三、民俗意义
翦伯赞先生在《秦汉史》中指出：“坟墓、神庙、桥梁之有石刻画像的装饰，乃系由模仿宫室的装饰而来。这种道理，正如殉葬的冥器，系模仿活人的日用器皿而来，是一样的。”[62]一语道出了壁画、画像石、画像砖的宗教信仰的意义。“宗教感情的热烈是汉代文化又一个显著的特征。”[63]两汉时，神仙之说盛行，巫术到处流行，对鬼怪神异力量的重视，无论是在政治思想中还是在社会日常生活中，都具有普遍性。鲁迅曾说过：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽。”[64]《后汉书·襄楷传》曰：桓帝“宫中立黄老、浮屠之祠”[65]。帝王如此，民间自然也是巫风盛行，正如《盐铁论·散不足》曰：“街巷有巫，闾里有祝。”汉代人事死如生，认为人死了也应享受与活人一样的待遇，加之统治阶级对“孝”文化的提倡，社会各阶层大兴阴宅。丧葬活动和汉代人的生活密切相关，因此现实生活中的一切也被自然而然地搬到墓室中去。但是汉代人的宗教信仰还不同于殷人的宗教迷狂，殷人的宗教多是出于对鬼神的恐惧，而汉代人的信仰则是人们将生活的价值和追求投射到彼岸世界的结果。曾有学者把汉武帝以至整个汉代社会对来世信仰的态度概括为四个字，曰：“自做主宰。只是因为现世的东西和时空太渺小，根本不足以显示人们的力量，于是才想起了宗教。所以现世的自信越强大，宗教的喜剧也就越热闹，场面也就越大，直恨不得要把宇宙踩在脚下做舞台。”[66]不管是为了死者还是生者，汉代人对他们认为吉利的事物都加以崇拜和信仰，所以汉画像中的纺织图像必然蕴涵了汉代人的思想信仰。
罗森认为：“在中国的墓葬里，我们看到的不是一种而是多种思想模式。考虑到在许多文化中，个人信仰常常不同于大都市的正统宗教信仰与哲学经典，揭示礼仪展示和叙事的基本因素的物质遗迹是非常重要的信息来源。这种信息表明了一种多元的物质文化，它可认为映照出一个多元的知识体系。整个器物的地区与地区之间不同的复杂状态表明了广泛独立的祭祀、宗教仪式与信仰。在这个背景下，人工器物不宜全然看作是象征的存贮而应更多地把它考虑成制作者和使用者之信仰、希望与恐惧的融合组分。”[67]本文所谈的纺织图应从这个角度去理解，它刻于墓中或祠壁上，绝不仅仅是简单的刻绘，正如周学鹰先生所言“古人用各色艺术装饰墓葬，是为了表现一种遥远而深沉的精神寄托，他们无意于在墓葬中反映阳世——人类社会，而是要建构一个理想的、舒适的‘另一个世界’——他们确信存在的‘神鬼世界’。汉画像石墓中画像的存在，应是为表达墓主祈盼死后能继续享受生前的美好生活、永保灵魂不死的强烈愿望，代表了汉代人的‘时代理想’，是现实与幻想交织的产物。汉画像砖石的画面内容，在当时人看来是客观与主观结合的实际存在，表达了他们的哲学思想、宇宙观念。”[68]汉画像砖石的画面是由局部到整体，单个的整体又服从于全部墓葬建筑的整体，而整个墓葬建筑的主旨思想，又是为表现墓主祈盼身后能够如生前一样继续享受美好生活、羽化升仙、长生不死的愿望。
（一）纺织图与桑树崇拜
我国是世界上最早学会种桑养蚕制丝纺织的国家，在世界上享有“东方丝国”之称。自从先民发明养蚕缫丝以来，桑树便与人们生活发生极为密切的联系。桑树能为人类提供衣履冠带之利，能创造其他树木不能创造的效益，这些特殊性能在古人看来都是上天赋予的，具有特殊秉赋的桑树因此就被视为一种不同凡品的神树。桑在古代人的思想信仰里被看作具有神秘力量的圣树。信仰崇拜对中国人心灵的掌握主要表现为一种非理性控制。弗洛姆说：“存在式生存中的信仰，不是首先去信奉某个观念（尽管它也可以是某种观念），它是一种内心的倾向，一种态度，或最好应该说，是人在信仰之中，而不是人占有信仰。”[69]
法国学者列维-布留尔认为：“原始人的意识已经预先充满了大量的集体表象，靠了这些集体表象，一切客体，存在物或者人制作的物品总是被想象成拥有大量神秘属性的。因而，对现象的客观联系往往根本不加考虑的原始意识，却对现象之间的这些或虚或实的神秘联系表现出特别的注意。”[70]在原始人的心目中，整个世界都是有生命的，树木花草也和人类一样具有灵魂。这种对于树木花草的崇拜，来自原始人的万物有灵观念。由于原始社会人类处于蒙昧阶段，还根本不能认识和控制自然世界，因而在他们的心目中，世界是受自然力支配的，从而形成原始人的自然崇拜观念。进入原始氏族时期以后，人们普遍认为：“一个氏族集团的一切成员都起源于某种动物与植物，或其他物体与现象就成为他们的图腾。”[71]这样原始人的自然崇拜观念和图腾观念融为一体，巫术信仰和万物有灵观念融为一体。原始人认为它们对于人类的生存和人类的繁衍具有一种超自然的决定性的影响，相信人类可以利用一种外在力量的巫术活动，使这种决定性的超自然力量为自己造福。
“大森林曾经是人类文明的摇篮，树木不仅给人类祖先以庇护，而且还供给赖以生存的食物，于是，原始先民在自己简单思维的基础上，把树木神化，把它加以无限扩大而成为整个宇宙，这便是古代树崇拜的最早源头。”[72]桑树崇拜最初是从东方民族中间兴起的，有关扶桑的神话无一例外地把扶桑说成东方神木即可为证。在推动桑树崇拜的普及、发展方面，起源于东方的商族人发挥了重要的作用。商族特别崇拜桑树丛生的山林，认为其中蕴藏着一种非常有威力的神灵，他们把这种神灵直接称为“桑林”。商王朝的开创者汤曾向桑林祷告求雨；商朝垮台后，周人把商纣王的庶兄微子启封到宋国，让他“世为长侯，守殷常祀，相奉桑林”，可见桑林是商族最有代表性的神祇。
所谓“桑林”包含三层意思：“一为桑树之林，二为社稷之神所居之处，三为大母神——高禖神庙所处之地。高禖神庙与社稷神坛建于‘桑林’之中，使得‘桑林’与高禖神庙和社稷神坛在人们的意识中融为一体，而‘桑林’作为符号形式，也便成为高禖神及社神的指代，这正是现实生活中人们将‘桑’所内含的女性性质属性与社神的生命力和高禖神的生殖力融合在一起而崇拜的反映。”[73]丧事本因桑事而起。死亡中包孕着生命，桑树是丧葬之树，也是生命之树。古人认为人的死亡并不是生命的终结，新旧生命是一个更续转化的过程。子孙的生命是祖宗灵力的转化。在古人的原始思维中，枝叶茂盛的桑，果实能饱腹，叶子能喂蚕，它具有生命养育的神奇功能，因此桑在上古人的心目中成为生命的象征。将逝去的先人葬于桑林，可以获取巨大的生命力量。关于这一点我们可以从下面的古籍记载中得到印证。
《吕氏春秋·顺民》中说：“昔者汤克夏而正天下，天大旱五年不收。汤乃以身祷于桑林。”[74]郑振铎对此曾做过解释，认为农民们是为了蚕桑生产而求雨。[75]而赵丰认为：“实际的原因就因为桑林是祭祀的场所，尤其是祈天求雨的场所。”[76]
据古史传说记载，桑林不但是祭祀祖先的场所，而且还是男女幽会、祭高禖神以求子的地方，以《诗经》中的记载最为丰富。如《小雅·隰桑》：“隰桑有阿，其叶有难，既见君子，其乐如何。”[77]《魏风·十亩之间》：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”[78]以上这些描绘的就是桑林之中男女相会并祭高禖之情景。直到汉代，桑林中仍有罗敷采桑、秋胡戏妻等风流韵事发生。有关“秋胡戏妻”的故事汉画像石上多处刻画，据《列女传·鲁秋洁妇》载：“秋胡西仕，五年乃归，遇妻不识，心有淫思，妻执无二，归而相知，耻夫无义，遂东赴河。”[79]它讲的是鲁国秋胡子娶妻五日后，便去陈国做官，五年乃归，见路旁妇人采桑，就下车戏曰：“苦曝采桑，吾行道远，愿托桑荫下□下赍休焉。”[80]被妇人正色拒绝，及秋胡子至家，发现此妇人即是其妻，后秋胡妻投河而死。这则故事听起来很惨，但它也说明了桑林是男女好合之处。
《周礼·地官·大司徒》云：“制其畿疆而沟封之，设其社稷之壝而树之田主，各以其野之所宜木，遂以名其社与其野。”[81]古人以各地所宜之树与田主相配，桑为“众木之本”，将祭祀社稷神祇的神庙建在桑林之中，也是合乎情理的。《吕氏春秋·慎大览》云：“武王胜殷……立成汤之后于宋以奉桑林。”[82]由此可知，“桑林”即殷商社稷之神居处之地，也是殷商部族高禖神所在地。男女于“桑林”相合相聚，目的无非是为了希望高禖神赐予男人生殖力，企求女人像桑树一样丰产和多子。汉画中刻的纺织图也许蕴涵着古人旺盛的生命力，希望像桑树一样具有旺盛的生殖力，生命长久。这与汉代人的“事死如生”的观念是相吻合的。
桑林之所以被人们选择作为祭祀之地，是因为它们之间存在着某种联系。汤祷桑林之辞曰：“余一人有罪无及万夫，万夫有罪在余一人，无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。”汤的目的是通过桑林与上帝鬼神沟通。中国古代许多仪式、宗教思想和行为的很重要的任务，就是在这种世界的不同层次之间进行沟通。因此，笔者认为汉代人在祠堂、坟墓里刻画纺织图源于他们的信仰崇拜，在“万物有灵”的观念支配下，他们借助自己认为的灵物以表达自己的信仰，希望通过它为自己造福。
既然桑树是一种神树，它就必然具有一般树木所不具有的超凡力量。因此，利用桑木的神秘威力驱鬼辟邪就很自然了。据《礼记·内则》记载，周代国君的嫡长子诞生后，要在大门左侧悬挂弓弧，并在第三天举行父亲与孩子见面的“接子”仪式。接子仪式上有一项重要内容，是由专门负责射箭的“射人”，用“桑弧蓬矢”即桑木弓和蓬草箭连发六箭，分别射向天地四方。孔颖达的《礼记正义》说：“蓬，御乱之草；桑，众木之本。”联系古代桑木崇拜和古人用桑木辟除邪祟的事实来看，接子仪式中使用的桑弧蓬矢，其用途应与古代常见的灵物组合形式桃弧棘矢近似。用桑弧蓬矢射击天地四方，意在利用桑木和蓬草的超自然力量驱除来自天地四方的邪恶，保佑太子的平安。
“在古代神话中，古人将桑树视为生命之树。他们认为，桑树是太阳树，太阳从东方汤谷升起时，是沿着桑枝向上移动的。桑木自然凝聚着阳气的精华，是镇魂的神奇灵木。因此在古代的生死仪礼中少不了桑木的运用。”[83]而汉画中的纺织图刻于墓中，不是简单刻绘，而是和其他图像混合刻在一起，应具有一定的寓意，与古人的信仰崇拜存在某种关联。
中国古代流传的许多关于桑树的神话反映了人们对桑树的崇拜。《山海经·中山经》载有“帝女之桑”的神话：
又东五十五里，曰宣山，沦水出焉，东南流注于视水，其中多蛟，其上有桑焉，大五十尺，其枝四衢，其叶大尺余，赤理黄华青柎，名曰帝女之桑。[84]
古人将桑树称为“女桑”，认为它是女人的化身，是女神的植物化，其思想动机认为桑树所具有的强盛的生命力与部族女人所具有的繁衍后代的生殖力是一致的，并力求通过二者的合一，将前者的生命力和生殖力移植到后者身上。古人崇拜桑树，将桑树称为“女桑”或“帝女之桑”，实际上是对人类女性所具有的生命力和生殖力的崇拜，是对部族母亲辛勤繁衍部族后代这一神圣事业的崇拜。因此，在人们的神话观念中，桑树是生命之树，是母亲树。
在古人原始宗教信仰和神话观念之中，桑树作为大母神——母亲神形象，不仅孕育了人类，容纳、庇护、滋养了“她”的后代，而且也是万物的母亲，也同样容纳、庇护、滋养着大地上的一切生物，如此，“桑”又具有了大地母神的属性特征，在古代神话中，通过象征的方式而成为大地母神，受到人们的尊敬和崇拜。
桑是生命之树，古人对这一点认识得很清楚。《太平御览》卷九五五说：“扶桑国在大汉国东二万余里，地在中国之东，其土多扶桑木，故以为名。扶桑似桐，初生如笋，国人食之实，如梨而赤。绩其皮为布以为衣，亦以为锦，以扶桑皮为纸。”[85]《孟子·梁惠王上》说：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。”[86]可知，古代的桑已经成为家家要种的树木。《礼记·内则》有“射人以桑弧蓬矢六”句，注云：“桑，众木之本。”可见桑树在人们生活中的重要性。
据托名东方朔的《十洲记》载：“有葚树，长者数千丈，大二千余围。树两两同根偶生，更相依倚，是以名为扶桑仙人。食其葚而一体皆作金光色，飞翔空玄。”[87]桑葚为仙人所食，食后体生金光，凌空飞翔。可知古人相信桑树之葚不但能够使人的生命得以延长而成为仙，更具有使人脱胎换骨的神奇功效。而这一切的本质意义，即是使人的生命借桑而获得滋养，得到升华。桑是生命之树，能够拯救人的生命，使旧有的生命得以延长，也能够将生命授予他人，使新的生命得以诞生。
西汉哀帝时，一度受封为宜陵侯的息夫躬被罢黜官职，赶出京城。息夫躬来到宜陵，无处安身，只好暂住在空亭里。附近有伙惯盗认为息氏曾经封侯，一定随身携有财物，因此经常夜间前来窥视动静。息夫躬的同乡贾惠得知后，向息夫躬传授了一套“祝盗方”——诅咒盗贼的法术，此法术强调使用桑木匕首，手持桑木匕首诅咒盗贼，这也是因为他们相信桑木具有特殊的制邪功能。因此，汉画中的纺织图也许具有辟邪驱鬼的功能。
从目前出土的画像石来看，就有不少刻有桑树的画像石。图中刻有枝叶茂密的桑树，与车马出行图、人物、墓阙等在同一画面，以表现汉代的生活面貌，体现他们对桑树崇拜的习俗。如图8-21、图8-22。
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| 图8-21 武氏祠前石室后壁小龛后壁画像（局部图） | 图8-22 武氏祠左石室后壁小龛后壁画像（局部图） |
通过文献和图像的分析可以看出，刻有桑树和纺织图像的画像石无不体现了汉代人的桑树崇拜。祠堂不是普通的建筑，而是祭祀祖先的墓祭用建筑，是维系现实的人间世界与地下鬼魂世界关系的纽带。[88]在汉代人的观念中，墓地和祠堂“祭祀是居，神明是处”，是“鬼神所在，祭祀之处”。[89]在那里“皆有神灵”，通过纺织图这一象征物与神交流。正如黑格尔所言：“象征的各种形式起源于全民族的宗教的世界观。”[90]所以，汉代人刻于墓中的纺织图应是它们宗教观念的象征物。“在宗教礼仪中赋予超现实的力量以貌似现实的、活灵活现的形象和图案，当为宗教信仰的象征性所在。而宗教信仰的象征性本身，则体现在崇拜、祈祷、缅怀、穿戴、献祭等环节中。在这些环节中，是象征符号沟通人与鬼神的联系，向鬼神表达人的虔诚和愿望，以便精神还乡或寻找情感归宿。同时，亦是在这些环节中，宗教又借助符号图案的象征手段，构成一套有序的程式，以显示宗教的神秘性、庄严性，并在人们心理上造成严肃静穆的氛围，以培植和加固宗教情感。”[91]
因此，笔者以为，画像石上的纺织图应与汉代人的这种思想信仰有关。他们并不是通过具体实物来表达自己的思想，而是通过一种象征物来表达。朱存明先生认为：“汉画像属于黑格尔的象征型艺术，它表现了汉民族源于远古神话时代的民族的集体无意识领域，构成了民族的心理原型。”汉画像中“每一种图像都有宗教信仰的背景，归根结蒂都有‘象征的’含义，因为每个图像中的符号都有超验的价值观念隐喻其中。”[92]米尔希·埃利亚德曾说：“当一棵树成为一种崇拜物时，它就不再是一棵受崇拜的树了，而是一个圣物，是神性的一种体现。”[93]
综上所述，从远古人的桑树崇拜可以联想到，祠堂上所刻纺织图、图中的桑树被看作是祭祀之地，通天地鬼神的场所，认为桑树具有辟邪驱鬼的功能，具有旺盛的生殖力，是生命之树，是神树，借此表达生命生生不息的愿望。
（二）纺织图与蚕神崇拜
“万物有灵”是世界范围内古代民族的共同信仰，从旧石器时代起人们就相信灵魂的存在，并且认为人死后灵魂依然活着。灵魂不朽的信仰其实就是人类否定死亡、追求生命永恒的一种信念，这种信念深深地扎根于人类本能的情感之中。
马林诺夫斯基说：“不死的信仰，乃是深切的感情启示的结果而为宗教所具体化者；根本在情感，而不在原始的哲学。人类对于生命继续的坚确信念，乃是宗教的无上赐予之一；因为有了这种信念，遇到生命继续的希望与生命消失的恐惧彼此冲突的时候，自存自保的使命才选择了较好一端，才选择了生命的继续。相信生命的继续，相信不死，结果便相信了灵的存在。”[94]灵魂不朽的观念也是一切“来世”和“生命轮回”信仰赖以存在的基础，人们相信肉体的死亡并不意味着生命的终结，而是一种生命形式的转化，灵魂还将在另一个世界重新开始新一轮的生活。因此灵魂信仰使人们相信，现世的“死亡是通向另一世界的大门”。[95]卡西尔在研究神话思维与灵魂信仰的关系时说：“生与死之间的分界线是易变的。因而对神话而言，死亡不再是存在的冥灭，而是通向存在的另一形式。”[96]
法国学者列维-布留尔认为：“在中国人那里，巩固地确立了这样一种信仰、学说、公理，即是死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触，其密切的程度差不多就跟活人彼此接触一样。当然在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊，几乎分辨不出来。不论从哪个方面来看，这两个世界之间的交往都是十分活跃的。这种交往既是福之源，也是祸之根，因而灵魂实际上支配着活人的命运。”[97]正是由于灵魂不灭观念的存在，所以先秦、两汉的人们还进一步确信：生命是循环往复、生生不息的，肉体死去的人，其灵魂将在另一个世界里继续生活。《庄子·知北游》曰：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪？人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也。是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰天下一气耳。”[98]“灵魂意识存在于早期中国人的头脑中，灵魂永恒、不朽的信念同样也贯穿于当时人们的思想和意识中；灵魂观念是早期中国思想和信仰的重要组成部分，也是汉代丧葬文化的重要思想基础，以汉墓壁画为代表的汉代墓葬艺术鲜明而突出地反映了这一具有普遍意义的观念。”[99]因此，笔者以为，蚕与丝帛都不形象，而生活中的纺纱织布比较真实形象，刻于墓中画像石上的纺织图就是汉代人通过它引导灵魂升天的一种途径，具有辟除邪祟的功能。在汉代，对于崇奉巫道信仰的人们来说，服饰对于他们具有特别的含义，在节庆祭奠中表达对鬼神的敬意，是沟通鬼神与人的媒介。在他们看来，借助道服神衣一定会产生一种“交感作用”，从而达到实用的驱鬼逐疫的功能。因此，画像石上的纺织图作为一种象征物蕴含了一定的内涵。
中国是世界上最早学会种桑养蚕制丝纺织的国家，蚕的养育，桑树的栽培，以及丝织品的织造，是我国人民对世界文明的贡献之一。在几千年的古代中国农耕经济中，男耕女织一直是最基本的生产方式，采桑养蚕一直是古代女子的专职生产劳动。《诗经》说“妇无公事，休其蚕织”。由此可知，一般民间妇女是以治丝而织为主要工作的。这一点我们从画像石上的纺织图像可得到证明。汉代养蚕制丝的发达也促使了汉代的蚕神信仰的兴盛，这在汉画像纺织图上有明显的体现。
从汉画像纺织图我们不但了解到汉代的织机形状、织造工具、织造程序，还可以看到在织室中有调丝、纺纱、织布等程序，维系这一切的根本是原材料丝絮。虽然图中尚未表现丝之母体即天然吐丝者蚕，但蚕与纺织，与织者有着千丝万缕密不可分的联系，并且蚕具有神的特性。画像石上的织女跽坐状，是汉代妇女操机织布的劳动状态。古代先蚕崇拜和蚕女神话中，蚕女形象便是跪坐的姿势。《山海经·海外北经》云：“欧丝之野在大踵东，一女子跪据树欧丝。”又据《宋书·礼志》，古代先蚕神示呈坐姿于坛上。古代织女传说与蚕女神话有密切关联，养蚕与织布是密切相关的生产劳动，又都是妇女所从事的工作。由此，我们不难看出汉画像石上的织女形象与养蚕织布的渊源。
丝的起源自然和桑蚕也有着密不可分的关系，中国以产丝闻名世界，中国是桑树的原产地，桑在古代人的思想里被看作具有神秘力量的圣树，在古代人的树木信仰中，桑被看成是生殖和繁殖子孙的原始母神。又由于桑叶采了再生，持久不衰的实际现象，使得桑木在古代人的思想里又和不死和再生的原始信仰结合在一起。而桑蚕在远古社会是被当作神物崇拜的。笔者认为，汉画像石上刻纺织图就与当时人的这种神仙信仰有关。
从古至今，桑蚕是自然界中变化最为神奇的生物之一。蚕的一生有四种变化，卵、幼虫、蛹、蛾，根据列维-布留尔的互渗律，蚕的这种静与动之间的转化使人们联想到天地生死。卵是生命的源头，卵化成幼虫就如生命的诞生，几眠几起犹如人生的几个阶段，蛹可看成是一种死，原生命的死，而蛹的化蛾飞翔就是人们所追想的死后灵魂的去向了。《博物志》云“蛹，一名魂”，正是此意。提出“万物有灵论”的泰勒说过：“看来，能够思维但还处于文化水平低级发展阶段的人们，对于两类生物学问题是深感兴趣的。第一，是什么引起了活的身体和死尸之间的差别？清醒、睡眠、梦、疾病、死亡的原因是什么？第二，那些在梦和幻觉中出现的人形又是什么？”[100]当社会文化的发展处于低级阶段时，他们所考虑的问题往往是精神高于物质，对天与地、生与死、人与神等的探索是其主要兴趣。所以，赵丰认为：“为了保证天地之路的畅通，为了使人们所敬重的蚕蛾能生生不息，循环轮回，先民们开始建立蚕室来对其进行精心的饲养。养蚕的最初目的并不是为了经济，也不是为了好玩，而是为了保护。为避免酷暑、阴雨和飞鸟之类伤害的最佳保护莫过于建立专门的蚕室。”[101]《礼记·祭义》：“古者天子诸侯必有公桑、蚕室，近川而为之，筑宫，仞有三尺，棘墙而外闭之。”[102]公桑即为桑林，蚕室就是养蚕之处。
甲骨文记载，武丁时“省于蚕”，占卜竟达九次之多，亦是蚕室非凡室的一证。由此可知，蚕室并非一般的生产场所，而是与原始宗教、繁殖生育等重大事件紧密相连的地方，最初建立蚕室的目的并非单纯为了经济，而是与神明相关联。远古先民驯化桑蚕的目的应是崇拜与祭祀。正因为养蚕的好坏直接关系到神明，故天子诸侯的蚕室中对养蚕人的要求很高。《礼记·祭义》：“及大昕之朝，君皮弁、素积，卜三宫之夫人、世妇之吉者，使入蚕于蚕室，奉种浴于川，桑于公桑，风戾以食之。”[103]而且养蚕所得之丝亦用于神圣的场合。到了汉代，随着桑蚕业的普及与发展，帝王对祭蚕神的礼仪更加重视。《后汉书·礼仪志上》：“（永平二年三月）是月，皇后帅公卿诸侯夫人蚕。祠先蚕，礼以少牢。”[104]《汉旧仪》曰：“春桑生而皇后（视）［亲］桑于菀中。蚕室养蚕千薄以上。祠以中牢羊豕，（今）［祭］蚕神曰菀窳妇人、寓氏公主，凡二神。”[105]从以上论述可以推测，远古先民驯化桑蚕的目的应是崇拜与祭祀。他们认为，蚕是一种通天的动物，进而把它当作神物崇拜。
在甲骨文中还有祭蚕神的卜辞，祖庚祖甲时卜辞中就有：“贞元示五牛，蚕示三牛。十三月。”这里的元示解释为殷人的祖先上甲，蚕示为蚕神。“把蚕神与上甲并祭，可见当时对蚕神崇拜的程度”[106]。
赵丰认为：“在认识扶桑为通天之树、蚕蛾为通天之物的同时，人们也认识到蚕茧是蛹羽化的基地，茧丝服用的最初目的是利于人与上天的沟通，因此，作茧自缚并不一定是坏事，而是灵魂升天的必由之路。”[107]仰韶文化遗址中，有大量瓮棺葬的实例，约占总数的三分之一到一半左右，主要是未成年人的葬俗。而且瓮棺之上均有人为的凿孔。“这些小孔是为了使死者灵魂能通过此孔而飞出升天，并且认为这一想法的来源就是对蛹羽化后破口而出的形象模拟。”[108]这一点还可以从出土的汉代纺织品以及早期人们对死后尸服及葬俗的制度得到印证。人们直接用丝织物或丝绵把死者包裹起来，等于用丝质的材料做成一个人为的茧子，有助于灵魂的升天。目前所知最早的丝织品实物出自河南荥阳青苔村仰韶文化遗址，它就出自瓮棺葬之中，为包裹儿童尸体之用。
谈到汉画像纺织图像，当然也会涉及到汉代的纺织品，谈纺织图像必然言及织女们的劳动成果——丝织品。两汉时代，用新织布帛驱鬼辟邪的做法已在民间普遍流传开来。汉代人常把新布条缝于衣襟上或挂在门上，认为如此就能躲避瘟疫和兵器的伤害。《淮南子·说林训》说：“曹氏之裂布，蛷者贵之。”高诱注曰：“楚人名布为曹。今俗间以始织布系著其旁，谓之曹布。烧以傅蝫蛷疮则愈，故蛷者贵之。”[109]胡新生先生认为，高诱没有明确指出当时人为何系佩新布，但联系其他记载和用曹布治病的做法来看，佩曹布必是一种辟邪法术。[110]首先对挂新布的巫术性质做出准确说明的是另一位东汉学者应劭。应劭认为，汉代人“取新断织系户”，与用五彩绸布辟厉鬼辟五兵属于同一类现象。应氏又说，在瘟疫流行时，人们往往从新织绢的最后一截上剪一小块用于辟除灾祸，据《太平御览》卷二三引《风俗通》曰：“夏至著五彩，辟兵，题曰游光厉鬼，知其名者无瘟疾，五彩辟五兵也。按：人取新断织系户，亦此类也。谨按：织取始断二三寸帛，缀着衣衿，以巳织纴告成。……今家人织缣新，皆取着后缣绢二寸许系户上，此其验也。”[111]
新织成的麻布比较洁净，常被用于祭祀、丧礼等与神灵有关的活动之中；又因新布经常与神发生联系，祭祀者便认为它沾染了神性从而具有辟除凶邪的功能。再到后来，所有的新布无论是否与神事相关都被看成了辟邪灵物。这一点可以从下面的古籍中得到印证。
在周代较大规模的祭祀中，人们常在放置祭品的几案上搭一块三尺长的新布，当时称为“道布”。按周代祭祀惯例，祭祖时必须找一位同姓族人装成祖先直接享用祭品。那时还不习惯用筷子吃饭，这位人扮的祖先同样是用手抓食饭菜。满手油垢饭渣的“神”需要一块手巾擦拭，“道布”就是特意为他准备的“神巾”。要求用洁净的新布作神巾，无非是为了讨得神的欢喜。据《周礼》记载，天子祭礼中的道布要由巫师之长“司巫”负责提供。胡新生认为：“当时人已把祭祀用的新布看得非常神秘，否则何必强调要由司巫全权负责道布的准备工作？”[112]周代丧礼中使用的麻布分为斩衰、齐衰、大功、小功和缌麻几个等级，其中的“大功”又称“功布”，是用七升至九升麻线织成的。《周礼》中的道布从其质地来说属于功布。功布的巫术用途在当时丧礼中表现最为明显。《仪礼·既夕》描述说，由一种特殊的巫师“商祝”来主持“启殡”仪式，商祝手持功布拂去灵柩上面的尘土，使用功布寓有迎接神灵和拂去凶邪之气的意思。正式出殡途中，商祝手持功布在前面指挥灵车的行进，以便让后面牵引灵车的人了解前方的地形。因此，商祝手中的功布不单是一面引导灵车的旗帜，它同时又是辟除各种邪祟，护佑整个送葬队伍的巫术武器。
最为著名的西汉纺织品考古发现当数湖南长沙马王堆一号墓，墓中出土大量纺织品，女尸身上穿着丝质服饰，笔者赞同赵丰的观点，认为女尸身上的丝质服饰就是一个人为的茧子，有助于灵魂的升天。墓中还有大量帛书和帛画出土，也可以看作是纺织品的一种特殊使用。[113]其中的帛画，巫鸿先生认为：“帛画不是一件独立的‘艺术品’，而是整个墓葬的一部分；墓葬也不是现成的建筑，而是丧葬礼仪过程中的产物。”同时还说“帛画表现的是一个微观的宇宙，帛画的主题是，在宇宙的背景下它描绘了死亡，也寄托了重生的愿望：葬礼之后，轪侯夫人将生活在她地下的‘永恒家园’”。[114]关于马王堆汉墓帛画的功能，主要有三种学术观点，一种认为它是招魂用的；一种认为它是引魂用的；还有一种认为它是起辟邪作用的。李如森先生认为：“帛画的功能在于标志死者的肖像、灵柩，或作为死者神明的寄托，或者寄望死者久藏，或对死者表示哀思。”[115]关于帛画的名称，主要有两种看法：一种认为是“非衣”，一种认为是“铭旌”。贺西林先生认为：“这幅帛画当为‘铭旌’，即郑玄所说的‘神明之旌’。其功能和作用显然是引导墓主之魂升仙，它和漆棺图像内容是一致的。”[116]朱存明教授认为：“汉代墓室建筑及其画像是汉代人生死观和宇宙观的体现。”他把这种T形帛画按民俗学称为“幡”，在为死者送葬时，由死者的儿子举着走在前面，与棺柩一起送入墓室，最后将它放在棺盖上，象征死者的灵魂沿此宇宙图示而升入仙界。[117]
在周代，为死者办理丧事前照例要举行招魂仪式，当时称为“复”。“复”即招魂复魄之意。举行此仪式的目的是使游离于外的魂魄重新进入死者体内从而达到起死回生的效果。用死者生前穿过的服装招魂复魄是典型的接触巫术。施术者相信死者接触过的这件东西与亡灵之间仍旧保持着密切的关联。而且要求用死者最华贵的服装招魂复魄，是因为这类服装曾经最受死者的珍视，它对亡灵更有吸引力，可以更顺利地把游魂召唤回来。在周代的“复”礼中，先将魂魄招还到衣服上；再用衣服覆盖尸体，使附着在衣服上的魂魄进入死者体内。笔者认为，马王堆汉墓中的“T形帛画”有可能是这个意思。招魂复魄是为了表达生者对死者的爱，表达一种祈求的愿望。“复而后行死事”表示生者在尽力挽救一个人的生命而不是对死者漠不关心，草率地把他送往另一个世界。
湖北荆州马山一号楚墓中的锦绣衣衾图案同样也包含着一定的象征意义。死者尸体上包裹着18层衣衾，不少衣衾上都有龙、凤、虎和流云纹组成的图案，另外还有由不死鸟、三头离珠和长生树、琅玕或琼枝构成的图案。这种把带有大量云纹和各种灵瑞图像的衣物层层包裹于墓主尸体上的做法，显然寓有引魂升天的目的。[118]而李如森认为：“古人入殓时用带子将包裹尸体的衣物束紧，再覆盖以衾。其目的主要是为了遮人眼目，使生人不至厌恶死者的丑陋形象。”[119]杨国说：“服饰在民族历史上从古至今担负着通神娱鬼的宗教礼仪庄严使命。”[120]所以，这种服饰“既是一个以为能增加巫术效果的逼真形象，又能从这种模仿得来的外观创造以及它所产生的幻觉真实中导源出一种愉快的感觉”[121]。
由此可知，“丝帛在先民绘事中的意义首先与其材资所具有的‘神性’有关。”[122]《国语·楚语》所谓“牺牲之物，玉帛之类”[123]，正反映了在早期文明中，丝帛与玉器“二精”并重，在国之大事的“祀”与“戎”中充当重器与神物。文献中有关丝帛的神用（或称礼用）大体可归为三类：一曰荐玉之籍，二曰祀盟之质，三曰郊庙之用。这三项都表现出了丝帛于祭祀享神、通神的特性。
《礼记·礼运》载：“昔者先王……未有麻丝，衣其羽皮。后圣有作……治其麻丝，以为布帛，以养生送死，以事鬼神上帝，皆从其朔。”[124]这里已把布与帛的功用分开，布用于生前服饰，而帛主要用于尸服。古人认为一定要用丝绸来制尸衣，这一点从上文马王堆出土的丝织品可以看出，出土的均为丝绸之类的纺织品。
随着丝绸生产的逐渐发展，养老也多用丝衣。《礼记·王制》载：“有虞氏皇而祭，深衣而养老；夏后氏收而祭，燕衣而养老……周人冕而祭，玄衣而养老。”[125]这里不仅是对老人的尊敬表示，而且也有类似蚕老作茧自缚的含义。
据古籍文献记载，丝绸除用作尸服外，还用作祭服。《礼记·月令》：“蚕事既登，分茧称丝效功，以供郊庙之服。”[126]另外，丝绸还被作为祭祀时用的物品，一类是帛书或帛画，一类是与青铜、玉等礼器同等地位的丝织礼器。赵丰先生认为：“其用意应是把丝绸当作一种载体，把其上所书画的内容或是其中所包裹的物品传达到另一世界。”[127]
最有名的帛书是湖南长沙子弹库出土的帛书，中央书写着文字，四周画有神奇的图像，它之所以用帛，也是为了显示其神圣。还有马王堆一号、三号汉墓中出土的两幅帛画，以及战国时的人物御龙帛画、龙凤帛画，均是用于导引死者灵魂升天的帛画，亦用于事鬼神。这一点许多学者都论述了。
综上所述，可知汉代人把蚕当作神物，崇拜蚕神，主要是事鬼神而用之，通过它引导死者灵魂升天和保佑子孙繁衍昌盛。所以，汉画像中的纺织图绝不仅仅是对汉代现实生活中生产程序的简单描绘，而是汉代人信仰崇拜的载体，体现了汉代人的生死观念，具有深刻的思想内涵和文化意义。