具有道德评判功能的父之名早已大权旁落，如今是儿子们无所顾忌的时代，他们共谋夺取了父亲的权力。
这或许可以看做象征界的危机，象征界似乎比任何时候都显露出危机来。应该说，象征界是最具智慧的像域，至少从理论上来讲是如此，但是正如汉斯·乔那斯所评述的那样;“从来没有出现过如此强大的力量，而对其使用之引导却是如此之少……在我们最不相信智慧的时候，我们却最需要智慧。”[10]象征界应该是一种智慧，但后现代的智慧之父却被蒙上了一层媚俗的欲望的阴霾。从长期封建压抑之后的新文化运动和不算短暂的政治压迫之后的身体解放，到激情释放和激情泛滥直到后现代的激情成灾再到激情疲软，身体挣扎的漫长过程就是欲望起起伏伏的过程。鲍曼说:“事实上，每一个道德冲动如果走到极端就会导致不道德之后果(最典型的是，关心他者的冲动，当走到极端时，就会导致他者自治的毁灭，导致统治和压迫)……”[11]同样的，身体与欲望之间的关系也是如此，欲望如果过于释放，那么身体将会背离初衷，走向解放的反面。“禁欲主义的时代，欲望被大胆的表现具有革命性。在身体被禁锢的时代，裸露则具有颠覆性。但是，在物欲和肉欲横流的时代，对身体和性的过度张扬，非但不是革命的颠覆性的，反而是堕落的征兆。”[12]这种堕落从精神分析的角度看，就表明制约身体的象征界法则从一个大写的菲勒斯，到菲勒斯的黄昏，象征界法则走到了一个极端。严格讲来其实不是象征界法则走到了极端，而是身体走到了极端，身体之花的怒放使身体除了是自己之外别无他物，身体的不确定性正契合了后现代的特征之一。伦理无罪导致身体无罪的神话在后现代变成一种现实，身体多元化的开放主义使身体在既清晰又模糊的幽灵塔里出没。说身体是清晰的，是因为身体在你、我、他的肉身上有着差异性，说身体是模糊的，是因为身体在欲望的运行中，在其表达上又似乎具有同一性或者雷同性。身体既是偶然的又是重复的，既是重复的又是单调的。
当我们说主体是分裂的时候，在后现代社会，还不如说身体是分裂的。主体是什么?主体就是身体，主体在后现代社会对应的是后身体，后主体的身体是快感大转移时代的欲望之身体，是主体性淡化的时代之身体。我们又可以追问，他者是什么?他者既不是克瑞翁坚定地制定并维护的法律程序，也不是俄狄浦斯面对命运的不幸追问。后现代的身体哪个不是被喜气洋洋的氛围所包围呢?诙谐与幽默是身体的主打色，即便身体沉入痛苦之中，那痛苦也是主体上演的一部戏剧的一部分，很快就烟消云散，因为身体不会闲下来，它将很快从痛苦中重整旗鼓，寻觅新的客体小a。对客体的不断寻觅，就是对自己的不断解构，是对主体性的不断解构。小客体具有一种永无休止的解蔽作用，小客体也是引导主体坠入死亡之谷的引路者，小客体是邪恶的势力，它仿佛一个永不见底的深渊，露出美杜莎既狰狞而又温柔的微笑。
“这种在每一次的交流中仅仅寻找一个鼓励自己特性的机会的封闭的、关闭的、孤独的单子被抛进了众多的他者中，这些他者近得可以触摸，然而，又无限地遥远和疏远，以至于超出了修理范围之外……”[13]主体寄希望于小客体的梦想始终只能是一场只是接近表象的欲望流程。
从作家对身体的态度与写作定位来看，后现代的身体一方面是去魅的，一方面又是返魅的。身体具有易装癖的特点，它的表演是一场场真正的假面舞会，去魅和返魅的作用都在于将身体镜面化。身体成为一面镜子，一方面给自己一个自恋的场景，一面又给他者一个观望、享受的支点和立足点，身体甘愿成为环形监狱的一个凝视点，或者一个被窥视的点，身体的长期去魅会使身体不再神秘化，身体的返魅试图使身体再次神秘化，重新返魅也就是使身体重新陌生化。身体在蝴蝶展翅式的开开合合中刺激着激情的再度升扬，只不过身体的返魅与去魅不再是质的变革，而仍然停留在感官的作乐上。身体的去魅与返魅是话语的另一个变形，小说文本的假面化装舞会相当于身体的去魅与返魅的方式。小说文本似乎只要披上历史的外衣就具有伦理批判价值，语言的轻松仿佛显示了身体的轻松，小说文本的主体仿佛也由夏娃变成了圣母玛丽亚，情境化使身体显得圣洁而光亮。身体去魅与返魅的互相交叠使身体显得是有魅惑性的，身体像皇帝的新装一样，在去魅与返魅两个能指的作用之间生存。
另一类没有返魅而只有去魅的写作，暴露的只是主体随心所欲的赤裸裸的身体欲望，这些身体已经将伦理道德置于一边，将自我的存在本身当作伦理的评判标准，欲望的表征就是疯狂、歇斯底里、激情、放肆，欲望的表现是身体极端化的消耗:酒精、毒品、手淫、乱交、强奸、尖叫、同性恋、受虐狂、施虐狂、摇滚乐等等，比如卫慧充满色情的文学样本:《欲望手枪》、《水中处女》、《床上的月亮》、《爱人的房间》、《蝴蝶尖叫》等。棉棉《糖》中堕落颓废的生活状况就是身体去魅的极致，几进几出的戒毒所甚至精神病院对主体来说，都是稀松平常的，对这些他们都能够坦然视之。因为这在他们看来，是生活的真实一面。对作品主人公来说，爱情只是披挂在身体上的一件外衣，这种外衣薄如蝉翼。在卫慧们那里，性就是性，性干脆从爱的硬壳中剥落出来，这里只有灯红酒绿的生活，而没有与形而上相关的思考和痛楚，身体以随意的方式生长。这类文学作品可贵的是不矫揉造作，然而遗憾的也是不矫揉造作，因为他们将生活中糟糕的一面放在了放大镜下进行了津津有味的观察和品味，生活场景或生活事件缺少逻辑性，在任其自然的文字游戏中，生命存在的张力为偶然性所填充。身体和生命变得随心所欲，生活的偶然性或小插曲组成了文本的主干构架。
正如米兰·昆德拉所说:“一种插曲，不是前置行为不可避免的结果，也不是后置行为紧随的理由;它是在因果链条之外的故事。它仅仅是毫无结果的偶然事件，在不使故事失去可理解的连贯性的情况下可以被省略，并且不能在人物的生活中留下永远的痕迹。”[14]后现代的叙事文本比之走得更远，因为后现代叙事文本在很多时候，就是生活的复制。
对生活的原样复制，也是对生活本相的一种暴露。欲望主体所具有的暴露癖倾向是显而易见的，弗氏精神分析理论认为，暴露癖也是快感的一种来源方式。作品的问世和作家的创作并不是要将其养在深闺人不识的，它必须被市场化，也就是说它只有在被当作消费品进行消费时，意义场才能形成，哪怕它是最次的消费品，因为最次的消费品也是有人消费的。换句话说，只有当着作品或者创作的过程被人们凝视、被消费时，主体以及主体所创作或制作的东西才是有价值的。也就是，只有将真实域或实在界竭力进行外化，进行象征化的时候，主体的理想自我才是可能的，主体知道自己是被凝视的。被凝视的主体的自我理想，仅为一种仍处于想象界的理想自我的剩余，因为自我理想的幻觉性表达面对的不是伦理意义的大他者，而勿宁是一群同样在凝视中形成自我理想的小他者群体，这样的一群小他者相对于大他者来说，就是客体对象，也就是客体小a。凝视与被凝视得到的快感是生产与消费的快感，所以小客体也可以说是消费与生产最后的差额，是主体的空无，缺失，焦虑在这样的差额中具有一定的分量。