庖厨图的祭祀意义

一、庖厨图的祭祀意义

汉画像作为汉代独特的墓葬艺术，由于其存在空间的神秘性，画像的内容不会随意而作，人们必定会通过特定的图像赋予它们特定的观念意义。而汉画像中的庖厨图表现的不纯是简单的现实生活，它具有一定的祭祀意义，它是家庭为祭祀祠主而准备祭食的场面。^[1]祭祀是在特定的祭祀场所进行的，这个场所在汉代的表现形式之一就是祠堂。信立祥先生认为：“汉代祠堂之所以被称为‘食堂’，就是因为在墓祭祖先时要在祠堂前摆放奉献给祖先灵魂的祭食。祠堂中的庖厨图，实际上表现的就是在这种墓地庖厨中准备和制作奉献给祖先灵魂的祭食的场面。”^[2]而常与庖厨图配置一起的狩猎图表现的则是为祭祀祖先准备“血食”的场面，对于人们为举行庖厨祭祀活动具有一定的前奏意义。如果说庖厨图是为了“飨神”，那么常与庖厨图共同出现的乐舞图更多是为“娱神”而存在。

（一）祠堂的另一种阐释——“食堂”

在汉代，祠堂是举行祭祀活动的场所，是“鬼神所在，祭祀之处”^[3]，“祭祀是居，神明是处”^[4]。汉代祠堂之所以被称为“食堂”，就是因为它是在墓祭祖先时向祖先灵魂奉献祭食的场所。祠堂中庖厨图的刻画正是祭祀准备过程的一种象征性表达。

1．祠堂概述

在中国人这里，似乎巩固地确立了这样一种信仰、学说、公理，即似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触，其密切的程度差不多和活人之间的接触一样。“当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但是，这个分界线非常模糊，几乎分辨不出来。不论从哪方面来看，这两个世界之间的交往都是十分活跃的。这种交往既是福之源，也是祸之根。”^[5]这种说法说明了：人们相信死人在自己的坟墓里是活着的。基于此信念人们相信唯有用供奉的办法来拔除“祸之根”的坏影响，而举行供奉之场所的选择与确定也变得尤为重要。祠堂的设立为这种供奉与“沟通”的实现提供了很好的载体。汉代的祠堂就是建造在墓地旁对地下墓主进行祭祀活动的这样一种建筑。关于汉代墓上祠堂的起源问题，学界历来有着不同的看法。一种观点认为，墓上祠堂在先秦时期就已经出现。在《楚辞·天问》中，东汉王逸注说：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆。嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。……因书其壁，何而问之，以泄愤懑。”^[6]清代的赵翼据此认为“战国末已有祠堂矣”^[7]。近年来由于河南省安阳殷墟小屯五号墓^[8]、大空司村311号墓、312号墓墓圹正上方的地面建筑遗址^[9]和河北平山县战国中期中山王陵封丘上的建筑遗址^[10]等的陆续发现，使得一些学者进一步认可了这种看法，即认为在战国时期甚至于殷商时期就已经有了墓祭用的墓上祠堂或者是具有墓上祠堂性质的墓地建筑了。

另一种观念则认为，“古不墓祭”^[11]。在先秦时期，祭祀祖先的活动都是在都邑中的宗庙里进行，墓祭用的祠堂是在墓祭盛行的两汉才出现的。杨宽先生根据文献记载，认为至少到西汉时期昭帝的时候，官僚墓前祠堂筑已比较流行。^[12]

在先秦文献记载中，“祠堂”这一名称确实没有出现过。“祠堂”一词的最早文献记载，见于《汉书·循吏传·文翁传》。文翁，庐江舒人，汉景帝末年为蜀郡太守，“仁爱好教化”，在任期间，以移风易俗为己任，挑选“开敏有材者”送到京师学习，又“修起学官于成都市中，造成蜀中以文相尚的风气，极得民众爱戴”。文翁死后，“吏民为立祠堂，岁时祭祀不绝”。另《盐铁论·散不足》记载，贤良文学在抨击社会上的厚葬习俗时指出：“今富者积土成山，列树成林，台榭连阁，集观增楼；中者祠堂屏阁，垣阙罘罳。”《盐铁论》所记载的御史大夫桑弘羊和贤良文学之间关于政府盐铁政策的辩论，发生于汉昭帝始元六年（前81年）。贤良文学的这段评论，为墓上祠堂之风在汉昭帝时期已经普及到社会中层，其滥觞期或许更早的观点提供了另外一个佐证。根据这两条文献记载，我们有理由认为，两汉时期就已经出现墓上祠堂。^[13]

2．祠堂与“食堂”

汉代的墓地祠堂，有多种名称，如食堂、庙祠、斋祠、食斋祠、石室等。在汉代人看来，墓地祠堂是“鬼神所在，祭祀之处”^[14]，“祭祀是居，神明是处”^[15]。表面上看，人间世界的一切客观物质形式以及存在于历史、文化观念、大众信仰中的意象，汉代的艺术创造者似乎都想通过各种物质材料赋予它们以可触知的形象。“但是，我们不能忽视的是，现在所看到的图像艺术品基本属于墓葬性艺术，由于制作环境的神秘而敬畏，创造者不会随意而为，必定通过特定图像赋予它们特定的观念意义。”^[16]而“选择什么样的故事画面安置在祠堂的图像中，不是个人的纯粹的主观爱好，而是当时流行的意识形态的话语权的一种表现。哲学家斯拉沃热·齐泽克认为：‘意识形态并非单纯的虚假意识，并非现实的幻觉性再现，而是现实本身。’”^[17]本节试从宗教人类学角度出发，结合庖厨图的主要存在的神圣空间——祠堂，主要从祠堂具有的“食堂”象征意义上来探讨庖厨图所具有的祭祀意义。对上述其他别名予以简要阐述，推论出“庙祠”“石室”“斋祠”“食斋祠”在不同程度上与“食堂”的象征意义具有着一定的相联性。

将墓上祠堂称为“食堂”，一般在山东地区的汉画像石铭文中较为常见。例如，汶上县所发现的路公祠堂画像石上就刻有“天凤元年立食堂”的铭文，微山县所发现的两块祠堂画像石上则分别刻有“永和四年四月丙申朔廿七日壬戌，桓孨终亡，二弟文山、叔山悲哀，治此食堂”和“思念父母，弟兄悲哀，乃治冢作小食堂”的题刻铭文。对于汉代祠堂为何被称为“食堂”，信立祥先生认为：“汉代祠堂之所以被称为‘食堂’，就是因为在墓祭祖先时要在祠堂前摆放奉献给祖先灵魂的祭食。祠堂中的庖厨图，实际上表现的就是在这种墓地庖厨中准备和制作奉献给祖先灵魂的祭食的场面。”^[18]

“祠堂”一词中的“祠”字，具有祭祀的意义。段玉裁在《说文解字》中对“祠”字注释曰：“祠犹食也，犹继嗣也。春物始生，孝子思亲，继嗣而食之，故曰祠。”^[19]析而言之，“祠”就是孝子向死去的亲人供奉食物之意，而这也是献祭行为的一个方面。费尔巴哈曾这样说过献祭的性质与目的，他认为：“宗教的整个本质表现并集中在献祭之中。献祭的根源就是依赖感——恐惧、怀疑，对后果、对未来的无把握，对于所犯罪行的良心上的咎责，而献祭的结果、目的则是自我感——自信、满意、对后果的有把握、自由和幸福。”^[20]祭祀中的献祭活动，是祭祀礼仪中不可或缺的重要组成部分。祠堂是为死去的人建造的，却是为活着的人服务的。祖先去世了，通过所立祠堂的祭祀，把其转化为一个不断回忆的事件，以强化宗法社会的礼制与教化，以抗拒死亡的虚无带给人的“无”，与生相对的死亡世界便转化成了“有”。由此出发来组织图像的排列，排列的前提是先验地设想人在祭祀祖先时要在祭桌前献祭，即使有些小祠堂因过于矮小，人不能进入其内，但这个先验性的预设是存在的。这样，面对祠堂入口处的后壁画像，就成了最引人注目的位置，作为祠堂最主要的画像表现死去的祖先的“祠主受祭图”，毫无例外地都配置在这里。^[21]汉画中的庖厨图，与这种观念也是密切相联的，它是家庭为祠主受祭而准备祭食的场面。^[22]山东台儿庄、河南南阳、江苏徐州等地出土的汉画中不乏祠堂祭祀的内容。如1986年枣庄市台儿庄区邳庄乡邳庄村出土的一块汉画像石（图6-1），画面中间刻一壶，壶中插有三支香，壶两侧各一盘，盘中有鱼，这是向祖先献祭的象征。南阳东汉墓出土的祭祀画像（图6-2），画像分两层，其中下层刻的是堂内所放祭品，左侧置有五盘，右侧置有六耳杯，中间则放有一樽，两侧各一提梁壶，下则放有肴馔，此外左置一叠案，中间为两个圆形盘状物，右置三碗，最下方拴一狗，这也当是向祖先献祭所用，是为向祖先供奉食物而准备。

祠堂是从古代的宗庙祭祀演变而来。《易·系辞传下》说：“古之葬者，厚衣之以薪，臧（藏）之中野，不封不树。”这当然也就不会有墓地祠堂存在。先秦对祖先的祭祀往往都是在都邑中的宗庙里进行的。宗庙设在邑中，与墓地是相分离的。汉高祖至汉宣帝期间，“各自居陵旁立庙，并为百七十六。又园中各有寝、便殿。日祭于寝，月祭于庙，时祭于便殿。寝，日四上食；庙，岁二十五祠；便殿，岁四祠。又月一游衣冠。”从祠堂的别名之一“庙祠”，我们也可以推断祠堂的前身是宗庙。可见汉时墓地祠堂仍可称作庙，而“庙”最重要的特质之一是按节气和时日向祖先供食。汉代人相信人死后是有灵魂的，灵魂像生前一样要有居室，要有“饮食”，故有“寝庙”制度，并且相信“鬼犹求食”。“食堂”这一名称与在宗庙祭祀时在祖先像前的供案上摆放食物的功能有关。据信立祥先生考证，汉时，帝后的宗庙有时被称为“篹食堂”，它是元后庙中向元后灵魂呈献祭食，供其享用的地方。“食堂”一词，应当就是“篹食堂”的简称，是祠主灵魂享用祭食的地方。^[23]人活着需要吃饭，人们设想死后也会有同样的需求，所以在向祖先及神献祭时，便要摆设供品，甚至“日上四食”。《礼记·礼运》曰：礼之初始诸饮食。凡祭祀都要陈供牺牲等供品，“黍稷馨香”才能“神必据我”，“民以食为天”，推己及神，人们相信神亦如此。^[24]所以，古代牺牲往往是宗教诸礼中最重要的供品，如祭礼中的“太牢”“少牢”，前者指使用“牛羊豕”三牲，后者指使用“羊豕”两牲。另外，对汉代墓上祠堂的形制、画像布局研究后我们知道，在祠堂的正对门的后墙上往往刻有祠主受祭图，图中往往设有祭台，有的直接在祭台上刻出祭品。如江苏徐州青山泉发现的画像石（图6-3），画面上有一个十字穿环的祭台桌面，桌面上置三个盘子，每盘中盛一鱼，鱼呈浮雕状，这显然是为在祠堂中祭祀所用。庖厨图常配置于“祠主受祭图”的左侧，表现的应是祠主的在世子孙准备祭祀用的供品的场面。^[25]1980年在山东嘉祥出土的东汉永寿三年（157年）许安国祠堂顶石所刻的长篇题记，便记载了许安国的父母兄弟修建祠堂的目的就是为了向其灵魂献食祭祀。^[26]山东东阿县发现的芗他君祠堂石柱铭曰：“财立小堂，示有子道，差于路食。”由此可见，“食堂”当为祠主灵魂享用祭食之地，而作为祠堂画像不变的内容之一，并且常配置于“祠主受祭图”左侧的庖厨图，应是与这种祭祀观念密切相关的，当是为向祖先灵魂献祭食物而作的准备。如图6-4的江苏徐州白集祠堂西壁画像所示。

“庙祠”一名，常见于东汉时的石刻铭文。1964年，在北京市的石景山区上庄村发现了一批东汉时期的墓表石柱和墓阙画像石。^[27]其中，两根墓表石柱的上部和两块方柱形阙石上都刻有铭文。从这些铭文知道，这处墓表和墓阙是东汉和帝永元十七年（105年）孝子秦仙为死去的父母——“幽州书佐秦君”夫妇建造的。在8号阙石上，刻有长达147字的铭文，生动地陈述了孝子秦仙缅怀和悼念父母的悲痛心情。其中一段说：“欲广祠庙，尚无时日。呜呼！非爱力财，迫于制度。”^[28]从这段文字可以推断，当时秦仙父母的墓前立有被称为“祠庙”的小型祠堂。

“石室”一名见于徐州的一些汉代墓地祠堂。1980年在徐州铜山汉王乡东沿村发现10块汉画像石，考证为小祠堂的构件。五号祠堂右壁左上角有阴刻铭文32字：“元和三年三月七日三十示大人子（侯）世子豪（高）行三年如礼治冢石室直□万五千。”1944年在徐州铜山大庙发现一祠堂，有题记铭文：此□室中人马皆食太仓；起石室立坟直万二千，孝经曰：卜其宅兆而安措之，为家庙以鬼神飨之。从中可以看出，起“石室”的目的是为了“鬼神飨之”，正所谓“鬼犹求食”。^[29]这从另一侧面证明了“祠堂”“石室”当为子孙进献、鬼神飨食之地，这为祠堂的另一名称“食堂”所具有的象征意义提供了一个佐证。

祠堂又被称为“斋祠”“食斋祠”，是源于宗庙祭祀活动时的“斋戒”仪式。敬祖时，为了表示恭敬，人们要在祭祀典礼前沐浴、静思，肉身的净化才能更好地达到精神的纯净和虚无，才能更好地达到沟通神灵的目的。《礼记·曲礼》：“斋戒以告鬼神。”^[30]宗庙建筑旁，往往置有“斋宫”“斋室”以供准备参加祭祀之人斋戒使用。如内蒙古和林格尔发现的东汉晚期壁画墓中室、东室下部的宁城图上；在护乌桓校尉墓府的右侧刻有文字题记的“斋室”房舍；在汉高祖刘邦的长陵也发现有“斋园”“斋园宫当”的瓦当。由于“斋室”是与墓上祠堂相互依存的祭祀性建筑，“斋”“祠”连称，就成了“斋祠”。

（二）前奏：狩猎图及其祭祀意义

狩猎图在汉画像石中属于常见图像，表现形式也多种多样。与庖厨图常常配置一起的狩猎图，此两种图像具有一定的宗教意义。它具有一定的神圣性，在于祠主的子孙要通过进行狩猎活动来为自己的祖先准备献祭时的牺牲用品，庖厨图则是为祭祀祠主而准备祭食的场面。^[31]

1．狩猎图概述

狩猎图在汉画像石中属于常见图像，表现形式也多种多样。狩猎者一般使用猎犬、弩、毕等捕杀工具，狩猎的对象有鸟、兔、犬、鹿、野猪等等。本节主要考察的是常与庖厨图配置于一起的狩猎图，常见的表现形式为一人拉弓于树下作射鸟状。典型代表见图6-5，为江苏徐州睢宁县墓山一号墓前室南壁画像，画面中间刻一房屋，屋中两人端坐于榻上；屋左刻一大树，树上有鸟飞翔，树下一人引弓欲射；屋右分两层，其中下层有两人抬着猪腿、大鱼、酒坛准备献食。汉代画像石主要是为建造坟墓建筑的阙、祠堂和墓室之用，而这些建筑都是为死者在彼岸世界的生活、与现实人间沟通而建，由此我们可以知道：这些神圣空间上面的装饰图像当是为死者而存在的。这些图像为死者创造了一个天人合一、祥瑞纷呈、充满着安乐生活享受的神奇世界。现实世界的人们借此来沟通和慰藉死者的灵魂，并满足自己的愿望。而作为其中之一的狩猎图具有一定的神圣性，它表现的不纯粹是一种剥削阶级的娱乐活动，一定程度上，它是作为庖厨图的“前奏”而存在。

2．狩猎图的祭祀意义

朱存明在《汉画像的象征世界》一书中认为，在祠堂的左右侧壁下部经常配置狩猎图和庖厨图，此两种图像具有一定的宗教意义，而不仅仅如表面所看到的只是表现人间现实生活，或者是表现剥削阶级生活的。古代祭祀崇尚“血食”，即重视用牺牲进行祭祀。狩猎图的神圣性在于祠主的子孙要通过进行狩猎活动来为自己的祖先准备献祭时的牺牲用品，庖厨图则是为祭祀祠主而准备祭食的场面。^[32]

中国古代，由于在宗庙、祠堂祭祀祖先时用牲，因而这种祭祀牺牲也被称作为“血食”。《汉书·高帝纪》记载，高祖五年（前202年），刘邦下诏说：“故粤王亡诸世奉粤祀，秦侵夺其地，使其社稷不得血食。”颜师古注曰：“祭者尚血腥，故曰血食也。”^[33]也就是说，古代人们在向死去的祖先举行祭祀仪式时，须要宰杀各种可得到的动物甚至屠杀活人以作为牺牲，将其供放在祭祀场所即宗庙或祠堂中的祖先牌位之前。“不得血食”往往意味着亡国丧家或绝嗣，而这在古代人的观念里，无论对于生人还是逝去的祖先，无疑都是最大的悲哀。“正因为如此，在祭祀已故先祖时，必须事先准备好祭祀用的牺牲。射猎、狩猎和渔猎都是后人祭祀先祖时获得牺牲的手段。”^[34]而在狩猎中所捕获的动物，作为祭祀所需食品的重要来源，它的溯源最早可以追溯到狩猎社会。“在以狩猎所获为主要经济来源的时代，基于猎物的所得没有保障、时机不易把握等特点，人们寄希望于神灵的恩赐，一旦获得猎物，要先祭祀鬼神，其动机、目的与后来的农耕社会的尝新是一致的。而且人们相信，祭献次数越多，敬意越诚，鬼神的恩赐才会增多。”^[35]常常出现于祠堂画像中且配置与庖厨图旁的树下射鸟图像，实际上表现的就是孝子贤孙为了准备祭祀用的牺牲而在墓地树林中进行的射猎场面。

信立祥先生认为“狩猎图、庖厨图等祠堂画像也都是与先秦时期的宗庙祭祀活动有关的画像”^[36]。宽泛地讲，从画面本身来看，狩猎者一般都是使用弩、毕、猎犬去捕杀这些鸟兽，狩猎的对象一般为兔、鹿、鸟等。山东嘉祥宋山4号小祠堂画像（图6-6）和山东嘉祥县纸坊镇敬老院出土的画像中（图6-7），其中前者表现的是常与庖厨图配置于一起的典型的树下射鸟图，树上有栖鸟数只，树下一马，一人正引弓射鸟。对这种狩猎图的图像学意义，日本学者土居淑子认为由于这种图像常常与西王母图组合在同一块画像石上，因此这些被捕猎的鸟兽，应看作是奉献给西王母的牺牲，同时也是奉献给死者的供馔。对此，信立祥给出了不同的看法，他认为将祠主与西王母都看成是祭祀对象，这与作为祭祀祖先用的墓地祠堂的建筑性质不合。笔者倾向于后一种看法。先秦时期，狩猎活动，特别是国家和贵族的狩猎活动，并不是一种休闲的娱乐消遣，而是一种与军事和祭祀有关的重要礼制活动，即通过狩猎活动进行军事训练，同时为祭祀祖先准备必要的牺牲。《礼记·射义》：“天子将祭，必先习射于泽。……而后射于射宫，射中者则得与于祭，不中者不得与于祭。”^[37]祭祀是国家的大典，而先有习射之礼，进一步说明了习射在祭祀中的重要作用。关于狩猎活动的意义和作用，《左传·隐公五年》云：

五年春，公将如棠观鱼者。臧僖伯谏曰：“凡物不足以讲大事，其材不足以备器用，则君不举焉。君将纳民于轨物者也。故讲事以度轨量谓之轨，取材以章物采谓之物，不轨不物谓之乱政。乱政亟行，所以败也。故春蒐夏苗，秋狝冬狩，皆于农隙以讲事也。三年而治兵，入而振旅，归而饮至，以数军实。昭文章，明贵贱，辨等列，顺少长，习威仪也。鸟兽之肉不登于俎，皮革齿牙、骨角毛羽不登于器，则公不射，古之制也。”^[38]

臧僖伯所说的“大事”，指的就是《左传·成公十三年》提及的“国之大事，在祀于戎”^[39]，“器用”就是祭祀用品。换言之，祭祀活动和军事活动是当时最重要的国家大事，统治者按季节举行的狩猎活动都与这两件大事相联系在一起。从臧僖伯的这段谏言中可以看出，当时统治阶层按季节举行的狩猎活动并不纯是一种简单的、随意的娱乐活动。它首先是一种军事上的训练，是与祭祀和军事密切相关的礼制活动，狩猎结束后，狩猎者回到宗庙，将捕猎到的鸟兽作为牺牲，并举行隆重的祭祖典礼。正由于狩猎是与宗庙祭祖典礼密切关联的一种礼制活动，可以想象，在宗庙内的装饰性壁画中，必然会有表现这种狩猎活动的相关图像。上面我们已论述到，汉代的墓地祠堂来源于宗庙，那么在早期的石结构祠堂中，蹈袭宗庙中的狩猎题材图像，将其配置在祠堂里，也就不足为怪了。狩猎活动按季节分为春蒐、夏苗、秋狝、冬狩。（《榖梁传·桓公四年》另曰：“四时之田，皆为宗庙之事也。春曰田，夏曰苗，秋曰蒐，冬曰狩。”^[40]）在这四种狩猎活动中，秋狝和冬狩最为重要。但是在汉代，对于普通民众，特别是在农业经济发达的平原地区的人民来说，这种按季节的大规模的狩猎活动是不大可能的。因此，祠堂中的这种“狩猎图”，随着祠堂本身的发展，也逐渐失去了原来的图像学意义和存在价值。^[41]而是以树木射鸟图的形式，取其原来的象征意义，作为一个象征场景保存在祠堂壁上。

（三）共存：乐舞图及其祭祀意义

在早期祠堂画像中，乐舞图与庖厨图在配置上如此整齐划一，表明这两种图像与祠堂本身一样，也是仿效宗庙画像题材而来。从图像学意义上讲，它具有一定的祭祀意义，可以说，庖厨图是为了飨神而存在，那么乐舞图更多的是为了娱神而存在，也就是说，乐舞图与庖厨图在一定程度上具有共存价值。

1．乐舞图概述

作为祠堂画像中的不变内容，乐舞图在早期祠堂和晚期祠堂画像中都可以见到，而且常与庖厨图配置在一起，一般是庖厨图配置在最下层，乐舞图配置在其上面一层。以早期祠堂为例，典型代表有山东嘉祥县五老窪出土画像石的第四石（图6-8）和纸坊镇敬老院出土画像石的第十石（图6-9）。图6-8的画面分为上、中、下三层。上层为奏乐图，五人组成的乐队坐成一列，中层是乐舞图，左边为敲击建鼓的场面，一面很大的建鼓固定在高耸的伞柄上，伞柄插在虎形座上，两边各有一人双手挥桴，以对称而立的身姿敲击着建鼓；右边，两人似随着建鼓的节拍表演双手倒立等杂技，其上方坐着一名观赏者，身前摆放着酒樽。下层为庖厨图。图6-9的图像内容及其配置与图6-8的内容大体相同，不同的是此画面分为上、下两层，上层的乐舞图将奏乐场面和建鼓杂技场面糅合在了一起，使画面的情节更加紧凑，下层为庖厨图。在早期祠堂画像中，乐舞图与庖厨图在配置上如此整齐划一，表明这两种图像与祠堂本身一样，也是仿效宗庙画像题材而来。从图像学意义上讲，它具有一定的祭祀意义，可以说，庖厨图是为了飨神而存在，那么乐舞图更多的是为了娱神而存在，也就是说，乐舞图与庖厨图具有一定程度上的共存价值。

图6-8　乐舞　建鼓　庖厨画像　63×59cm 1981年嘉祥县五老洼出土 现藏于山东石刻艺术博物馆 （采自《中国汉画像石全集》卷2图130）	图6-9　乐舞　建鼓　庖厨画像　87×61cm 1983年嘉祥县纸坊镇敬老院出土 现藏于嘉祥县武氏祠文物保管所 （采自《中国汉画像石全集》卷2图118）

2．乐舞图的祭祀意义

汉画中与庖厨图配置一起的乐舞图，比较常见的多为建鼓图、奏乐图，并伴有舞蹈。江苏徐州铜山汉王乡东沿村发现的庖厨、乐舞画像中，如图6-10，庖人切肉、杀狗、汲水；建鼓两侧二人舞桴击鼓、伎人弄丸作戏、乐人吹竽、伎人拂袖作舞。按照马克思经典著作中所阐述的观点，文学艺术是劳动者在生产实践中产生和发展起来的，它的发生与劳动密切相关。这种观点，就文学艺术的起源来说，无疑是正确的，但这也许只说明了问题的一个方面。另一方面，“艺术在发展过程中，并不能脱离社会整体意识的影响，它必然地、不可避免地要渗透进宗教的气味，而其中精华的部分又往往被统治阶级用来作为娱神的工具”^[42]。《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”^[43]这八阕之乐，有着原始文化的韵味，可见它是劳动者改造自然的产物。但是，在往后的历史发展中，它初期的纯粹性逐渐褪色，渐变为祭祀鬼神的一种工具。这种变化在原始宗教中就有所表现。青海大通上孙家寨出土的新石器时代的彩陶盆，盆壁上绘有由五人一组、连臂而舞、共十五人构成的舞蹈图。其形象生动、动作整齐，是一种祭祀性的集体舞。^[44]在广西等地出土的铜鼓上，刻画了许多带状图纹，这些图纹表现的是一幅幅干羽图。晋宁石寨山的14：15A号鼓、江川李家山M24：36号鼓上绘有一个个手持盾牌、头戴羽毛的舞蹈者形象。在阴山岩画中，也发现有鬼神祭祀歌舞图。它表明远古时人们把舞蹈和歌唱作为祭祀的最古老的内容和形式。中国古代“用舞降神”，认为舞蹈这种仪式可以达到“通灵”和“降神”的目的。^[45]上述这些资料说明，“原始宗教的祭祀活动中已潜藏着艺术的要素和审美的愉悦”；“活跃的经济活动必需造成相对富足和闲暇，繁重的劳作之余应该有定期的休憩和安慰，然后才能把纯粹的祭神求神酬神变成赛神乐神连带娱人，才能使迷信式的宗教活动逐步世俗化、娱乐化、艺术化，才能做到‘精神体质两愉悦’”。^[46]这两种愉悦的特征，在“表现祭祀时歌舞场面的乐舞图”中同样得到了鲜明的体现。

信立祥认为乐舞图“应是模仿和沿袭皇帝陵庙中同类题材的图像而来，其目的是代替实际的乐舞以取悦来祠堂接受子孙祭祀的祖先灵魂”^[47]。当然，取悦祖先灵魂不是祭祀乐舞的目的之一，它也为了祈求福助。英国学者哈弗洛克·蔼理斯认为，舞蹈和祈祷是同一种事情。^[48]用无声而有形的姿势与超验的无形世界对话，这就是祈祷的语言。汉文帝时刘章因功封城阳王，死后民间为其立祠，《后汉书·刘盆子传》记载：“军中常有齐巫鼓舞祠城阳景王，以求福助。”^[49]

汉画中与庖厨图组合的乐舞图中，以建鼓图的形式出现较为常见。现存于梁山县文物保管所的建鼓庖厨画像（图6-11），画面分为四层，第一层为六人奏乐，第二层为建鼓、舞蹈，二人以对称形式侧于虎座建鼓旁边击边舞，左侧有二人和乐起舞。最底层为庖厨图：自左而右，一人烧灶，一人和面，一人剖鱼，另一人捆猪欲杀之。图6-12为山东微山县夏镇出土的西汉晚期（前48—前5）画像石，画面分为三格，左格为粮仓、庖厨图（烤肉串、宰羊、砍肉）。中格楼阁分为两层，下层刻有建鼓、舞者，四人袖手坐地观看，前置酒具。右格刻有西王母、九尾狐等仙界之物。出土于清道光年间沛县古泗水的东汉早期（25—88）的画像石（图6-13），从图像构成上看，画面分为三部分，依次为二人持桴击鼓、对博、巾舞、车马、庖厨。《诗经·商颂·那》有：“庸鼓有，万舞有奕。”^[50]“鼓”是一种非常古老的乐器，而建鼓则是其中的一种，“建”是“树”的意思。史书中充斥了大量的有关建鼓舞的记载，《国语·吴语》：“载常建鼓。”韦注云：“建谓为之楹而树之。”^[51]《仪礼·大射》：“建鼓在阼阶西南鼓，应鼙在其东南鼓。”郑注云：“建尤树也，以木贯载之树之跗也。”在原始先民的意识中，鼓声具有一定的威慑性和神秘性，这是从鼓声和自然界中的雷声联想得到的。“鼓，其声象雷，其大象天，其乐象君。”在万物有灵思想的影响下，雷神在原始先民的集体意识中不单纯是自然现象，而是由法力无穷的雷神鼓动自己的肚子发出的声音。^[52]从画面形制构成上来看，建鼓就是用一根杆状物从鼓的腰部贯穿而将其竖立起来。这竖在中间的杆状物是代表天地之中的象征体，卜键在《建木与建鼓》一书中从文化学的角度认为这个鼓中之杆是沟通天地的圣木。^[53]汉代建鼓大多饰以流苏羽葆，张衡《东京赋》：“鼖鼓路鼗，树羽幢幢。”

汉画像中的建鼓底座多以虎座和羊座形式出现（图6-14、6-15），《风俗通义》曰：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”在古代人们的意识中，虎是一种具有驱邪能力的神兽，基于这种功能，把它作为建鼓的底座，对于帮助灵魂顺利升天而言是非常理想的一种方式。在汉画像中还有以羊为底座的建鼓。羊是吉祥的象征，祥即从羊从示。《古今图书集成》引《南越志》：“尉佗之时，有五色羊，以为瑞应，图之府厅。”按中国人的观念，羊代表吉祥，并且有着驱恶的功能，《杂五行书》说：“悬羊头门上，除盗贼。”用羊作为建鼓的底座也寄托了人们美好的意愿。我们知道，刻画庖厨图的目的是为了向鬼神献祭，一方面为回避神降的灾祸，另一方面更多的是为了祈求祝福。^[54]汉代人们真诚地相信，刻画在石头上的食物能和真正的食物起到同样的作用，而通过建鼓舞这种手段可以与神更好地沟通。《淮南子·修务训》：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神。”建鼓最初是在祭祀中巫师沟通生人与鬼神之间的工具。以建鼓表演和祭祀牺牲两者并行的方法可以更好地与神沟通，使神的心情更加愉悦，就会答应人们的祈求。《周礼·地官》亦云：“祭祀则鼓羽龠之舞，宾客飨食则亦如之。”

图6-14　虎座建鼓画像 （采自《中国舞蹈文物图典》第188页）	图6-15　羊座建鼓画像 （采自《中国舞蹈文物图典》第186页）