汉画像人物服饰的审美特点

三、汉画像人物服饰的审美特点

汉画像人物服饰具有汉服的一些概括性的元素，它的审美特点在一定程度上也就是汉服的审美特征。汉代服饰比较突出地体现了中国的传统文化精神，汉画像中的人物服饰不仅具有遮身蔽体的实用功能，同时也具备了审美特征。此外，汉画像人物服饰是“艺术中的艺术”。汉服本身就是艺术品，汉画像用画的方式将它呈现，使得汉画像中的人物服饰又带有了当时绘画、雕刻中的一些审美特征。这些都使得汉画像人物服饰的审美变得丰富复杂，但正是这种复杂丰富的美才更具有不朽的魅力。

（一）实用性和艺术性的统一

《中国服饰艺术论》中说道：“对服饰来说，超脱与虚幻都是违背实用的本意的，只有在真、善、美三方面都有具体的落实，才可能成为被称作‘服饰艺术’的东西。首先，服饰必须是可触、可感、可视、可用的经过改造的物质实在，这就是‘合于体’；其次，它必须是与人们追求漂亮、美观、荣耀的本意相切合的，这就是‘顺于心’；第三，它必须是被外在的社会规范、社会习俗所认同和接受的，这就是‘容于外’。”^[26]在众多的汉画像中，人们可以看到汉代服装就是这种合体、顺心、实用性和艺术性相统一的服饰。

1．汉画像人物服饰的实用美与艺术美

任何事物在刚出现时，总是以实用为前提的，人们发明农具是为了更好地生产劳动，解决温饱问题。衣服也是如此，在它出现之初，人们并没有将它和审美更多地联系起来。仓廪足然后知荣辱，美的追求总是在实用之后。汉服的实用美具有诸方面的内容，主要体现在它的作用、款型、用料等等方面，它能适合人对穿衣的需要，帮助人们遮风挡雨、保暖纳凉，使人在与自然、社会的相处中，身体上达到最佳状态。

“交领右衽”是中国古代大众服饰一个显著的特点，也是汉代大众服饰最为显著的特点。汉代衣领大体上来说有直领、方领、交领三种。直领又叫对襟式，这种样式经常出现在妇女所穿的常服之中。方领一般来说学者比较常用，《后汉书·马援列传》中有记载：“勃衣方领，能矩步。”^[27]交领就是最普遍的大众服式。据说“交领右衽”是随着农业的发展而形成的，产生于人们改造自然的劳动中。当时，人们在衣服里存放劳动时所需的小工具，为了方便右手拿出，故采用右衽的服饰制造款式，后来也就顺其自然地流传了下来。

汉代时，服装的发展已经有了很长一段历史，也有了相应的服饰制度。各种各样的服饰令人眼花缭乱，服饰应该不仅仅注重实用，人们更看重的是它审美方面的功用。服饰的装饰作用、服饰背后的含义一定程度上凌驾于它的实用性之上。但是，实用性无论在什么时候都是服装最为根本的目的。服饰实用性的发展与审美追求并行不悖。

随着生产力的发展，汉代的纺织技术有了大幅度的提高，单是平纹素织物就有纱、缎、缣、绡、绢、纨、缟、缦等多种品种。各地都可以因地制宜，找到最适合本地人穿着的衣料，做出有地方特色的衣服。由于南北地域差异，两地环境、气候有所不同，当时汉服的款型、用料有了鲜明的差别，产生了“一刚一柔”的鲜明差别。北方气候干燥，少雨多风，气温普遍较低，生存环境恶劣，人们经常将动物皮毛、呢料、锦、缎等厚重和保暖的面料作为服饰制作的首选，而很少采用比较柔美、轻薄的棉、麻等。所以北方的衣物一般来说比较厚重宽大，比较能展现北方人豪迈的阳刚之美。而南方气候温和，温暖潮湿，人们不需要过多的考虑到衣服的保暖作用，所以服装大多轻柔飘逸，展现出南方人柔美的气质。

汉服的艺术美主要是从人们对服饰的审美角度出发的，包括外在的美即造型、花纹，不仅起到修饰作用，更有内在的文化底蕴。

汉服的造型美就是汉服的式样，给人最直接的感知就是穿在人的身上好看不好看。外在造型要美，那么它就必然不能忽视衣服与人体的协调性。如果衣服再美，但衣服不协调那也是枉然。在汉画像中可以看到那些翩翩起舞的舞女一般都穿着紧束腰肢的深衣，展现女性的曲线美。深衣作为当时最受女性欢迎的衣服样式有这样的特点，整体紧窄，修饰出整体曲线，腰部以下层层叠绕，形成一个喇叭形，更衬托出腰部的纤细，袖口、衣领用花纹修饰，强调美感。深衣的这种造型很好地修饰了女人的曲线，突显出整体的温和柔美，是汉服造型美的集中体现。

据相关记载，早在舜禹时期，就有人穿着带有纹饰的衣服参加祭祀活动了。在夏商时期，最早的花纹织衣。《管子·轻重甲》中记载道：“昔者桀之时，女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢，是无不服文绣衣裳者。”^[28]在汉时，达官贵人一般都穿着颜色鲜艳、纹饰繁多的锦衣绣袍。西汉史游在《急就篇》中提了20多种色彩名。东汉许慎在《说文解字》中写道，东汉时期丝织品的色彩名达30多种，分为红色调、绿色调、黑灰色、黄色调、褐色调、紫色调、青蓝色调、浅白色。汉服的纹饰在社会强烈的需求下越来越丰富，图案上讲究大气、简练、多变等等。汉代人改变了商周以对称为中心的图案构成方法，人们发挥想象力，不拘一格地进行发散式创作，强调视觉的动感，增强图案的表现力。他们将各种自然界的具体的图案用于服饰纹样设计中，如鸟纹、龙纹等动物纹、器物纹、文字纹、云纹、花纹等等。

新疆楼兰汉墓出土的韩仁绣文衣右子孙无极图（图2-33），这幅图上既有文字，又有动物，还有一些来自自然界的纹路。但显然这些纹样都是经过艺术加工后的作品，看着赏心悦目。为了使这些纹路更美丽，在技法上人们也采用不同的方式，织造、绘画、彩绘、印花、刺绣、镶嵌等等，马王堆一号汉墓出土的印花敷彩纱（图2-34）是目前见到的最早的印花、敷彩相结合的丝织物，它是汉代贵族妇女穿的一种华丽时装。直裾，交领，右衽。印花敷彩纱袍面，素纱里，丝绵絮。面料采用多色印绘的工艺，色彩有朱红、粉白、墨黑、银灰、冷灰和暖灰等，花纹印制得线条流畅、层次分明、技艺绝佳，显示出当时纺织术方面高超的技艺，也展现了汉服的精美绝伦。因此，当时的汉服有的可以说完全是一件工艺品，它凝结着人们对美的最直接的感知，展现着人们的生活态度。

当时服饰对艺术美的追求到了现在都望尘莫及的地步，马王堆一号汉墓还出土了一件直裾素纱衣（图2-35）。衣服交领、右衽、直裾，和当时流行的深衣款式类似，袖口较宽，除衣领和袖口边缘用织锦作装饰外，整件衣服以素纱为面料，没有衬里，没有颜色，所以被称为素纱衣。这件衣长128厘米，通袖长195厘米，袖口宽29厘米，腰宽48厘米，下摆宽49厘米，由精缫的蚕丝织造，单经单纬丝交织的方孔平纹制作而成，丝缕极细，轻盈精湛，孔眼均匀清晰。衣服仅重49克，轻若烟雾，薄如蝉翼。当时的女子可能将这种禅衣在锦袍外面用来增加服装的层次感，衬托出锦衣的华美与尊贵。这件衣的出现在国内外引起了轰动。这件素纱衣被收藏后，文物部门曾委托南京云锦研究所复制。历经13年的苦心研究，专家们才制成重49.5克的仿素纱衣一件。可见当时纺织技术的高超，同时也表现出人们对服饰艺术美的强烈追求。

2．实用美与艺术美的和谐统一

实用美与艺术美不可分割，它们和谐统一地存在于服饰发展的进程中。汉服将两者完美地结合到了一起。从汉画上来看，农民一般上衣下裳，下面的衣服较短方便行动。武职官员的短款、束袖、下裤，显出干练、英武的风度，顾及到了他们的身份任务，呈现的是一种简洁、明快的实用之美。贵族宽衣大袖，雍容华贵。汉服准确地拿捏了实用美与艺术美的界限，使两者之间和谐统一。

比如汉服中的宽袍大袖。汉服的衣袖有窄袖也有大袖，也称小袖和宽袖。小袖服装一般在日常生活中穿，礼服大多是大袖。“大袖”是汉代服装袖制的代表，也同样是汉服的魅力所在。古时有“联袂成荫”这个词语，形象地描述了大袖连起时的宏大场面，虽然有些许夸张，但汉服夸大的袖子的确在世界服装史上是少见的。这种宽大衣袖具有遮阳、透气、散热等等优点。另外，从审美上来看，它可以显示出潇洒灵动、大气华贵的翩翩风度。

汉服的隐扣与细带也能很好地显示出实用美与艺术美的和谐统一，在汉服表面，基本上是找不到扣子的，因为汉服总是将扣子做得很隐蔽，以达到美观的效果。这样看到的汉服才会那么大气华美。扣子隐藏起来，肯定不利于衣服的固定，那么怎么样让服装更好地固定起来，适合人们穿着？就用系带代替了扣子，起到了固定服饰的功能。这样一来，长长的系带不但使服装得到固定，还能充当饰物修饰服装，兼顾了汉服的实用性与艺术美。

再如汉代伎乐者在歌舞表演时穿得比较多的还是深衣。女伎所穿深衣一般是曲裾交掩式的。这种交掩式的深衣出现的原因是，汉代女性的长衣如果不开衩口，那么女伎在表演时就会非常受束缚。但如果开了衩口，那内穿的不合裆的裤将会遮不住身体。如果换成合裆的裤又会影响舞者的身姿，显不出舞蹈的柔美婉约。所以，女伎所穿深衣都会斜裁出长长的曲裾掩于身后，层层交叠。这也是实用美和艺术美在着装时的完美体现。

再来看这副长沙马王堆一号汉墓出土的手套（图2-36），手套长26.5厘米，上口宽8厘米，下口宽8.8厘米，直筒露指，是汉代贵妇人用的手套。手套的掌面是朱红色菱纹罗，正裁，缝在拇指上下。指部和腕部均为斜裁，是用宽四分之一幅的素绢，按螺旋方式缝合成筒状，再折为两层，所以手套的上下两口都没有缝。拇指部分是另加的，口和上侧有缝。掌部上下两侧各饰“千金绦”一周。千金绦中间为篆书白文“千金”字样及明暗波折纹，“千金”指其值抵千金，十分昂贵。绦俗称绦子，是用两股丝线，相互编织成各种图案和文字的花纹而成，常用作装饰的丝带。既有保暖作用，又有堪称艺术品的精美，达到了实用美与艺术美的完美统一。

图2-36　手套及手套局部　湖南长沙马王堆一号汉墓出土

（二）等级性与多样性的统一

在服饰统一之前，它还只是遮风保暖的必需品，没有什么特别的文化意义。当人们认识到服饰不但可以保暖，还可以体现出美和身份时，服饰就走进了制度化的阶级时代。汉朝国力强盛，生产力迅速发展，随着丝绸之路的开通，服饰制造进入了琳琅满目的阶段，体现在丝绸品色、纺织图案、颜色染料等各方面。同时，由于文化制度的影响，服饰依然是社会区分身份的标志，有着森严的等级性。等级性与多样性的统一事实上也是变化与统一的形式美法则在汉服上的应用。变化和统一本就相依相存，这种美学体验符合大多数人对美的向往和追求，它可以说是构成汉代服饰形式美诸多法则中最基本，也是最重要的一条。

1．文化制度下的等级性

《易传·系辞》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”^[29]为什么说上衣与下裳取诸乾坤呢？后人解释道：“衣取象乾，居上覆物；裳取象坤，在下含物。”那么，上衣下裳又为什么要取象于乾坤，有什么意义？《礼记·乐记》记载道：“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。”^[30]天在头上，需以仰视，地在脚下，可以践踏。这种以天为尊地为卑的观念，影响到君臣之间君尊臣卑的等级关系，进而发展出森严的社会等级制度。这也说明服饰很早就是社会等级制度的标志。儒家也认为，只要衣冠服饰有各自的等级，那么尊卑贵贱自然有明显的区别。这样，帝王无须多加管制，社会便会井然有序。服饰的等级性制度在这些观念中渐渐形成。

先秦时期，由于大一统国家的形成和印染技术的发展，服色渐渐成了区分人们尊卑贵贱的标准。得益于秦代对国家的统一，汉代时，国家在政治、经济、文化等方面都有极大的发展，服饰制作水平也进一步提高，服饰制度发生了极大的改变。

汉朝初期，由于国家尚处于新建阶段，对于服饰制度并没有给予很大关注。因此，当时的规定并不严格。刘邦依秦朝惯例，穿黑衣大冠作为祭服。当时，社会上还比较流行戴刘邦当亭长时戴过的刘氏冠，直到刘邦下令不许平民配戴。汉武帝时，“改正朔，易服色，以顺天命而已”，强调君权神授，受命于天改革服饰。服饰制度开始严格起来，汉服有了相对规范的形式和鲜明的阶级性，除了靠材料的粗细、章纹数量来区别等级高低，还靠衣裳、冠冕的形制、颜色，佩饰的多少、颜色、形制等来加以规定。

在汉代的服饰制度中，最能体现阶级性的是冠帽、佩绶、纹饰制度。冠帽是人的首服，首服是人与人交往时最能注意到的东西，是人的身份的主要象征。佩绶是一种形象化的象征，是最能体现身份区别的标志。它们被赋予了别样的意义，体现着汉朝服饰制度的森严等级。

（1）冠帽制度

汉代的首服大致包括冠、巾、帽三类，三者虽同属于首服，但用途却是不一样的。“冠”主要用于装饰，“巾”主要用于束发，而“帽”则主要用于御寒。一般说贵族戴冠、冕、弁，庶民百姓则戴巾、帻。冕冠，是帝王、公侯、卿大夫用于重大祭祀活动的礼冠，垂系珠玉，华贵非凡，有着严格的等级制度。法冠，又叫獬豸冠，可辨忠奸，期望法官公正严明。武冠，又叫鹖冠，取鹖鸟刚烈勇猛、至死方休之意，期望武将英勇善战，保家卫国。按照身份地位严格佩戴冠帽，决不允许僭越。

进贤冠，在一定程度上能更好地体现冠帽的等级制度，进贤冠文吏、儒士所用之冠，因为这些人经常向朝廷推荐人才，所以得名。冠前高后低，以铁丝为骨架，外裱细纱。进贤冠又称“梁冠”，因为它以冠上梁数区别身份等级。有一梁、二梁、三梁的分别，又以三梁最为尊贵。《后汉书·舆服志》载：“进贤冠，古缁布冠也，文儒者之服也。……公侯三梁，中二千石以下至博士两梁，自博士以下至小史私学弟子，皆一梁。宗室刘氏亦两梁冠，示加服也。”^[31]以河南唐河汉墓出土执笏图（图2-37），这幅图能够很好地从配戴之冠上体现出等级制度。图中最左边两人都戴着进贤冠，身穿长衣，他们俩应该是这八人中身份较高的两位。在他们身后右边还有六个人，其中三个人都戴着冠，也穿着长衣，执笏跪着，另外还有三个人没有戴冠，低头叩首，应该是地位最低的人。

（2）佩绶制度

佩绶制度，是汉代服饰的一大特点，佩挂组绶是汉代的礼俗，“组”是官印上的绦带，组绶作为权力的象征，只能由朝廷统一发放。“绶”是一种彩色丝织一蹴而成，长条形带子，用来系官印。官印主要是以质地区别等级的，级差在汉代时只有三等。西汉时分为金印、银印和铜印。诸侯王、太傅、太尉、列候等佩金印，御史大夫、二千石以上官员佩银印，二百石以上官员佩铜印。东汉分为白玉印、黑犀角印、象牙印。白玉印由皇帝、诸侯王、公、列侯佩带，黑犀角印则为二千石以下至四百石官员佩带，二百石以下至私学弟子只能佩象牙印。

按印分等级虽然可以显示尊卑，但是官员平时都将官印放在腰侧的鞶囊中，并不那么容易区分出官职大小。那么露在外面的绶带的长度、颜色就成了区分他们等级的显著标志。相传王莽被杀后，杀他的人并未先割去他的头，而是将他的绶解下，后来到的人才“砍莽头”“分莽身”。这充分说明了“绶”在当时有极高的地位。绶带的颜色成了区别身份、地位最鲜明的标志，不同阶层的绶在绶穗数量、长度、颜色上都不同，绶穗越多，绶带越长，则地位越尊贵。《后汉书·舆服志》对此进行了十分详细的记载：

乘舆黄赤绶，四采，黄赤绀缥，淳黄圭，长二丈九尺九寸，五百首。诸侯王赤绶，四采，赤黄缥绀，淳赤圭，长二丈一尺，三百首。太皇太后、皇太后，其绶皆与乘舆同，皇后亦如之。长公主、天子贵人与诸侯王同绶者，加特也。诸国贵人、相国皆绿绶，三采，绿紫绀，淳绿圭，长二丈一尺，二百四十首。公、侯、将军紫绶，二采，紫白，淳紫圭，长丈七尺，百八十首。公主封君服紫绶。九卿、中二千石、二千石青绶……千石、六百石黑绶，三采，青赤绀，淳青圭，长丈六尺，八十首。四百石、三百石长同。四百石、三百石、二百石黄绶，（一采），淳黄圭，长丈五尺，六十首。……百石青绀纶（绶），一采，宛转缪织（圭），长丈二尺。^[32]

我们可以看出绶的佩戴非常严格，从颜色和长度上都进行了详细的规定，区分了绶的等级。汉画像石刻中，山东嘉祥武氏祠堂汉墓出土荆轲刺秦王（图2-38）这幅图中可以看到秦始皇的佩绶。当然，秦始皇不是汉朝人，他的佩绶不能代表汉朝时的佩绶制度。但这幅画是汉朝时留下的，作画者一般会根据当时的社会特征去描述秦始皇当时的样子。所以说虽然绶带不尽准确，但也可以看出宽大较长的特点。

（3）服饰的颜色、花纹

服饰上的花纹可以用来增加美感，还可以用来区分等级。服饰图案在我国传统礼制下最早运用于十二章服。对十二章服的记载是在《尚书·益稷》篇中：“予欲观古人之象……日月星辰……以五采彰施于五色，作服，汝明。”^[33]十二章服依次是日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。统治阶级据此划分阶级。天子的服装，十二章全可以用，诸侯就只能用龙以下的八种，卿可以用藻以下的六种，大夫可以用藻、火、粉米、黼四种图案，士就只能用藻、火两种图案。那么平民基本上是布衣，没有图案。再如《后汉书·舆服志》记载：“公主、贵人、妃以上，嫁娶得服锦绮罗縠缯，采十二色，重缘袍。特进、列侯以上锦缯，采十二色。六百石以上重练，采九色，禁丹紫钳，三百石以上五色采，青绛黄红绿。二百石以上四采，青黄红绿。贾人，缃缥而已。”^[34]再如汉代重农抑商，商人女儿出嫁，只能穿着浅黄、浅青两种颜色。

2．不可忽视的多样性

虽然由于历史、社会原因，汉代服装有着鲜明的等级性，但生产力的发展、民族文化的交流等都为汉代服饰的向前发展注入了新的活力，使之呈现出丰富多样的特点。其主要原因有二：

（1）审美追求

爱美之心，人皆有之，服饰自古以来除了实用性及一些附加的作用外，最主要的功能就是美的展现。汉朝时期，随着生产力的发展，丝绸生产的技术水平有所提高，人们努力寻找新的面料、织法等，以增添服饰之多样。丝织品质量的提高、样式的增多，为汉代时期丰富多样、工艺精湛的服饰打下了坚实的物质基础。当时汉代丝帛种类有绢、绮、绣、锦、缣、练、素、罗、纶等多种种类，还发明了印花和彩绘相结合的加工方法，刺绣采用细致而烦琐的绣针法，这些都使得汉服更加多样化。

虽然在形式上，汉代服饰只有两种类型：一为上衣下裳制，一为衣裳连体，但由于纺织技术的进步，人们对美的追求，以及文化交流的发展，汉朝时的服饰已经体现出了审美追求下的多姿多彩。以深衣为例，深衣分为直裾深衣和曲裾深衣。曲裾深衣又分为半臂曲裾深衣、长袖单层曲裾深衣、长袖多层绕襟深衣。半臂曲裾深衣比较紧窄，曳地而行，下摆一般呈喇叭状，行不露足，领口很低的交领，里面露出多层内衣，衣袖有宽窄两式，袖口一般镶边。长袖单层曲裾深衣我们在很多资料图中都可以发现，这种深衣和半臂曲裾深衣一样，也是通身紧窄，长可曳地，下摆呈喇叭状，衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边，但是腰部系着带子，突显出女子美好的曲线，前部略短，可以露出漂亮的鞋头，衣领部分用交领，领口低，露出里衣；如穿几件衣服每层必露于外，最多的达三层以上，称“三重衣”。长袖多层绕襟深衣的衣襟特别长，可以在下身上绕几周，起到遮蔽的作用，穿着时，用绸带系在腰间束住，衣襟边缘处有装饰，装饰与领口、袖口的花边相搭配。直裾深衣，后来也叫作袍（图2-39）。直裾深衣最初的时候是一种只能内穿的有絮棉的内衣，外面罩上其他衣服。后来裤子做了改进，外面就不需要罩上其他衣服了，所以可以穿在外面。人们就在它的领、袖、襟、裾等部位绣上花边，施以重彩。后来，直裾深衣又变成了礼服。

（2）民族交融

汉代时，汉族与少数民族已经有了比较多的往来。比如河南新野出土的这块画像砖“借贷”（图2-40）中，画着一个拿着钱袋的人，这个人高鼻深目，戴着瓜皮小帽，有典型的胡人特征。这个拿着钱袋的胡人说明我们在当时已经与它们有贸易往来了。而且往来的地域已经深入到了河南一带。

汉族的服装在与少数民族的交往中也有了更多的改变。汉代服饰艺术传承了几千年中国民族文化，体现了汉文化的博大精深。同时，它广泛吸收周边少数民族的服饰艺术精华，充实自身，进而影响着周边少数民族及其他地区。“在相互交流过程中，多种形式的文化风俗也随之涌入汉朝，为汉文化增添了风采，也为发展汉王朝的服饰艺术凿通了不竭之源。”^[35]这时期最为明显的就是“左衽”现象。在汉画像中虽然汉服大多数还是右衽，但“左衽”现象在汉代已经明显增多。关于汉服为什么会形成“左衽”现象，有各种各样的解释。最常见的说法是由于游牧民族长期骑马射箭的马背生活而导致的。因为骑马时，一般用左手牵住缰绳，右手拿武器。那么左手便可以短时间地放开，左衽的话就比较方便从左怀中取放物品。所以，左衽是游牧民族比较多见的穿衣方法。随着民族之间的互相交流，左衽也成了汉服的重要衣着式样。

高度发展的经济和文化的开放性形成了汉服多种多样的款式，在人们审美之心的推动下，形成了大汉蔚为大观的服饰风格。

（三）写形性与写意性的统一

意境是由美的创造者与接受者共同完成的。人们在欣赏艺术作品时常常有意或无意地将自己对作品的感觉加入其中，我们欣赏一件艺术品，有的时候会觉得和现实生活中很相像，但又多了一种说不清、道不明的美感。将自己对作品的感觉加入其中，创造出符合自己审美标准的东西，使艺术在完成时具有和原来的物品不一样的韵味，这就是意境的最初创造。意境的创造一般是通过写意的手法来完成的，透过汉画像人物的服饰，可以发现汉代服饰本身就是形与意的完美统一。

安徽宿县（今宿州市）褚兰镇汉墓出土的“演武画像”（图2-41），图中人物服饰飘逸大袖，腰部的变化呈现出运动状态，摆脱了写实描绘的客观物像的束缚，以完美的形象表现了汉人的精神与思想，从而达到写形与写意的统一。

1．汉画像人物服饰的写形性

写形，就是根据原有的样子最大限度地还原所要表达或创造的东西。邵大箴（《“形”与“神”的辩证统一》）说过：

绘画中的形，来源于客观物（人）像的形，但又不是真实生活中形的复制或翻版，而带有艺术家的主观创造性。这种主观创造性表现在两方面，其一是艺术家寻找和发掘客观形中的特点，也就是最适合绘画表现的那些因素，使客观物象展现出它的生动之处；其二，艺术家在表现客观物（人）像时，必然有自己的主观感受，这种感受往往因人而异，各不相同，而在作品中也一定有自然的流露，更不用说自觉地强调绘画的语言手段了。上述这两种情况，是相互联系而不是彼此割裂的。因此我们看到，绘画中的所谓形是一种艺术创造，其客观物（人）像本身的特点表现得越鲜明，艺术家的感受越强烈，形所承载的内容就更丰富。^[36]

所以说写形本身就和写意有密切的联系。写形是绘画中最主要的手法。绘画产生的作用与服饰一样，首先是记录，其次才是审美。因此，写实性是汉画像创作的主要方法。画一个东西首先要像，在汉画中可以看到很多庖厨、娱乐、宴饮、下棋等等场面，都是对当时实际情形的还原和再创造。从画像石中也可以看到很多对服饰部分细节的真实的刻画。

左边一幅是山东苍山出土的画像石持盾门吏（图2-42），这个人手中拿着盾，五官的处理很粗糙，但作画者想表现的可能是他们形体上的动作，而不是面部。右边一幅执笏门吏是方城汉墓出土图（图2-43），这是个门吏，却头戴着鹖冠，两边鹖的羽毛清晰可见，可见应该是一个武职。两人穿着汉代典型的长袍，宽大的袖子，交领右衽，袖口和领口都有颜色不一样的镶边，在腰间还可以看到系袍子的长带。这其中对细部的刻画，是写实的手法画出的服饰。

图2-42　持盾门吏　山东苍山画像石	图2-43　执笏门吏　河南南阳方城汉墓出土

2．汉画像人物服饰的写意性

看汉画像中人物的服饰，有时你会觉得这件衣服根本就没画完全，如山东临沂金雀山汉墓帛画武士画像（图2-44），最右面的那个武士的服装就像是现在看到的简笔画，草草几笔，但立显神韵，腰部微微弯曲的线条显示出了身体的曲线。虽然并不考虑服饰细节部分的刻画，却更注重整体表达出来的感觉，这件服装整体流露出一种意在画外的感觉。汉画像服饰的这种注重“神似”的手法就是我们所说的写意。

写意，是绘画中与写形相对的一种创作方法，“意”指的是一种可以意会不可言传的意境，也就是常说的“神”。“写意”是中国艺术的灵魂，也是审美时考虑的最重要的东西。中国的书法、美术、戏剧、舞蹈等艺术形式通通都有写意这种创作手法的加入。孙怡村曾说：“‘写意性’是汉画像石艺术创作的精神主宰，更是中国传统绘画最显著的美学特征。因此，在欣赏汉画像石艺术时可以感觉到，汉代艺术家们试图从精神和感觉的角度，通过对物象局部细节的夸张变形、省略象征，从而把物象抽象变形成某种粗轮廓的概括性的形体，最终创造出了许多介乎于似与不似之间的写意。”^[37]那么写意是否就等于忘形，这显然也不成立。写意是用精神意念去完成艺术创作，它需要有写实的基础，而不是随意的。写意手法的源头就是汉画像艺术，这可能当初画的人也没有想到。汉代的绘画还是以平面造型为主，用线勾勒出大概的样子，不能很好地画出人物的立体的五官。但正因为这样，五官的弱化使得形体的张力更加明显，反倒成就了汉画像的最独特的美。

汉画像的创造者们为了追求动作上的相似，充分发挥想象力，运用一切手段抓住对象的特点去概括，甚至不惜用夸张变形的手法抓住他认为能很好反映作品的一个点极力放大，表达他们想要的感觉，例如为了显示女子体态的优美，他们将女人的腰极度收窄。如河南新野汉墓出土的侍女图（图2-45），细细的腰和宽大的衣袖形成鲜明对比，显得她们姿态万千，有一种弱柳扶风般的美感。

画家吴冠中对汉画像的评价很高，他曾说：“其艺术的气概与魅力，已够惊心动魄了。那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂的生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一在大胆的几何形与强烈的节奏感中。其中许多关键的、基本的艺术法则与规律，正是西方后期印象派开始探求的瑰宝。”^[38]在河南新野樊集出土的平索戏车图（图2-46），汉画像抽象写意的手法得到了充分展现。画像中凌空跃起的平索艺人的身体上根本就没有穿衣服的痕迹，只是寥寥几笔勾勒出了作为人的特征。因为没有衣服的束缚，这些人的身体显得非常轻巧、灵敏，画面充满了活泼的动感。

3．写意与写形统一于变化万千的线条中

汉画像中的人物服饰充分表现了写意与写实的结合，所以欣赏的时候我们会觉得很美，这也正是汉服的迷人之处。那行云流水的姿态，华贵大气的风度都给人一种灵动的美的享受。欣赏汉画像的人物服饰，会觉得外在的形式已经不再很重要，服装所有的细节，所有的韵味都被一条条有生命的线在控制。“传统人物画强调以形写神的造型观，而直接作用于造型的主要手段便是中国画特有的线条，可以说人物画是以线造型而达传神之目的。”^[39]线是画的灵魂。

老子曾说过“道生一，一生二，二生三，三生万物”的经典理论，几乎所有复杂的东西都是由简单而来，事物越是简单，表现力则越丰富。画中的线条就是这万物中的“一”。所以说画像中人物的服饰一般都是非常简单的，但又是非常具有概括力的。汉画像中的人物服饰因为线而变得生动、有韵味。汉画像中的线条仿佛有了生命力在飞舞，它们或粗或细，或直或弯，或急或缓，千变万化而层次鲜明，集中表现了人物服饰写形与写意的统一。如山东沂南汉墓画像中的孟贲所穿的服饰（图2-47）。

画像中，孟贲身材高大魁梧，身体战斗前的准备状，服装是汉代常见的长袍广袖，具有汉服最基本的特征，服装的样式、细节部分的处理都很具体，这是写形的部分。画面中错综复杂的飞舞的线条使得服饰更显飘逸，虽然图片是静止的，但每条线的走向却并不一致，飞舞的线条透露出力量的信息，似乎能感受到孟贲这个人物内心的汹涌气势。

（四）传统文化对审美的导向

人的审美不仅受当时社会环境、心理状态的影响，而且与传统文化潜移默化的影响也是息息相关的。一种东西，只有具有了深厚的文化内涵，才能具有恒久的欣赏价值，才能带给观赏者长时间的审美感受。从另一方面来说，一个人也须具备多方面的素质，这样，在欣赏具有历史底蕴的汉服时，才能体会出它包含的博大宽容之美。汉代服饰之美不仅表现在外在的款式、色彩、纹饰上，而且体现在它深厚的历史底蕴中包含的中国传统文化内涵。汉服因这种文化内涵的支撑，更显得光彩夺目。

1．汉服的文化底蕴

中国是当之无愧的文明古国，有着悠久的历史文化传统，这种传统文化根深蒂固于中国历朝历代人的心中，潜移默化地影响着中国人的思维方式、审美标准。这些反映在服饰上，就体现为它们对服饰的要求。因此，服饰无论在款型、色彩、纹样、装饰等各个方面都也自然而然地体现着中国的一些传统文化，清晰地反映着这些文化如何一步步地去影响它们，使服饰成了现代人了解当时的窗口。服饰作为一种物质文化形态，从服饰的一朝一代的演变中，我们可以清晰地看出中国文化审美的变化。从商周的“庄重威严”到战国的“清新隽永”，从汉朝的“端庄大气”到六朝的“飘逸流丽”，从唐代的“富丽华美”到宋朝的“朴素节制”，从元代的“大气爽朗”到明清的“繁丽秾艳”。服饰发展的历史就是中华民族文化发展的历史，体现了当时的人文环境和审美内涵。^[40]因此汉代人对服饰的审美不仅与当时的社会环境、意识形态有关，更受到了中国传统文化多方面的影响。

（1）礼教制度

在中国，“礼”是中国传统文化的根本，是华夏精神文化的重要体现。荀子曰：“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也。无天地，恶生？无先祖，恶出？无君师，恶治？三者偏亡，焉无安人。故礼，上事天，下事地，尊先祖而隆君师。是礼之三本也。”^[41]可见“礼”在中国文化中的重要性。“礼”作为一种规范不但从思想上影响着中国人，还与封建制度结合在一起，形成了制约规范中国文化几千年的礼教制度，渗透到人们生活的方方面面，约束着人们的思想，影响着人们的观念。“礼”之所以受到君主的欢迎，是因为它本身是一种可以定尊卑、明教化的传统，有利于国家的安定有序的发展。“礼”对汉服的影响主要表现在由它带来的森严的等级制度，以及内在的丰富意蕴。

（2）天人合一思想

“天人合一”指的是一种人与自然、人与社会和谐统一的状态。“天人合一”的哲学思想是中国古代文化之精髓，是汉服最重要的服饰审美基础。“天人合一”的观念体现了服饰与自然、人文、社会的和谐统一，它对服饰的影响主要表现在人们对于服装式样的尊崇，对于服装色彩的敬畏上。这种对色彩的敬畏源于古老的阴阳五行说。战国末期，齐国邹衍提出了“五德终始”“天道循环”的理论。将朝代的更替与五行相克的道理联系到一起，他用阴阳五行的循环变化推断国家的兴衰、更替。将国家对应为木运、金运、火运、水运、土运，相应的对应为木德、金德、火德、水德、土德。木德对应青色，金德对应白色，火德对应赤色，水德对应黑色，土德对应黄色。这种朴素的天道思想得到了很多人的认同，历代皇帝对服装颜色十分重视。如：秦朝水德，尚黑；西汉土德，服色尚黄；东汉火德，服色尚赤；魏晋、宋齐、梁、陈，服色都尚黄……这种对服饰颜色的尊重在祭祀时表现得比较明显，因为祭祀正是人们与天最为接近的时候。如《春秋繁露·求雨》中记载道：

春旱求雨……服苍衣……小童八人……服青衣而舞之；田啬夫……服青衣而立之。夏求雨……服赤衣……壮者七人……服赤衣而舞之；司空啬……服赤衣而立之。季夏祷山陵以助之……衣黄衣……丈夫五人……服黄衣而舞之；老者五人……衣黄衣而立之。秋暴巫尫至九日……衣白衣……鳏者九人……服白衣而舞之；司马亦……衣白衣而立之。冬舞龙六日……衣黑衣……老者六人……衣黑衣而舞之；尉……服黑衣而立之。^[42]

再如《后汉书·祭祀志》记载：

立春之日，迎春于东郊……车旗服饰皆青。……立夏之日，迎夏于南郊……车旗服饰皆赤。……先立秋十八日，迎黄灵于中兆……车旗服饰皆黄……立秋之日，迎秋于西郊……车旗服饰皆白。……立冬之日，迎冬于北郊……车旗服饰皆黑。^[43]

这是皇帝依照季节变化祭祀的场景。在这场仪式中，随着时令的改变，人们所穿的衣服服色也跟着改变，服饰与自然在祭祀仪式中被和谐地统一在一起。天人合一对汉服的影响非常之大，表现在各个方面。

（3）中和之气理念

中国人自古讲究中庸之道，中和之气是中国人身上普遍具有的一种气质。“中和”，既“中”且“和”。在《说文解字》解字中的解释是“内也，从口，上下通也”^[44]，和的解释是“相应也”。“中”“和”二字首次结合是在《礼记·中庸》^[45]里。“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”朱熹注云：“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”^[46]“中和之美”贯穿了整个中国人的理想追求，是中国传统文化精神的重要体现，也是中国人民普遍的审美风尚。在服饰制度中“中和”表现为和谐不张扬。

2．传统文化对汉服的影响

汉服等级森严，穿着讲究大气华美、含蓄飘逸，它不仅美在形式，更美在内涵。汉服与礼制结合在一起，久而久之，影响到了人们的伦理道德观念，是中华民族传统美德形成的基础。天人合一的哲学思想还体现在服饰审美上，以宽大、飘逸、含蓄为美。汉代服饰一直以宽袍大袖为尚，把自然的人体隐藏于宽大的袍袖之中，给人以神秘、内敛之美，力求与“天”合而为一的神韵。以汉服中的深衣为例，看看中国传统文化对汉服的影响。深衣袖口宽大，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正；背后一条直缝贯通上下，象征人道正直；腰系大带，象征权衡；分上衣、下裳两部分，象征两仪；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳共用六幅，每幅又一分为二，象征一年十二个月份。人身穿深衣，自然能体现天道之圆融，怀抱地道之方正，身合人间之正道，行动进退合权衡规矩，生活起居顺应四时之序。

（1）“天人合一”孕大气飘逸

“天”给人一种神圣、伟大、无边无际的感觉，中国由来以“天”为尊，向天寻求庇佑，祈求福泽。天在中国人的心中是不可亵渎的，也是努力想去靠拢的。孔子曰：“大哉！尧之为君也，巍巍乎！唯天之大，唯尧则之。荡荡乎！”“天人合一”的思想，在汉代服饰上表现得尤为明显。汉服产生之初，便以取法天地万物来创造服饰形制，形成了汉代独特的服饰美学体系。此外，崇天、崇大的思想根深蒂固于汉人的脑海。“大”成了服饰的追求，帝王头上的冠冕、妇女头上的假发，都是在这种思想影响下产生的结果。“冕旒可增大面部的面积，衣袖裙裳也要宽大，一举手，手就变成一个巨大的面，如果双手舞动，则为两个大面的叠加，形成厚巨的气势。一行走，上体之袖、下体之裳飘动伸展开来，同样显为宽大的气象。”^[47]中国古代礼制中汉代尤其崇尚以大为美，他们的袖子之大之长，在世界服饰史上也是难得一见的。这种大的目的就是使人在视觉上面积增大，高度增加，形成一种气势。服饰给人带来的庄严华贵、气势非凡之感，绝对和衣服的大有着极大的关系。

中国人自古感性偏重于理性，这点可以从中国上下几千年璀璨的诗歌文化中得到证明。中国是诗歌的国度，感性思维总是大于理性思维，对美的追求体现在对感觉的追求，中国古代尤其如此。在多种文化的作用下，古代社会可以说是一个“泛艺术的社会”，所以才会将衣服做得如此宽大飘逸，以便于在生活中随时翩翩起舞。“在中国古代，进退揖让的手势、步形和体态都有烦琐的特别规定，无论是拜还是揖，无论是缓步还是急趋，各种佩饰随着有节奏的步履和动作响成一种悦耳动听的特殊的音乐，而宽袍大袖随着人体动作显示出线条流转的节奏、韵律之美，使各种礼仪动作成为一种优雅大方的特殊的舞蹈。”^[48]这种生活中的艺术，对美的无时无刻不在的追求形成了汉服的飘逸之美。

汉服的大气还体现在它对于服饰质量的要求上，汉代服饰追求华贵精致，当时服饰的质量、形制、色彩等都有了很大程度上的提高。精致代表着一种生活态度，一种泱泱大国的气度，能给人带来潇洒、富贵、自信等审美感受。

（2）礼教制度育端庄含蓄

中国以“礼”为文化之根本，几乎所有的文化形态都与“礼”密切相关。“夫礼服之兴也，所以报功章德，尊仁尚贤。故礼尊尊贵贵，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。顺则上下有序，德薄者退，德盛者缛。故圣人处乎天子之位，服玉藻邃延。”^[49]“礼”的存在可以使人各在其位，发挥好个人的社会作用。孔子也曾说：“夫礼者，所以章疑别微，以为民坊者也，故贵贱有等，衣服有别，朝廷有位，则民有所让。”^[50]在“礼”的作用下，服饰应该有区别，这样才能树立起朝廷的威严，才能使人们之间和谐相处。汉服因为“礼”的关系有了阶级色彩，如此一来，人们在审美上自然也就比较含蓄、不太敢有所突破，形成了中国人含蓄自然的审美取向。

在我国，“礼”制得以实现的外在表现就是服饰，用服饰来正礼制是中国传统文化中常见的做法。在我国，婚嫁、祭祀、丧葬、宴飨等各种民俗典礼都有对服饰的严格规定。拿祭祀来说，祭祀是一种敬天地、祖先，事鬼神的“吉礼”。因此，祭祀时所穿的服饰集中代表了中国的服饰礼制。在这些祭祀的礼服中，又以皇帝的礼服最为讲究。周代时，君王的祭服种类就已经十分丰富，有大裘、鷩冕、毳冕、玄冕等，冕的结构、佩绶的挂法、图案的形式排列随着祭祀的场合不同而各不相同。服饰制度在中国有着特殊的意义。

汉代服饰的审美在“礼”的作用下显出了一种含蓄端庄的美。汉代服饰男子多宽大飘逸，女子飘逸柔美，但都不会将肌肤显露在外。服饰所追求不但是人物身体的美，更是一种由内而外的气。端庄在西汉变现得尤为明显，那时女子基本着曲裾深衣，服饰较修身，行不露足，配以宽大的袖子，端庄中显出灵巧，含蓄中带着温柔。汉服某种程度上与日本的“和服”给人的感觉有点类似。“柔美安静”是大多数汉代女性身上的普遍标签，同时也是汉代女性服饰的审美所向，是当时着力追求的一种艺术风格。以汉代“深衣”为例，一般肩部剪裁较窄，腰部突出曲线，强调女性的曲线美。深衣层层围绕，裙长及地，下摆堆叠，下部的宽大衬托出上部的娇小，走起路来，行不露足，衣摆翩翩，表现出女性身材的曼妙多姿和文弱、羞涩、含蓄的风格，温文尔雅，端庄含蓄，美不胜收。

（3）中和之气生和谐之韵

“中和之美”在汉服集中体现在要求汉服构成的各部分和谐统一，也就是形式与内容的统一。形式主要表现为汉服的式样、色彩等外在单一的东西，而内容则表现为服饰外在的东西流露出的内在的感觉。汉服的服饰结构比较独特，它是以线为体现方式的。汉服流畅的剪裁，宽大的袖子表现出一种中国古人特有的儒雅之风。行动处，平面的服装展现出变幻多端的衣褶，冠帽上的带子随脚步起落而变，端庄灵动，呈现出多线条美感。所以说，中国古代服装是一种线的艺术。“在举手投足、进退周旋之间，宽大下垂的衣服形成的流畅的衣纹线条，产生虚与实、明与暗的节奏感，营造出浑然一体的多维空间造型，展现出变化多端又和谐统一的流线美。”^[51]人们在穿着汉服时，服装随着人体的动作呈现出各种各样的姿态，极富韵味，仿若行云流水，潇洒至极。另外，汉服的中和之美还体现在反对服饰过于华丽，要求达到朴素文雅之美方面。朴素文雅又叫“古拙”，是一种返璞归真的美感。汉代艺术的“古拙”风貌，却更突出地呈现出中华本土的音调传统，随汉文化而来的天真狂放的浪漫主义，表现出一种纯新的审美思想。汉代时期的浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与先秦理性精神相辅相成的又一美学思想。^[52]汉服一般采用平面剪裁，袖子长度远远超过手臂。《礼记》中记载：“短毋见肤，长毋被土；续衽边，要缝半下；袼之高下，可以运肘；袂之长短，反诎之及肘。”^[53]汉服的袖宽要求在服装与身体之间留有一定空隙，但又不能太过宽大，游离于身体之外。汉代女子的服装除了在腰部突出曲线强调女性柔弱的美之外，身体各个部分的衣服都很宽松，主要就是为了在有所强调的基础上再有所减弱，保持服饰的度。人们可以从大量的汉画像中看出汉代女子领口总是有多重内衣，将整个身体牢牢包起来，尽量减少肌肤的裸露。这种中和的度，让身着汉服的人会觉得自然舒适，也会让欣赏者觉得含蓄端庄。

汉服的中和之美还体现在服饰颜色的选择上。汉服的颜色一般比较明快醒目，强调大自然缤纷斑斓的绚丽色彩，但绝对不失端庄。汉服色彩以对比色运用较为多见，对比中不失协调，明艳中透出文雅。这种中和之度使汉服整体流露出大气华美、飘逸洒脱的风韵，这也是汉服与中华文化独特魅力之所在。