网络空间中的身体展示
身体展示是网络空间中的一个最显眼的欲望表达方式，网络世界的身体展示是身体在网络上的直接书写，是一种全身心的书写。网络空间的身体展示，本质上是主体自恋性的表演，它使得裸示的快感与窥视的快感结合在一起，主体的欲望成为他者的欲望。在此展示中，伦理、宗教和规范是失控的。网络空间是情欲存在场，网络空间的身体展示者把网络空间当作一个自我表演的环形舞台。
当然，我在这里所讲的身体展示不是身体表演，以此区别于本章最后一节的身体表演，尽管有些时候这二者之间有相似性，但还是存在着不小的区别。这里的身体展示主要是静态的图片展示，有些辅助以日记形式的文字说明。比如木子美等网络十大红人的写真照片，再配合以日记形式的文字说明，使她们的身体展示更加全面而生动。再比如充斥网络空间专意供人欣赏的明星写真，比如彭久洋、李玟等等数不清的明星写真，有意无意地走光、足球宝贝的性感照片、校花自拍照等等。
诸如此类的身体展示不但能够使自己得到自我陶醉的快感，也能够使他人在欣赏的过程中得到一种快感。在网络空间这个环形建筑中，主体知道并且希望得到别人的窥视，因此这是一种双重的快感，也是一种双重的互动模式。
根据我们前边第一章理论部分所讲的弗洛伊德的思想，自恋首先是对自己身体的迷恋，拉康的镜像阶段亦说明自恋是异化的初级阶段，自恋是主体对镜中形象也就是对肉体的迷恋，并且首先就是对肉体的迷恋，之后的成长是对自己在象征界和想象界进行身份认同的一种文化迷恋。如果说镜像世界是一个镜子般的窗口的话，那么，网络空间就是立体般的镜子或窗口，并且认同停留或者退回到了前镜子阶段。镜子阶段虽然冲破了家庭的三元包围圈，但仍然属于主体个人的行为，网络空间的自恋行为则是一种群体的自恋行为，它使个人的自恋行为集体化，公开化，个体既是对自身的展览，又是对大众的召唤，个体的自恋行为变成一种富有激情和吸引力的召唤机制，身体再一次被返魅。网络空间的自恋主体不再沉溺于那喀索斯的小圈子，变成一朵水仙花而顾影自怜，而是将身体绽放在大众面前，自怜转而演变为共怜和共赏。网络空间的自恋将身体资源共享化，身体成为随便可以调出的数据库中的一枚数据资源。
现实世界中的自恋、一般文学中的自恋与网络世界中的自恋不同在于，网络世界中的自恋以身体的第一性将自己直接呈现为既是自我又是他者的双重角色，无需镜面的转化，也就是说，它直接侵凌于我们的视觉感官，平面化于我们的感官刺激，而前者的文化内涵要多于网络世界的直接刺激。前者通过能指的转换功能，通过文化的包装或者主体的想象功能来完成。而后者主要是通过一种视觉文化或视觉的亚文化艺术形式来完成。
另外，主体的自恋来自于主体在言说环境中言说对它的投射，就像那喀索斯最先也是受到语言的先期暗示那样，将自我的形象或身体映投到网络上，是希望得到他者的认可，当然即便是不认可，也无所谓，因为主体已经达到了它的目的，那就是至少他得到了被凝视，得到了评论，网络给了他展示自我的一个机会，一个人人都可以照一照的镜子世界，把自己作为一道风景，而且自己也可以将镜子挪开看到自己，比大猩猩看到镜子背后什么也没有要自在得多，能够把握的要多一些。
网络世界是一个漂浮在现实世界之上的能指世界，是一种技术性的仿造的象征世界，它也是飘浮于现实之上的另一种无意识，这种无意识主要表现为主体跟它之间日益亲密的接触和愈来愈对现实生活和主体心理的侵凌性。这种侵凌性本身带给主体麻醉性的快感享受，犹如幻觉的功能一样。
网络空间特征决定了自恋不是自闭的空间征兆，而是开放型的自恋，主体的个体自恋与群体自恋巧妙地结合在一起，自我表现与群体表演结合在一起，正如安妮·弗莱伯格在《移动和虚拟的现代性凝视:流浪汉/流浪女》开篇引用吉·迪波赫的原话所说的那样:“在现代生产条件占主导的地方，整个生活自身呈现为无边的景象的堆积。每一件直接经历的事都被移入到某种呈现之中。”[19]这种呈现既是自我的呈现，又是他者的呈现，或是代表了他者的呈现，主体既是凝视的主体又是凝视的客体，他首先是自己的第一个凝视主体，也是第一个凝视客体。后现代的呈现方式将隐私公开化，将无意识意识化。这种自恋表现为自己对自己的占有，也表现为在自我展示中渴望他者对自己的占有，也就是被占有，即便这种占有是想象性的，就像拉康理论中渴望对母亲的占有一样，主体也把最先的两个里比多客体在网络空间中复制出来。
窥视能产生部分的认同感，产生欢愉。女权主义认为，“我们都知道女人应该看上去完美无缺，向世界呈现一个无暇的形象，男人面对性差异，就可以避免缺乏所带来的焦虑感。因此，女人可以作为性幻想的地方取决于视觉的独特的简约度(‘女人形象’的重要性也由此获得丰富的含义)。”[20]网络空间的身体展示主要是女性的身体展示，女性的身体展示不但满足了自身的自恋和想象性慰藉，也成为女性集体的偶像参照系统，这一身体的景观具有三重的能指功效，它使女性自身、女性群体以及男性群体形成一种集体图腾的奇迹与景观，在这里，凝视与被凝视的快感满足是双向的。
拉康认为，“人类的雄性炫耀显得是女子气的，”[21]也就是说，人类孔雀开屏式的自我炫耀都是带有女性气质的。这种说法在此更适合说明女性的身体展示。网络空间主要为女性的身体展示提供了一个开放的平台，视觉图像当仁不让地更多属于女性的领地。
从种种迹象来看，网络空间的身体展示主要是以凝视和被凝视为手段的、自愿自觉的能指活动，身体仅仅是能指，除了能指什么也不是，这种能指主要是以性感为特征的肉身来完成。身体展示尽管在空间上跟环形监狱一样，但是在主观的运作上却没有环形监狱的严肃性，所以，对此问题，我更认同阿瓦的观点:“虚拟的东西不一定会成为一种监牢，它可以成为一个木筏，一个梯子，一个转折点，一个缓冲区，但当我们获得更大的自由后，就可弃之不顾。我们用不着拒绝屏幕上的生活，但是也不要用它来代替我们的现实生活。”[22]阿瓦的看法实际上也说明了网络空间实际一种休憩之地，而我进一步认为，网络无非是身体在空间方面的扩张，网络空间的存在本体论实际是由空间的转向而来的，网络的空间转向更进一步显示了空间的后现代性特征，也隐藏着空间中的诸多裂缝。
从拉康的观点来看也是如此。网络空间既然已经消解了象征界的法则，那么展示与窥视，主体与他者，凝视与被凝视都是不受监控的，至少不是强迫性质的受监控，“网络空间看来提供了一个舞台，以便上演超越限制的狂喜戏剧，即使当它继续——如果说仅仅是以其‘交感幻觉’的方式——提供具有规定性限制的超越时也是如此。”[23]其实，网络空间的规定性本身就是一种非规定性，它是不确定的空间。身体在网络空间作为表达的能指时，在网络空间中游移，从某一点到另一点，就是能指的线路图和轨道，它既不是完全人为的，又不是完全自动的。网络空间在原理上是对镜像世界的进一步解构，而镜像世界是对现实世界的颠倒，网络世界是对镜像世界的扩张和补充。“网络空间观念自身可能是一种补偿性的幻觉，一种流动的家，被生成出来补偿电子化驱除的或无实体的自我的空间坐标的缺失。”[24]
网络空间作为相对现实世界来讲的空间性，是一种多余的空间性，也是一种空间性的剩余，因为它是对物理空间的颠倒和戏仿，网络空间的身体展示远远超出了物理空间的照相、摄影技术，它的传播途径是它们的延伸的延伸，因为媒介本身就是人的延伸，网络空间更是对延伸的延伸。网络空间的身体展示是对物理空间或物理空间中身体留影的扩张和殖民，是一种身体的剩余，它是网络空间中身体作为能指的剩余，这个能指的剩余完全分解了身体的使用价值，仅仅是作为象征性的交换价值或符号价值而立足于网络空间，而且这种交换价值又不是如鲍德里亚所言的广告中的身体，这种身体作为肉身既可以在镜前又可以隐藏在镜后。
网络空间也为窥视快感的极大满足提供了场所，因而是快感的延伸，它给自窥和他窥提供了有效通道，所以说符号交往的模式恐怕主要停留在这方面，这一模式减少了主客之间的转换程序，“在鲍德里亚看来，主体不再将自己的欲望投射到客体上;”[25]这使“主体与客体之间的距离已经内爆。……我们各种最隐秘的事情通过媒介技术像举行仪式一般被公之于众。不存在涉及禁忌的主题:每一件事情都被曝光，而且每一件事情都被议论，不论这些事情是多么的琐碎。日常生活在媒介里的内爆被鲍德里亚描述为一种色情作品的形式。现代文化可以被准确地描述为一种淫秽的文化，在这种文化里，世界已成为直接而透明的，因为它缺少隐秘。”[26]后现代的网络文化形式已经不需要俄狄浦斯式的羞惭和挖去双眼，而且已经没有乱伦的禁忌宣传，更不需要俄狄浦斯痛苦地对命运穷根究底和抉择，它是可以没有遮羞的，是直接说出的欲望话语和直接表达的欲望形象。网络空间的身体文本是单纯令人快乐的文本，如果说存在想象性，那么这个想象性就是对于快乐文本的想象性或超现实性的想象性满足。说穿了，就是一种意识状态的想象性满足。这也是拉康所说的妄想型精神病的一个变种，臆想就是妄想，当然，这里的妄想不是对知识，对真理，对我思的妄想，而是对形象的痴迷和妄想。
欲望是对匮乏的欲望。主体之所以要将身体投射于镜像网络之中，就是源于现实世界的欲望的匮乏。主体对自身身体的扩张和殖民首先就是对空间和技术的扩张，也就是通过对镜面的扩张来放大自己的欲望，身体的展示表面看来是对目光的吸引，实际是对吸引不足的一种补偿，有时是以相反的功能来弥补自己的欲望之不足，尽管它看起来是一种泛滥，泛滥的是能指，而不足匮乏的始终是所指。从其他角度来看，主体以痕迹出场的方式完成的是对自我欲望的救赎，也是对他者欲望的救赎，虚拟的目光的在场是对欲望之不足的弥补，尽管主体通常是以自信的面貌出现的，主体越是表达的多，没有表达的就越多，也就是说，欲望的表达和欲望本身成反比。对于网络空间来说，能指的刮痕随着点击的存在而存在，随着关闭网页而消失。
木子美现象是对于匮乏现象的极端陈述。交换规则一般都有一个交换的中介，但自我出售似乎不需要交换的中介，因为自我出售往往是一项免费的推销样品或推销展览会。木子美以及诸多的木子美同类者他们展示自己，出售自己不是直接的生理满足，对于窥视和被窥视者来说都是如此，因为它只是一种数据库，说白了，就是电脑书写，心理上的要求是对于爱的要求，爱的要求本质是匮乏或欠缺，或者说是对于安全感和认同感的匮乏。主体误以为对欲望小客体占有愈多，也就是点击率越高得到的爱就愈多，即便是对他的否定，在主体看来，那也是一种肯定。问题已经不在形象本身，而在于这个过程本身。主体在网络空间的自我确证已经不在于其展示了什么，展示的对象如何，而在于这个展示的过程或者效应有多长或有多广。
反过来说，网络空间的形象展示使主体自以为暴露的越多，自身的可凝视资源就越丰富，这其实也是一种镜像误识，基于拉康的疯狂矫形的概念之说，如果说镜子阶段是一出戏剧的话，那么网络世界更是一出戏剧，它激发主体从不足到渴望满足的追求，以自恋的装扮演出招蜂引蝶的游戏。木子美的写真集再配以性爱日记的辅助效果，表面看来是对于生理欲望胜利或失败的展览，而实际上在生理和心理之间存在着一种悖论，横亘着一道压抑屏障，就如在盈余与匮乏，在欲望的终极与欲望小客体之间存在悖论一样。作为肉身身体的过分展示，主要是以异性目光作为他者认同的身体展示，其实显示了对于生理欲望的极大渴求，这种渴求往往以心理自慰的方式体现出来。看似内心独白，其实这只是一点就破的谎言，因为如果只是一种不假外求的单纯自恋的话，那又为什么要在属于公众视线的便捷方式——网络上发出来?所谓独白只是为了制造反效应的对话形式，而所谓对话就是一种打破沉默，需要间性共同体的存在方式。因而，他者在网络世界中是隐藏在镜面背后的，间性的存在是为了打破由于欲望缺乏而产生的焦虑和恐慌，或者，是为了消灭欲望缺乏所造成的压抑。实际上，潇洒和自卑、自傲和怯懦、美丽和丑陋是一组对等物。
我赞成胡晓梅对于木子美现象的评述。她认为木子美大量细致的性体验描写是在表面的炫耀中掩盖了匮乏与焦虑的真相，性对象的众多是一种性挫败的表象，越是依赖于性伴侣，就越是得不到性爱的快感满足，而且越是依赖于生理的满足，心里就越失落。所以，木之美现象并非说明了木子美本人是一个性亢奋者，其实正如她自己所说是性冷淡者。[27]木子美作为主体与欲望客体之间的关系表示为$◇D，欲望源于匮乏，在于能指的流动过程，意义仅只在于能指的滑移当中。客体对主体来说，是无意义的剩余物，但这个剩余物的作用只在于填补欲望形成的裂缝，对爱的渴求始终无法真正得到，因为主体与客体之间是离心的关系，越是多，越是没有，越是焦虑和恐惧，但是又不断地索取，不断地索取又不断地失去，欲望已经源初地失去。而且越是自我炫耀，就越自卑和自恋，自我炫耀实际是对自己的侵凌和攻击，对自己的否定而不是肯定，因为它没有最终得到他者的认同。主体的欲望是他者的欲望，她为满足他者的欲望而存在而出击。由于在自我和他者之间是一种颠倒的关系，所以主体无法得到他者的爱，而且最终会将自己掏空给别人，留下的躯壳仅赴死亡，自恋激情的极端结果就是自杀和死亡，木子美日记中流露出的自杀情结随处可见。麦克卢汉认为，技术时代主体的延伸导致麻木性自恋，麻木性自恋的结果导致封闭，这种封闭愈发将主体困在镜面之中，虽然它的欲望客体是不断向外张扬的。[28]
总之，网络空间的身体展示是一种极端的自恋张扬，一般以图文并茂的形式满足了主体的暴露癖，也满足了他人的窥视癖，在主体之间形成一种网络空间的文化奇观。值得一提的是，虽然我们这里主要谈及的是女性的身体展示，但是，网络空间也不乏男性的身体展示，展示主要为体育明星。男性身体的展示以健美著称，与女性的展示有着性别本身的差异，但文化的内涵大体是一致的。在此，我们不再过多解释。