汉画像“牛郎织女”的图文互释研究

二、汉画像“牛郎织女”的图文互释研究

“牛郎织女”神话起源于上古时期的星辰崇拜，该神话中的“牵牛星”和“织女星”作为星象，其原始内涵即深深植根于上古之民对于星辰的敬畏和崇拜，人们赋予天上的星宿以神性的品格，星宿主管着与人们生活密切相关的事宜，作为一种自然天象，以供人们占卜和祈祷。“牵牛”和“织女”分别与古代的农耕信仰和蚕桑信仰密切相关，因此，牛郎、织女的原始内涵，必然是人类在实际的生产生活中的经验，附会在天体星象的产物。

“通过文献的与图像的互文性阐释来深入挖掘中国古神话的价值，提高解释的有效性，了解各种神话的视觉呈现图式，进而更加全面地理解神话的文化内涵，了解中国文化的原型结构是十分重要的。”^[34]特别是在当下，视觉文化崛起，图像理论新兴，运用图文互释的方法来分析“牛郎织女”神话的内涵是十分必要的。

（一）图像呈现与文本记载

“牛郎织女”神话在形成与发展的过程当中，具有两种不同的表现方式，即语言文本形式和图像画像形式。汉画像石中相关的“牛郎织女”画像，以其图像的直觉呈现，以画面构图的方式形象地、物象化地再现了这一神话的主要因素，具有独特的表现手段和叙述方式。汉代相关的语言文本材料也较丰富，详细记载和描述了这一神话的发展，亦具有独特的叙述模式。

1．图像呈现

“牛郎织女”相关画像石的出现是牛女神话基本形成的标志。第一章中总结的《汉画像石“牛郎织女”神话代表性图像一览表》，能初步看出“牛郎织女”相关画像的信息，下面就对这些画像作一个简要的分类。

“牛郎织女”图像在整个汉画像中分布广泛，构图方式和画面内容也各种各样。根据这些图像具体的题材内容，“牛郎织女”图像大致可分为以下三类：

（1）牛郎织女图

以“牵牛”或“织女”为题名或主要内容的图像，此类图像中多伴有日、月图案，日中金乌，月中蟾蜍。牛郎织女起源于先民的星辰崇拜，这些图案要素和“牵牛”、“织女”共同出现在一幅画像中。

如图4-2，织女在纺织，位于日旁，日中有金乌。图4-3，青龙白虎与牛郎织女。图4-4的“牛郎织女”画像，织女纺织，牛郎牵牛，欲相向而不得往。

再如图4-5的金乌星座。图4-6中的日月星宿画像，主要内容有金乌、蟾蜍，苍龙、河鼓、织女星座，还有一颠倒仙人。

（2）农耕纺织图

此类图像多包含农耕场景、纺织场景，反映了汉代人们的耕织信仰和生存状态，画面多贴近日常生活。

如图4-7中的“牵牛”一图，形象鲜明，线法灵活，栩栩如生，宛如生活场景。而且一人牵一牛的场景，颇似图4-3及图4-4中牛郎牵牛的画面。

图4-8“狩猎、纺织、车骑出行画像”，画面中间一层为纺织场景，有织机、纺车，还有织布的女子，画面生动形象。图4-9拜会、乐府百戏、纺织画像，下层左下角为繁忙的纺织场景。

（3）其他

此类图像不同于其他四类，主要是一些形态古怪的图案，如图4-10中的出现于左上方的牛首人身东王公，图4-11中上方的牛首面具。还有一些画像诸如“牛首人身的使者”。

图4-10　绥德墓　门右立柱画像	图4-11　横山孙家园子　墓室壁组合画像（部分）

通过以上的代表性图像，我们可以更加确定，汉画像“牛郎织女”图像是该神话形成的标志。特别是图4-3，该图题名为“青龙白虎·牛郎织女”，如题名所示，图画中一青龙一白虎，衔环出现，占了图片的大半，下方（为方便观看，原图经笔者旋转180度，此图为旋转之后的）中间为牛郎牵牛，右侧为织女似从天宫而来，两者相向而往，画面清晰明朗。牛郎和织女分别以牵牛和执梭来显明身份，青龙白虎是青龙星座和白虎星座，牛郎织女本源于星辰，人们在这样的一种星辰溯源中，找到了可以寄托情感的两颗星辰。此幅画像创作于东汉时期，是目前所见最早的牛郎织女画像图。^[35]

汉画像为汉代的墓葬艺术，反映了汉代丰富多彩的现实生活，以及历史故事和仙界神话等，在当时以及后代都产生了广泛而深远的影响，贴近汉代人的日常生活和精神世界，是汉代人审美观、世界观以及婚姻爱情观的直观表现，也寄托了汉代人的思想情感。

2．文本记载

“牛郎织女”神话的文本记载，主要是选取该神话在雏形期、形成期的主要文献，在时间上，即是从先秦到汉代，重点是承前启后的汉代的文献记载。

（1）雏形期（先秦）

《诗经》是我国第一部诗歌总集，大多采自流传于民间的歌谣，被儒家奉为经典，产生了广泛而深远的影响。《夏小正》是我国现存最早的一部农事历书，记载的是一年十二个月，每月的天象、气象、政事等。现举出其中与“牛郎织女”神话密切关联的两个例子，并加以分析。

1）《诗经·小雅·大东》：

维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。^[36]

这是文献记载的最早出现“牵牛”“织女”星名的资料，在这首诗歌中，已然出现了构成“牛郎织女”神话的三个最基本的要素，即银河、织女和牵牛。诗人面向璀璨的星空，抱怨织女“不成报章”，织不成布帛；抱怨牵牛“不以服箱”，不能拉车运输。意即它们虽为天上的星辰，光芒照耀，但却不能尽其职，徒劳无功，运用象征和隐喻等手法，借“怨天”来讽刺当时黑暗的社会现实。

这里的“牵牛”和“织女”虽未能各司其职，却已作为天上的星辰受到民间广泛的关注，人们根据与自身利益相关的生活经验赋予天上的牵牛星与织女星以神职。“牵牛”和“织女”同时出现在一首诗歌中，并非巧合，两颗星座隔银河相望，人们农忙之余仰观星空，由自然的天象联系生活现实，有感而发。

2）《夏小正》：

七月，汉案户，初昏，织女正东向，斗柄悬在下，则旦。^[37]

七月，织女初昏时在正东方向出现，即标志着进入了秋季月序，“织女星”在七月的时候逐渐向东方移动。

从这两则文献，结合先秦时期的社会文化背景，我们可以得出“牛郎织女”神话在雏形期的主要特征及其所蕴藏的主要基因。

首先，“牛郎织女”神话的三个最关键的要素已经出现，即银河、织女和牵牛，这是该神话得以建构和继续发展的基础。织女和牵牛作为天上的星辰，初步具有了神格，反映了先民对于星辰的崇拜心理，他们借助上天的神力用来表达人的意志。

其次，牵牛和织女的不尽其责，一方面显示了该神话与古代农耕文化的密切相关，人们对于天象的关注，乃是源于自身生产生活的现实。另一方面，织女和牵牛在此时虽未产生相互之间的影响，人们也未形成他们是一对星辰的联想，但这种征兆却十分明朗。

最后，“织女正东向”的记载，也成为后来牵牛和织女隔河而相会的线索来源，为牛郎织女的相会提供了最初的科学依据。而且，出现“七月”一词，也成为后来该神话情节发展的重要依据。

（2）形成期（两汉）

“牛郎织女”神话在两汉时期得以初步形成，这个时期该神话的主要形态特征是，从胚胎雏形中汲取因子，并发展扩散开来。“牵牛”和“织女”由天上的星象逐渐人格化，神性和人性相结合，并初步形成了牛郎织女银汉相隔不得见的悲剧情节。

主要的参考文献，诸如《史记》《淮南子》《汉书》《西都赋》《西京赋》《古诗十九首》等，这个时期的牛女神话仍沿袭雏形期的主要特征，在逐渐神格化、人格化的过程中牵牛和织女的联系越来越密切，最终演化为一对夫妻神。

1）“牵牛”与“织女”的逐渐神格化

“牵牛”和“织女”刚开始并非相对平衡的发展，“织女”作为“帝女”与牵牛起初并无直接的联系，织女具有尊贵的身份地位，成为人间恋慕的对象。《史记》和《淮南子》中均有相关记载：

《史记·天官书》云：“织女，天女孙也。”^[38]

《淮南子·俶真训》云：“若夫真人则动溶于至虚，而游于灭亡之野，骑蜚廉而从敦圄。驰于方外，休乎宇内，烛十日而使风雨，臣雷公，役夸父，妾宓妃，妻织女，天地之间，何足以留其志？”^[39]

织女的身份尊贵，在汉初人们的心目中，与雷公、夸父、宓妃等相提并论，充分显现了织女作为一位女神的神格力量。而这个时候的“牵牛星”未能获得类似织女这样显赫的身世和地位，就像它的星名一样朴实，文献记载仍是多涉及其作为星辰的特征，神化的特征并不明显。

2）“牵牛”与“织女”成为一对夫妻神

“牵牛”和“织女”从天上互不相关的两颗星辰，经过不平行的神格化发展，后又渐具人格化，发展成为一对夫妻神。例如班固的《西都赋》中所言：“集乎豫章之宇，临乎昆明之池。左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”^[40]以及张衡的《西京赋》：“豫章珍馆，揭焉中峙。牵牛立其左，织女处其右。日月于是乎出入，象扶桑与濛汜。”^[41]

汉武帝元狩三年于长安西南郊凿昆明池，以习水战。《汉书·武帝纪》云：“元狩三年，发谪吏穿昆明池。”^[42]《史记·平准书》云：“越欲与汉用船战逐，乃大修昆明池，列观环之。”^[43]所引《西都赋》和《西京赋》中关于昆明池的描写，其中“牵牛”和“织女”以人形出现，他们有着世间男女一样的形躯，分别位于昆明池的左右，昆明池似云汉一般将其相隔。人们把天上的银河、牵牛和织女搬到人间来，牵牛和织女作为神，供人们膜拜，他们仍然是神，汉代的人们仍然把他们奉为星神祈祷，只是以人的形象和动态来进行联想。且此时，牵牛织女并非是独立出现的个体，而是一对夫妻神的姿态出现在人们的视野和想象中，这是牵牛织女人形化的关键。

3）牛郎织女神话的基本写定

牵牛和织女的神性和人性逐渐结合，且人格化的趋势更加显著，牛女神话在汉代也基本写定，汉代的历史文献记载和艺术作品中有充分的材料证明。

东汉时期的《古诗十九首》，是研究“牛郎织女”神话非常重要的文献材料，至此，牵牛和织女的人格化特征显著：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。^[44]

人们对牵牛星、织女星的想象，已进展到隔着银河相望而不得见的一对男女。牵牛和织女也已退去星辰和神的外衣，具有人的感情和行为。天象与人文进一步融合，人们把世间男女分离的悲痛投射到牵牛与织女二星隔着银河相望的天象上去，来寄托内心的复杂情感，牛女神话的情节要素和感情基调也因此得以基本形成。

在形成期，“牵牛”与“织女”从互不相关的两颗星辰，逐步发展成为人间恋慕的一对男女，人格化是这个时期该神话发展演变的关键。至《古诗十九首》，该神话的情节要素得以确立，并奠定了该神话的悲剧基调。汉代的“牛郎织女”神话更具世俗化、人形化，与汉代的政治、经济、社会文化等密切相关，是该神话前后传承的重要时期，是该神话进一步发展和演变的关键时期。

相关的图像材料与文献记载，笔者选取了较具代表性的如上列出。并将依据这些材料，从语言与图像两个视角，通过分析和探究两种符号形式的不同特性，进一步挖掘出汉画像中“牛郎织女”图像所具有的深刻内涵和文化意蕴。

所谓“语–图”互文研究，就是将语言和图像视为两种不同性质的文本，研究它们之间的互动关系及其普遍性模式。^[45]在本篇论文中，运用图文互释的理论来阐释“牛郎织女”神话，旨在通过对图像与语言两种不同形式的符号，分析它们相互转换的可能性，并将它们进行比照对话，以及二者的合力互补，从两种不同表现方式的符号系统中深入探讨“牛郎织女”神话的文化内蕴。

（二）“语—图”互文关系之相互转换

语言与图像之间的关系，可以划分为三个阶段，即文字产生之前，图像是人类表情达意最主要的工具，语言和图像尚未分化；文字出现之后，语言与图像开始分流、并行，而且呈现出语图互仿的模式；宋元之后，语图关系迎来了“共存”的阶段，形成了“图文本”。

“牛郎织女”神话中具体图像与文献记载材料之间的图文关系首先表现为“因文生图”，意即图源于文，图像模仿语言。有关牛郎织女神话的画像在时间上的出现大都晚于相关的文学文本的材料记载，笔者收集到的汉画像石中的牛郎织女的相关画像基本产生的时间为东汉时期或是东汉以后，而牛郎织女的神话故事早在先秦时期已有所记载，即《诗经》和《夏小正》中已有较翔实的资料涉及。特别是《诗经》中的作品多为民间的百姓所作，说明彼时的“牛郎织女”神话故事已经在广大的民众之间广为流传。发展至汉代，更是上至《史记》《汉书》之类的史学专著，下至出自人民群众之口的《古诗十九首》，皆有关于牛郎织女神话故事的叙述。较之东汉而繁盛的汉画像石，应该可以确定牛郎织女神话的图像是在牛郎织女神话的文本记载的流传演变基础之上生发出来的。这个过程，也体现媒介之间由先前的语言媒介向图像媒介转化的一个过程，后出现的图像也必然有着文学所无法取代的独特功能和意义承载的独特方式。

1．语言与图像两种符号的特性显现

语言与图像是两种各具特性的符号形式。先看具体事例，由事例出发分析图像是如何对语言进行模仿的。如上文中的图4-2、图4-3、图4-4，与文献材料的《诗经·小雅·大东》《古诗十九首》，以及曹丕的《燕歌行》、曹植的《杂诗·西北有织妇》相比较。

图4-2题名为“孝堂山石祠隔梁底面画像”，画像刻日月星辰图像，分为南北两段。南段刻一日轮，日中有金乌。日旁有织女坐于织机上，上有三星相连，当为织女星座；织女后有六星。日轮外侧有相连的南斗六星及一小星，南斗下有浮云和一飞鸟。北段刻一月轮，月中有玉兔和蟾蜍。此画像在祠堂内正处于屋顶的正中部位，显然象征天空。^[46]此幅图像中出现了一个“牛郎织女”神话的主要因素，即织女，而且该图像中充斥着日月星辰，织女本身是天上的星座，在此化为人间女子的扮相和装束以及行为举止，也能看出这时期的文学和艺术作品是天文与人文相互结合的产物。

我们不妨与曹植的杂诗相比较：

西北有织妇，绮缟何缤纷！明晨秉机杼，日昃不成文。太息终长夜，悲啸入青云。妾身守空闺，良人行从军。自期三年归，今已历九春。飞鸟绕树翔，噭噭鸣索群。愿为南流景，驰光见我君。^[47]

曹植的这首《杂诗·西北有织妇》，表面上看是写一织妇悲惨的独居生活，实则写自己怀才却不得重用的凄苦生活，这与图4-2的画面内容相对一致。图中一织女独坐纺织，孤独凄凉之意顿显。

图4-3题名为“郫县二号石棺　青龙白虎·牛郎织女”，画像处于棺盖上，为青龙、白虎衔璧图。龙虎上方刻牛郎牵牛、织女执梭。《诗经·小雅·大东》是目前发现最早的记载牛郎织女神话的文献材料，此幅画像是目前所见最早的牛郎织女画像图，不同于《诗经》中的阐述，即牛郎织女的故事还处于雏形或者说是胚胎阶段，牵牛与织女还只是作为星座被人们所熟知，并没有后来曲折、凄美的故事。

此图虽为最早可见的牛郎织女图，但是画面内容和构图方式已经相当成熟。甚至不难从中看出织女牵牛作为一对“恋人”渴望相见的激动心情，牛郎牵牛、织女执梭的故事因素已然清晰，只是缺少了阻隔的银河这一必要因素。但从相对硕大的青龙白虎衔璧图，牛郎和织女的力量明显是弱小的，是不能如愿相见的。这与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》以及曹丕的《燕歌行》也有异曲同工之妙，写相望不能相见的凄楚、无奈：“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”^[48]

图4-4题名为“南阳白滩　牛郎织女”，图像左上有七星相连成圆形，内雕玉兔，表示月宫。其下四星相连成梯形，内有一高髻女子拱手跽坐，应是织女，即女宿，中部刻白虎星座。右上三星为牵牛星，亦名河鼓二。其下刻牛郎牵牛图。画间饰云气。^[49]图4-4与图4-3的画面内容比较相似，都有牛郎牵牛和织女，较为不同的是织女和牛郎的方位不同，织女的形象略有不同，图4-3依稀能看出尚为翩翩的仙女，而图4-4则为普通的劳动妇女的装束，且被一类似“门”字形状的东西所困。还有一较大的不同是画面的其他内容，图4-3为青龙白虎，此处为日月星辰，还环绕着云气。图4-3点明了牛郎织女神话的主要因素和故事因子，但通过比较便可发现图4-4更为贴近生活，是天上与人间的相互融合。

三幅典型的“牛郎织女”画像，有着颇多的相似之处，例如都会出现神话的主因子，或是“牵牛”，或是“织女”，且都幻化为人形，牛郎牵牛，织女纺织。另外，三幅画像中都会出现相应的星辰，或为日月星辰，或为青龙白虎星座。画面内容如此接近，可以确定的是这个时候的牛女神话已然深入民间，并已形成了一定的叙事模式。

图像的主要特点在于其直观性，把所要表达的对象直观地呈现在读者面前，相对而言，图像表达的对象内容一目了然，观者所受的欣赏条件的限制较小，是大多数观者多能理解的一种符号方式。直观的呈现方式，也必然带来画像的强烈感染力。曹植曾曰：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；……见令妃顺后，莫不嘉贵。”^[50]图像具有极强的相似性，给观画者带来较强的感染力。英国学者彼得·伯克在其著作《图像证史》中认为图像研究关注的是“本质意义”，也即“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。^[51]达·芬奇认为，图像叙事能立刻被人所知晓其中的准确信息和内容，而不用像语言那样要借助翻译等工具，图像便能够更加清晰和准确地将一切传达给我们。^[52]《历代名画记》是唐代张彦远的著作，他在其中讲述道：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”^[53]图像可以兼有记传和赋颂的长处，且能弥补它们的不足。

语言文本则是“通过间接的、迂回的途径表达意义，这是只有少数学者才懂的任意的语码中介”^[54]。语言相对图像，它的叙述方式相对抽象和晦涩得多，往往需要读者具有一定的文化修养和理解能力。语言文本所传达的思想也常隐晦，不易捉摸，造成一些理解上的障碍和误会，因为语言符号能指和所指之间的关系是“任意”的、约定俗成的。

从上述所举的实例中也不难发现，文学文本涉及的多是想象的空间，多是以作者的思想感情为主，由此展开联想，传达情感。当然，画像也引发人们的联想，形成一定的想象空间，但是画像更为侧重的是对世俗空间的刻画，多是直观地阐述人的所观所想，创作者主观的思想感情透露得较少。

“语言”与“图像”是人类用来表情达意的两种主要符号，二者有其相同之处，也皆有其作为符号的特性。一般而言，图像属于空间艺术，语言属于时间艺术，不同的媒介材料，使得它们各自形成独特的表现方式与表现规律。作为表意符号，语言和图像有不同的意指功能，语言符号与对象之间的联系是约定俗成的，能指和所指是任意的，而图像符号依据的则是“相似性”，“图像之所以是一种隐喻，就在于它的生成机制是喻体和喻旨的相似”。^[55]图像也因此具有虚指性。

2．相互转换之可能性

“语言”和“图像”作为两种不同的表意符号，虽各有特性所在，然二者之间仍有相通之处，可相互转换。

（1）同一的文化环境

符号与其所要表征的对象之间存在于一个空间中，在这个空间中“把它们结合在一起的是知识内部的一物的观念与另一物的观念之间建立起来的纽带。”^[56]从这个角度来看，“语言”与“图像”作为符号，也必然服从于这一说法，连接知识内部的一物与另一物的观念，在同一个空间中，探索人类文明的深度内涵，这同一空间，笔者认为应是同一文化空间，即承载着人类的集体意识和深层经验的文化共同体。从这个意义上看，“语言”与“图像”同处于一个文化空间中，从而有了相互转换的“大环境”。

中国古代是农业社会，注重农桑的生产，因而农耕和蚕桑成为人们的衣食根基所在。汉画像中反映此内容的画像有多幅，如图4-12，画面分为两层。下层刻一建筑，上层刻纺织图，共刻四位妇女，一人拿来一束丝，一人在繀车上络纬，一人抱一婴儿交给坐在织机上的织女。^[57]再如图4-13，画面分为三层，下层刻牛耕图：一牛引拉一犁，一农夫扶犁耕地。

图4-12　纺织、建筑画像	图4-13　牛耕画像

图4-7题名为“南阳英庄·牵牛”，图像处于主室门楣背。一耕者，梳髻着襦，一手执物似鞭，一手牵牛。牛角如叉，垂尾。^[58]汉画像石中还有诸如庖厨图、狩猎图、放牧图、生活场景图等等，与汉代的社会政治经济文化等等背景密切相关。有关纺织场景和农耕场景的图像颇多，有关“牛”的形象的画像也非常多，这些画像与牛郎织女神话密不可分，该神话即是在汉代的背景下滋生和发展的。“诗言志”“诗缘情”，汉代的文学作品和历史文献也必然是从这一文化空间中获得养分。

（2）形象再现

图像符号的最基本单位是点、线、面，即呈现在图像之中的语言。语言符号的基本单位是音素、音节等，是指呈现在语言之中的图像，是语言由实指滑向虚指的符号变体。^[59]从这个角度上来看，它们有着共同的文法与语法。文学与图像能够实现“统觉共享”的基点在于二者的构成基因，语言的“语象”与图像的“物象”之间能够互相联想和互相模仿。

形象再现是文学与图像的核心——语言符号与视知觉的不同认知方式在相互关联、影响下对文学形象的重构。^[60]何为“象”？据《韩非子·解老》中所记载，先民难得见到活生生的大象，看到的多是大象死去的骨骼残骸，人们所以根据这个残骸来想象大象活着的样子，所以后人把意想的对象称之为“象”。^[61]由此可见，“象”字深层意为想象之意，即通过对材料的整理，经过头脑的加工，从而创造出新形象的思维过程。《周易略例·明象》有言曰：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”^[62]此处的“言”“象”“意”意从象出，明象者言。“言”为显性的存在，是表意的符号，这篇论文中涉及的“语–图”关系中的语言和图像都属于出意的“言”。它们有着一个共同的目的，即是为了将所要表达的深刻内涵用较显性的方式呈现出来，只是在呈现的过程中，“图像”相对更加直接和通俗，“语言”则相对抽象和晦涩。

由此可得出结论，形象的“再现”是语言与图像两种不同媒介之间相互沟通和转换的共通点所在。

（三）“语—图”互文关系之对话与互补

“语言”与“图像”同处一个共同的文化空间中，通过形象的“再现”实现相通和互相转换的可能。接下来，笔者主要通过这一共同文化空间中图像与文本的情感对话、时空共同体及合力互补三个方面阐述“牛郎织女”神话的图文关系。

1．情感对话

“牛郎织女”神话的图像与文本之所以能够形成互文，关键是缘于“共同读者”的存在，这种互文的关系是建立在共同接受者的基础之上，建立在“共同读者”情感共鸣的基础之上。

首先，从汉画像中“牛郎织女”及其相关画像来看，囿于图像本身的瞬间性，一幅画像只能表现某一瞬间发生的事情，并且记录下来。创作者们往往选取最为触动人心、最为重要的一幕进行刻画。具有代表性的几幅牛郎织女画像也是如此，画面中一般出现牛郎、织女、牛及其相关的星宿。牛郎和织女分别位于画面的两侧，不能团聚，却总是有渴望相聚的指向。织女多在织布，牛郎多为牵着牛与织女的位置相向，中间隔着的是他们无法跨越的障碍。

鉴于此，汉画像中“牛郎织女”的相关图像表现的虽为瞬间凝固的客观状态，但是我们从中却看到画面的律动，甚至是创作者内心的活动。“牛郎织女”神话本身的流传和发展也是来源于人类的集体无意识，无数人的情感汇集而成，因而一幅画面并非只是客观的再现，也是人的思想和情感的产物。牛郎与织女虽然分离，但是从画像中依然能清晰地看到他们渴望相聚的事实。人们通过观看画像也会因为形象的刺激而更加盼望他们的团聚。

其次，从相关文本的记载来看，《诗经·小雅·大东》篇是“牛郎织女”神话最早的文献记载，虽然只处于雏形阶段，与之后的牛郎织女神话内涵有所差异，但是在这首诗歌中最早出现了牵牛、织女的星座名，反映了人们最初对于星辰的崇拜和信仰，为以后牛郎织女神话转向世俗的人文社会打下了基础。只是在这首诗歌中作者似乎在抱怨星宿未能各司其职，更多的是情绪上的发泄。班固的《西都赋》与张衡的《西京赋》则多以方位上的相离——“左牵牛而右织女”、“牵牛立其左，织女处其右”来表达对牛郎织女相隔云崖无奈的同情。《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》重点在“终日不成章，泣涕零如雨”，“盈盈一水间，脉脉不得语”。清且浅的河汉，却只能隔岸相泣，无语泪焉。这何尝不是对事实的埋怨和控诉，对不公平的制度发出的怒吼。

在汉代及汉代之前的文学作品以及汉画像石中的有关描述，人们渴望“牛郎织女”能长相厮守，对他们相隔不得见表示同情和无奈。

再次，汉代的官僚任命制度规定，汉代的地方官吏在任职期间不允许携带家属，独身生活一方面使他们有闲暇去探索自然天象的奥秘，另一方面长期的孤独又使得他们更加思念妻子儿女，对这种非人性化的制度也十分抱怨。因而联想到天上牛郎织女银河相隔而不得见的状态，又何尝不会连及自身，无奈扼腕长叹。

这种情绪深埋在汉代人的心中，因而在文学作品和汉画像的艺术表现世界中也必然笼罩着这种无奈和敢怒不敢言的愤懑之情。

在汉代的时代氛围下，图像与文本两种表现形式都是为人们的内心所服务的，表达积聚在人心中的情愫，使之得以寄托和畅怀。汉画像中牛郎织女图像也一定给予了创作者、接受者等复杂的情感，加之汉画像石是死亡的艺术，汉代人相信存在死后的另一个世界，画面之外存有更多的画面，“艺术审美者通过想象、联想的再创造，从视知觉感受到的画内有限空间去感知无限的画外空间”^[63]。

2．“语言”与“图像”的时空共同体

在古代中国人的世界观中，宇宙万物的运行都离不开时间与空间的密切联系，都必须处于适宜的时间点和空间点，如此才能保得风调雨顺和生活的吉利、祥和，反之，则会遭到凶祸。

图像是空间艺术，是物质存在的一种客观方式。“在空间之中，对象的形状、大小以及相互之间的关系是确定的，或是可以被确定的”^[64]。叙述空间是叙述形象的存在范畴，叙述形象（形状、大小、位置、关系）必然依存于叙述空间。汉画像的具体一幅画像是客观存在于一块石头上或砖上。汉画像图像的叙事以及传播媒介是雕刻或笔墨等，能够较容易地表现出所要表达的物象的形象特征，以及物象的姿态和动感。如图4-3所示，画像刻在具有一定长宽高的石头上，此画面中主要有四个物象充盈，分别为牛郎牵牛、织女执梭作飞奔状，青龙和白虎，物象的位置和形态非常明确。

时间和空间都是“时空”有机体的部分，而不具有独立性。时间与空间一经一纬地交织与融合才能构成画面，从而实现图像叙事的功能。叙述空间和叙述时间一旦脱离叙述时空总系统则不具有意义。就这个时空体而言，图像的时间和空间相互交织，在纵向关系上看，时间空间化，从横向关系上看，空间时间化。时空因而具有相对性，即没有独立的时间和独立的空间。表面上看来，图像叙事由于叙事停顿的原因，时间让位于空间，但时间并没有因此停止。相反，画面时间虽然暂停了，但是由于象征、隐喻的使用，读图时间、想象时间、审美时间却被强化。例如，人们在欣赏“牛郎织女”的汉画像时，看似会被相对局促的空间所限制，但是人们从相对静止的画面空间中，从生动形象的图案中，展开想象，突破画面的相对静止，突破空间的限制，逐渐形成有先后有连接的时间点，在此基础上，与语言文本的时间点相联系，共同为表现同一个主题服务。语言（文学）是时间艺术，存在一种时间顺序，以有声有形的语言文字为媒介，时间上绵延、顺承，多用来叙述故事，表明故事传承的时间流程。

作为一门艺术，甚至而为人类经验中的所有事物，都是时空结合的构造，不可能为单一的“唯空间”或“唯时间”的结构。如“一首诗既不是直义的时间形式，也不是比喻意义上的空间形式，而是一个时空构造。”^[65]同样，一幅画像，也并非简单意义上的空间位置或是形状，而是空间中包孕着时间的时空构造。由此可见，时间和空间的构造也成为人类生存空间的框架，文化必然地处于某一具体的时空当中，人们的物质和精神秩序也必然地依存于时空所架构起来的框架结构。那么，图像叙事必然地也存在于具体的时空范畴中，建立起图像叙事的时空架构，图像在叙事的时候必然地使空间转化为时间，才能达到图像叙事的可能。

画像的各个部分之间、图像与文字之间、画像与画像之间的相互连接必然依附于一种内在的时间秩序，也因此才能构成连贯起来的意义。一切系统都必为一个整体，单独的一块画像石也必然离不开墓葬的整体，必然是整体中的一部分。因此我们在分析的时候一方面要注重单块画像石的时空构造，另一方面也要放到整个墓葬的时空体系中去分析。例如此块画像石是何内容，在墓葬整体中的位置怎样，作用如何。再结合整个汉代的社会大环境来考察，从而从微观和宏观两个方面做出较深入的研究。亦即空间中包孕着时间，时间中也包孕着空间，时空相互交融，不可截然分割。

从空间角度分析文学语言，“意味着从特定文化的整体关系中探索和分析文学经验与世界的深层生态关系”^[66]。语言叙述故事采用时间的顺序，却也是为探索和分析文学与世界的深层关系，与社会文化的空间构筑成一个互文的时空结构。

在汉画像石中，图像与文学的互文关系可以做出如下的总结：图像与文学都是时间与空间相互交融的时空构造。其中，图像多以空间的布局角度来演绎汉代人的生死观和对于死亡的想象，“透过祭祀的典仪空间，也构连、凝聚了宗族意识与集体同一性，其中隐涵了一套宗法社会的意识形态和权力运作的机制”^[67]。画像各部分之间、画像与画像之间、画像与墓葬整体之间、墓葬与汉代的社会背景之间都构成了层层的空间指涉，即空间中包孕着空间。画像中的榜题与画像之间从结构上来看构成了空间上的组合，汉画像与汉代及汉代前后的文学文本在整体的社会文化系统中也构成了一个空间的层层组合关系。它们之间的联系、传承以及相交互，从而呈现出一个多重文本之间的相互指涉的多重空间构造。从历史传承的角度来看，空间中又必然包孕着时间。时间与空间相交汇，构成一股张力。“这股张力一方面显示人有其土著性与历史性，受现世时空所限制；但另一方面又指出一族人有其超越的连系，超出现世时空，而与灵界（神话）的时空拉上关系。”^[68]从这个角度上来看，“牛郎织女”神话一方面贯穿整个社会文化空间，另一方面贯穿历史发展的进程，是人类历史发展进程中的一个重要阶段。

3．语言与图像的合力互补

需要强调和注意的是，语言与图像仍然有着各自独特的个性，语言联结时间叙事，为推论性的实指符号，较强势。图像联结的是空间叙事，为表象性的虚指符号，较弱势，这是语言与图像产生差异或者说是图文缝隙的主要根源。诗画关系是图文关系在古代的一种说法，对于诗与画关系的理解，宗白华认为“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代”^[69]。诗与画各自有特性所在，也囿于客观的条件在表现力和表现范围上有所局限，因此二者不能相互取代，也没必要相互取代。语言与图像之间的差别并不是本质上的差别，二者都是将所要指涉的对象通过表征性的符号描述出来，通过形象再现的方式传达出对象蕴含的深刻意义和内涵。也就是说，语言与图像的差异并不能在根本上控制着它们作为符号和艺术的本性，它们所要再现的对象以及所要传达的人类精神世界是一致的。一种文化总是有一些差异在起作用，使这种文化清理出其符号和象征组合中的独特性质。诗与画之间争论绝不仅仅是两种符号之间的竞争，而是身体与灵魂、世界与精神、自然与文化之间的一场斗争。^[70]

文学与图像作为重要的两朵艺术奇葩，它们的存在必然不是要取代彼此的位置，艾尔雅维茨所说：“在艺术的表现与其所指称的对象之间，必然永远存在着一种差异，因为差异是认识在审美和视觉方面得到满足的根源。”^[71]正是这种差异性的存在，才使得这种转换具有较强的审美感受。“艺术能够做到的不是实际上取代彼此的位置，而是相互间提供新的力量。”^[72]比如一些最令人愉悦的音乐似乎总是接近于形象，接近于绘画。在艺术殿堂中，图像与文本为对方提供新的材料和力量，同时也汲取新的材料和力量，从而促进各自以及整个艺术的繁荣发展，促进人类物质文明和精神文明的长足进步。