欲望化写作转向的现实契机
什么是忧患意识，什么是历史的沉重感?历史的忧患意识和沉重感在我看来，首先是自我定位的艰难性，而不是选择的随意性。写都市本身没有错，遗憾的是创作主体只迷恋于城市的泡沫，而没有深入到城市的病根中去，太多的米兰·昆德拉之流们的写作程式难免形成一种套路和一种模式，并且已经将写作紧缩成了欲望机器，城市简化为一辆辆过往的欲望号街车，而且很多叙事模式总结起来就像作家盛琼说的那样，无非就是一个男人和N个女人或一个女人和N个男人的一场情感游戏、一场梦。[7]爱情已经淡薄如纸，甚至已经淡薄到不叫爱情，而只能叫做爱情麦当劳或爱情快餐，只有一点点苍白的营养。爱情模式基本就是千篇一律的，我们可以看看西单小六宽松的大筒裤和棉花垛中米子的装束就可以看出表象上的重复。
在后现代的写作中，当历史意识和忧患意识让位于欲望化写作之后，主体的焦虑和历史的焦虑渐渐疲软下来，借助于浅表化的欲望表达的表象叙事，作品尽管也罩着历史的外衣，但历史意识其实已经被话语意识所代替，而话语意识则更多地体现为游戏意识，游戏意识将爱情仪式等同于本能意识，爱情固有的死亡意识——拉康一直认为的具有升华作用的死亡意识，具有本体价值的死亡意识取消了其赖以存在的历史祭坛。作家思考的痛楚不是历史是如何建构的，而是身体是如何建构的，身体在怎样的位置上，也就是身体这样的能指在怎样的阳光视线中，转换怎样的角度才能得到最佳的窥视效果。身体乐于被人窥视，一旦不被人窥视就会陷入焦虑和孤独。作品是作家另外的身体，它需要得到他者的窥视，在窥视的过程中不但满足他人也满足了自己的欲望。我已经较少地能从这些人的作品转变中再看出那种深沉和博大来，那种母性意识，而看出的是一种与年龄很不相符的跳动的意识，和骚动的血液流动。或许文学就只能达到这样的效果，“秀”(show)所呈现的效果。
但是，当文学呈现出一样的态势，并且当这种态势定格为历史的欲望画廊和景观时，我们不得不将一部分责任归咎于作者本人。越写越窄的文学思路和文学模式必将使苦痛、挫折、磨砺成为历史的远隐指涉物。
对文学的反思以及文学创作者的反思，陈晓明有一段话和我的意思很相近，尽管他主要批评的是先锋文学，但仍能够在此说明问题。在后现代文化语境下，作者作为一个欲望消费与被消费，欲望压抑与被压抑的普通能指，他之所以那样写，是因为他也受控于话语的运作规律，按照能指的规则来运行。
当意识形态背景虚化之后，艺术创新也不再喻示着革命性意义，而读者和市场正是一个敞开的新世界，所谓的“纯文学”势必越过界线，填平鸿沟，这是一个无法阻遏的历史趋势。事实上，20世纪90年代的文学写作一直朝着这个方向努力，或者说，它一直并且以他们崭新的经验在文学的市场化趋势和最低限度的创新之间，开拓一条中间道路。在这个大众文化全面扩张的时代……90年代，作为原材料的“性”相应展开，它们转化并呈现为一些细节和情节……它们与经典现实主义的深度模式无关，它们是一些纯粹的表象，一些作为高潮出现的叙事核心。我们置身于其中的历史背景不过是一份勉强拼贴的文化草图，它不再具有投射功能;软弱无力的历史之手也不能把它的超量意义强加于这些场景和片段。这使得90年代的小说处于一种前所未有的轻松状态，它似乎真的回到生活本身，它就是生活自我放任的表象之流，没有内在性的后现代现场。[8]
当意识形态被虚化之后，历史意识自然消散，个人意识上升，作家作为消费社会的一位主体，作为艺术话语的承担者，是在消费一种以社会或性作为原材料，以语言作为形式因的词表象，以直接的方式消费着相当于大众消费的物表象。但是，词表象并不直接就是可吃可用的物表象，它最大的受用之处就是想象性。主体个体的想象性消费成为主体自恋的温床，欲望的一系列物表象:夜总会、酒吧、咖啡屋、美容院、按摩房、小姐、宾馆、酒店、小轿车、生猛海鲜、山珍海味、品牌服装、高级商场、价值连城的金银首饰等等构成了文学创作的背景，在这样的文学迷楼中，游人不醉自先醉。
从作家在欲望场域中无法再深刻的、比较迷恋自我的表象化叙事之中，我们可以看出想象界的强大力量，欲望的本体性位置正在一点点被消蚀殆尽。危机之所以在中年知识分子身上表现出来，主要是因为她们的心理有一个适应过程，有一个审省过程，她们经受着一定的时代煎熬，这种自恋是欲望对她们的包围所导致的结果，写作试图冲出这样的重围，不过尽管她们的作品再怎么地使欲望单一化，也不可能和20世纪70、80年代出生的作家水准一样。她们的这种自恋、这种向内转是被迫的，正如她们作品中的女主人公们一样，像戚润物们，她们不缺知识、不缺地位和名誉，但唯独为欲望的社会看不起，缺少进入其中的门票，这种反观，这种自省意识在某种意义上是被迫的，是被推入进去的。
文学是一面生产之镜，这面镜子不但生产了艺术形象，也生产了作者自己。作者作为生产者，也是被生产者，自己是自己的产婆。正如作者既是欲望的呈现者又是欲望的第一任接受者一样，作者把经验的世界通过语言浮现出来，无论是在选题还是在思想上，选择本身就具有无意识性，如果选择具有重复的特征，那么这种精神分析式的重复机制足以说明写作绝不是无的放矢和自动零度写作，它重现了作者的某种压抑的历史和原始的创伤。对于中年作家来说，她们有着大体相似的人生经历，共同出生并成长于文革那个特殊的年代，加之个人的特殊经历，或重或轻地具有某种原始的缺失和创伤，写作作为主体的延伸，就像麦克卢汉认为信息媒介是人的延伸一样，它将用以弥补那种缺失，并“至少要把一种象征性的里比多的快感经验恢复给一个已被淘空了这种经验的世界，一个延伸的、灰色的、纯粹可以量化的世界”[9]
当然，后现代社会欲望甚嚣尘上的语境给这种表达也提供了滋生的土壤，提供了契机。如果说中年人的写作是一种乡愁式的自忆自恋，那么年青一代的写作却是那么顺理成章就将自己编织在自恋的霓虹灯中，他们理所当然地享受着物质带来的愉快，他们自己本身就行走在欲望的森林中。棉棉《糖》中乱七八糟的生活秩序，吸毒，同性恋，打架酗酒，几乎没有什么是没做过的。如果说《大浴女》中的尹小跳代表的是传统一代的话语主体的话，那么妹妹尹小帆代表的就是青年一代的话语主体。尹小帆在国外的环境中迅速地后现代化，像跟尹小跳竞争似的频繁更换男友。中年一代还残存着历史的祭仪，而青年一代已经荡然无存。
无论是从笔调还是从语气来看，中青两代人的写作姿态很不一样。年青一代的美女作家们身处消费时代，写作自然而然就是生活的叙述，中年一代则不断自反又不断跳入美女作家的创作窠臼之中。后现代社会是青年一代从小到大耳濡目染的生活场景，而中年一代抹不去的是历史和现实的裂缝，他们的写作好似一座桥梁，力图把历史与现实衔接起来，然而这种衔接总有某种不可避免的人为痕迹。《作女》着力打造的轻松幽默的气氛试图在喜剧式的欲望表达中显示出主体的自在自为、或者说显示出主体对自身欲望的驾驭能力，以及主体对欲望能指的驾驭能力和把握能力。但实际上，这又是一场虚像自误的结果，主体永远也没有成为欲望的主人。尽管作女们很能作，但是作的最后，只不过是一些小伎俩而已，也就是说这些作只不过停留在表象层，停留在表面。作女们不是把自己搭进去了，就是作得一无所有。这也从一方面表明了创作是作者所投射的自我理想，这种理想在现实中无法实现或实现不全，所以说，语言介入的世界是一个象征世界，但也是一个想象界，欲望借助于语言得以建构，但语言的介入就表明了欲望的不可实现，因为语言、话语是无可穷尽也半开半闭的，所以总是残缺的，指向的是没有被说的那一部分。
中年一代作家，特别是女性作家的欲望化写作转向，不但源于自身微妙的生理及心理因素的作用与影响，也是消费社会的必然现象，研究作家的欲望化写作是对以文学为消费对象和消费文本的消费文化的研究。