汉画像“牛郎织女”图像的文化意蕴
经过第一章和第二章的叙述，我们对牛郎织女神话的渊源及其流传演变，对该神话图文互释的共同时空体，对某些代表性的画像等等都有了较深的认识和了解。第三章则是在前两章的基础之上，重点探讨汉画像“牛郎织女”图像的文化内涵。
维科认为“人类文化的真正统一表现为语言、艺术和神话的三者合一”[73]。反之亦成立，即语言、艺术和神话三者合一的基础则是建立在人类文化的真正统一的基础之上。汉画像是汉代特有的艺术形式，亦是一个时代、一个民族特有的艺术形式，背后蕴含了深刻的文化内涵。“牛郎织女”图像的出现，深深扎根于汉代的耕织信仰、生死观、宇宙观等历史文化土壤中，也从汉民族大的历史环境中获取营养成分。
（一）汉代的耕织信仰及生死观
1．汉代的农耕信仰及蚕桑信仰
恩格斯认为：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。”[74]汉代是中国封建社会大一统的朝代，经济取得重大突破。中国封建社会所依附的经济模式是自给自足的小农经济，因此农耕和纺织是与人类最为息息相关的经济生活，也影响了汉代人的政治、文化以及汉代人的精神世界。
牛耕的方式是在汉代被普遍采用的，如《汉书·食货志》中提及的：“用耦犁，二牛三人。”[75]这种现象当然也广泛地反映在汉代的画像中。比如之前提到的牛耕一图，再举两例以作佐证：
先民最初的生产活动主要是依靠农业和畜牧业，这便需要掌握好时间的变化和历法的规律，因而，可以说，古代的天文学是依附于农业和畜牧业的发展而产生和发展起来的。诸如，牛在古代的农耕及祭祀仪礼中象征着神秘的力量。中国古代早就有这种农耕的信仰，远早于牵牛星的命名。因而，在成为星名以前的牵牛，是作为农耕信仰中重要的神圣动物而存在的。
古代妇女以治丝纺织为主要的工作和生活，把桑树看作神木，具有“生殖”“不死”“再生”相关的神秘力量。织女在作为天上的星宿名称之前的原始意义当源于人们对桑树的崇拜，织女也成为司掌人间纺织丝治的桑神，这与古代妇女以蚕桑纺织为主要社会工作的实际劳动相关。迄今，仍有妇女希望通过祈祷桑树来求得子嗣的情况。“和田地区某处的维吾尔族妇女，祈求生育时，去祭拜一棵大桑树，祭毕，摘食桑叶。”[76]
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| 图4-14 绥德四十里铺墓门右立柱画像 | 图4-15 靖边寨山墓门左立柱画像 |
《淮南子·齐俗训》：“故神农之法曰：‘丈夫丁壮而不耕，天下有受其饥者；妇人当年而不织，天下有受其寒者。’故身自耕，妻亲织，以为天下先……而天下均平。”[77]“牛郎织女”神话正是在这种早期的小农经济体制下所反映出的一种社会生活和人们思想上早期星辰崇拜相结合的映照。
2．汉代的丧葬习俗及生死观
汉代人相信鬼神传说，相信人死后仍有一个世界，且与现世的人世相通。“死人有知，与生人无以异。”[78]现世的人生与死亡的世界共同构成一个完整的宇宙。人们为了摆脱对死亡的恐惧，为了现世的幸福和死后的幸福，在脑海中逐渐幻想和营造出一个虚幻的景象，人们说服自己完全相信了这个虚幻的景象，逐渐形成一种不死的信仰，即升仙。
从这个角度上来看，汉画像出现的根源则是承载了人们对生的渴求以及死后的追求。墓葬以及具体的画像则成为生命的载体，成为人们灵魂的寄居场所。法国学者列维–布留尔在其著作《原始思维》中写道：“逼真的画像或者雕塑像乃是有生命的实体，乃是原型的灵魂之所寓，不但如此，它还是原型自身。”[79]对于汉代人而言，死亡并不是人生命的终结点，反之可以说成是人生命的新的起点。死亡只是人类生存的另一种不同的模式而已。汉代人也因此正确地看待生与死的关系，认为有生便有死，正如有始就有终一样，是自然发展的必然规律。虽然这是带着并不科学的基于迷信的信仰，但却可算是坦然面对生死问题，并形成了汉代独特的生死观。
巫鸿谓：“一旦圣祠被建造，祖先的灵魂迁入后，在死者和生者之间的关系便通过恒定的牺牲继续着。”[80]建造祠堂、墓室等，实际上生者期冀通过种种方式将后世子孙与祖先神灵相联系，将现世的空间与祖先的神灵相联系。文学、艺术、哲学、宗教等等，皆是由人们对于死亡这一事实触发的精神活动，“是解决生存焦虑的一种方式”[81]。汉代，“世以厚葬为德，薄终为鄙，至于富者奢僭，贫者单财，法令不能禁，礼义不能止”[82]。汉代盛行厚葬之风，以厚葬为德，反之为鄙。这也是汉画像石产生的重要原因所在，人们为了使得死者的灵魂有所寄寓，死者的衣食起居能和生者一样，必定要为之建立与生者相当的丧葬礼制性建筑，并配之以与生者相通的饮食起居。当然为死者丧葬的汉画像石，本质上是为了生者活着的需要。
汉画像中也颇多祭祀的场景，以及日常生活的画面。首先，整个汉画像艺术，就是汉代丧葬礼俗的产物，人们建造了供死者寄居的丧葬建筑，并雕刻画像，主要内容包括神话传说、历史人物、风土人情及典章制度等。建筑的位置、规模，画像雕刻的技法、内容、位置等都有着严格的设定，一般分为现世生活、神仙世界以及鬼神世界，共同构成一个相通的宇宙空间。
由汉代的经济社会制度，特别是耕织信仰、丧葬制度以及生死观等，我们也可以从中对汉代的爱情及婚姻观作一简单的窥视。汉代的婚姻制度，极其强调等级观念，要求门当户对。汉代的社会制度对当时的爱情婚姻采取强制的态度，“恋爱和婚姻的当事者犹如网中之鱼，已经丧失了情感的独立和行为的自由”[83]。例如汉代的长篇叙事诗《孔雀东南飞》中，从刘兰芝悲剧的爱情和婚姻生活中，可以较深刻地感受到汉代的封建婚姻观以及妇女低下的地位及可悲的命运。且汉代的官僚体系规定做官的官员要远离家庭在外任职，长期与妻儿分离，聚少离多的生活现实，是促使牛郎织女神话故事由天上的星辰演变为世俗的人世生活的直接原因。汉代的爱情与婚姻受到大家庭和社会的制约，无法获得爱情和婚姻的自由，人们也将此种情感诉诸星辰，排遣内心的寂寞和无奈。
构成牛郎、织女爱情悲剧的原因，表现为一种社会的传统力量、固有观念、文化习俗和道德规范。[84]
（二）“阴阳交泰”的宇宙观
1．“天人感应”思想
《黄帝内经·素问》曰：“余闻善言天者，必有验于人；善言古者，必有合于今。”[85]天地人相互沟通与相互感应之中，天地人形成的宇宙空间与过去现在将来形成的宇宙时间才能相融合，而构成一个整体的时空建构。董仲舒的《春秋繁露》言曰：“天亦有喜怒之气，哀乐知心，与人相副。以类合之，天人一也。”[86]文化不断向前发展，天逐渐人化，具有人的喜怒哀乐，一些英雄人物逐渐神化，在不断的契合中，天人感应的理论逐渐建立起来。
人们通过礼仪，特别是祭祀活动，使神话具有可循环性的特点，人们按照特别的祭祀节日、祭祀活动及礼仪制度，“一再返回礼仪所‘纪念’的神话事迹与时光之中，以与其中的人物神往交还”[87]。
汉代人眼中的天不仅仅是纯自然性的，具有道德的属性。天文是与人文相对应的。宇宙虽然是人对于外界的思考，但实质却落到人的关系，比如宇宙中的物象带有人的特征，带有人世间的社会秩序或道德规范，是这种人的关系的一种象征性的表现。
汉画像石艺术的本质特点可以归纳为追求人性与神性和谐的产物，墓葬祭祀的最重要的功能是提供生者与死者进行交流沟通的机会，反映客观的天象是为了表现人的观念形态，汉画像星图主要是反映汉代社会意识的人文科学性质的文物。[88]例如汉画像石的典型代表，山东武氏祠石刻画像，其组构方式和内涵主题则是“以丧葬-祭祀为核心意义开展而出的文化建制行为。大致呈现为一种人性结合神性的天人结构模式。”[89]与建立在天命论基础上的政治理论密切相关，天人神的关系从根本上说是深深扎根于政治体系和理论观念中的。
牛郎织女的神话溯源至先民对于星辰的崇拜心理，“牵牛”和“织女”早期作为星座被人们膜拜，后逐渐神格化。发展至汉代，逐渐人格化、世俗化，牛郎和织女由星座、天神逐而清晰可见凡人的形态样貌，且与汉代日常生活相结合，成为普通劳动者的典型代表。人格化、世俗化的“牛郎织女”，与人间的百姓更加亲近，人们通过瞻仰和膜拜，来祈求美好的生活和愿望。
西安斗门镇发现的有关牛郎织女石刻的画像，是牛郎织女神话从天上的星宿具象化为人的标志。当地的人们通过联想，把“牛郎”和“织女”具化为“石爷”“石婆”的雕像，并结合“银河”这一重要因素，将二者居昆明湖两侧，似有相向而望之意。
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图4-16 西安市斗门镇西汉昆明池遗址牵牛、织女石刻像
图4-16中的石婆和石爷为织女和牛郎的石刻像，供人们供奉和祭拜。前文出现的班固的《西都赋》与张衡的《西京赋》有相关的文献记载。
汉武帝元狩三年于长安西南郊凿昆明池，以习水战。《汉书·武帝纪》：“元狩三年，发谪吏穿昆明池。”[90]《史记·平准书》：“越欲与汉用船战逐，乃大修昆明池，列观环之。”[91]所引《西都赋》和《西京赋》中关于昆明池的描写，其中“牵牛”和“织女”即为现在的石爷石婆像，昆明池现今为陆地。这是牵牛织女人形化的关键。但“牵牛”“织女”仍然是神，汉代的人们仍然把他们奉为星神进拜，只是以人的形象和动态来进行联想。
牛郎织女神话由天上转向人间，逐步建立起牛郎织女的民间信仰，七夕乞巧的风俗也由此肇始。葛洪的《西京杂记》记载：“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，俱以习之。”[92]这是古代文献中可见的最早的关于七夕乞巧的记载。这一习俗在长安盛传，并迅速蔓延至全国，代代延续。
2．阴阳的对立统一
汉代的宇宙观视阴阳为万物内在的本质，任何事物都为阴阳的对立统一。“天地交而万物通也，上下交而其志同也。”[93]“宰相者，上佐天子理阴阳，顺四时，下育万物之宜，外镇抚四夷诸侯，内亲附百姓，使卿大夫各得任其职焉。”[94]古代的宰相，首要任务便是辅佐天子协调阴阳，可见阴阳和谐是汉代诸多大事中的首要前提，阴阳不和一切便无法正常运作。
阴和阳是指相互补充的既对立又统一的一组力量。每一组力量中的一方处在支配地位时，不断向上发展，至一个顶点后则会退让于另一方，通过这种上升、下降的循环往复，“促成了生、死乃至再生的永恒周期”[95]。汉代崇尚永生的观念，相信死后存在另一与现世相同的世界。再生或永生，是处在二元论的宇宙观之中，是通过这个世界的两个根本要素以某种形式结合来实现的。这种结合，更确切地说是以男女两性的结合来象征的。[96]通过阴阳的结合产生出新的生命力，人的生老病死，星象的沉浮，以至于万物的发展都是阴阳调和的产物，由循环往复以至无穷。
汉画像石的雕刻也处处遵循着阴阳交泰的宇宙观念，例如图4-17，也是汉画像中较常见的伏羲、女娲图像，彰显着两性的结合。又如汉画像石中的卿云图像，是阴阳聚合所产生的瑞应，是汉代人追求阴阳和谐思想的体现。[97]汉代人相信生死轮回，追求阴阳的和谐，天为阳、地为阴，男为阳、女为阴，天地和谐、男女和谐，才能使得人类得以世代相传，通过演化不断得到新生，才能使得宇宙得以循环往复，并迸发出别样的生机。
图4-17 伏羲、女娲画像
由此来分析牛郎织女的神话模式，人们对于牛郎织女相会的期冀带有阴阳结合的重大意义。如《史记·天官书》上，新年肇始太阳天体的位置即在牵牛织女近旁。牛郎和织女按照一定的日期定期的会合，对于宇宙的生存和延续有着重要的作用。“以激起宇宙规模的生命力，这个世界的存续得以保障。阴阳二神的结合，本来绝不是以恋爱传说为基础形成的那类故事，而是对宇宙存续所不可欠缺的神话性质的事业。”[98]
在墓葬中出现的这些汉画像石，则是生者试图通过星体图案，把死者安置在一个不断延续的永恒的宇宙之中。
（三）世俗化嬗变的审美意义
“牛郎织女”神话在先秦时期得以雏形，在汉代由于《古诗十九首》和汉画像石的出现，得以形成和定型。汉代之后便得到进一步的发展和演化，使得“牛郎织女”的形象更加饱满、立体，更加深入人心。
1．“牛郎织女”的进一步发展
（1）魏晋南北朝时期
牛郎织女每年七月七日相会的情节要素在魏晋时期形成，是牛女神话进一步发展的标志。主要的参考资料有曹丕的《燕歌行》，傅玄的《拟天问》，曹植的《洛神赋》《九咏》，宗懔的《荆楚岁时记》等。
汉之前的“牛郎织女”饱含了人们对于他们凄惨命运的同情，发展到魏晋，同情之余，人们开始表示不平。诸如曹丕的《燕歌行》，有言曰：“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”[99]以及曹植的《洛神赋》中的相关叙述：“叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。”[100]
在这两篇文学作品中，一方面延续了《古诗十九首》中对“牵牛”“织女”被河汉相隔的同情，一种无奈之情，另一方面是在此基础之上的为他们不得见鸣不平，“尔独何辜限河梁”“咏牵牛之独处”，甚至有一丝愤怒在里面，也为接下来牵牛织女得以七月七日一会埋下了伏笔。
善良的人们不愿看到“牛郎”“织女”独处的伤心，便有了他们的相见。傅玄的《拟天问》是文人记录的最早的关于牵牛织女七夕相会的记载，至此，七月七日相会之说得以成立：“七月七日牵牛织女会天河。”[101]七夕相会，成为“牛郎织女”神话进一步发展的标志。再如谢惠连的《七月七日夜咏牛女诗》，也有相似的叙述：
云汉有灵匹，弥年阙相从。遐川阻昵爱，修渚旷清容。弄杼不成藻，耸辔骛前踪。昔离秋已两，今聚夕无双。[102]
牵牛织女美好爱情故事中的基本情节要素已经确立，该神话故事得以较丰满的情节和形式广泛传播。在广泛传播的过程中，有一个发展情节的转变颇为重要，那就是“牛郎织女”的神话传说与董永故事的整合。
两汉确立了“牛郎织女”神话的雏形，并经由魏晋文人的渲染，该神话广泛流传于民间，故事情节与人物形象已经深入人心。时至魏晋，该神话的主题与时代主题相悖，魏晋延续汉代的以孝治国并发扬，家庭观念、门第制度更加严苛，因而牵牛织女的故事必然在此冲突中寻求新生。
董永，汉时千乘人，是中国民间二十四孝故事的人物之一，是封建社会“孝”思想的代表，以孝名彰显。在董永的故事里，董永代替了牵牛的角色，牵牛织女的故事也从遥远的天际搬到了现实人间，董永成为天上牵牛的化身，成为人间的牛郎。
魏晋南北朝时期，牛女神话得到文人的广泛关注，并进行文学创作，人们同情于牵牛织女的现状，使他们七月七日得以相见。囿于魏晋的社会制度，牵牛织女的故事与董永的故事相融合，牵牛织女的神话也因此得到更为广泛的传播，也从天上转到民间，成为实实在在的世间男女的故事。
（2）唐代至今
唐代至明清时代，“牛郎织女”多是结合时代背景做出相应的演变。如唐代多战争，带来的是多分离、多闺怨。例如唐朝诗人刘禹锡的《七夕二首》：
河鼓灵旗动，嫦娥破镜斜。满空天是幕，徐转斗为车。机罢犹安石，桥成不碍槎。谁知观津女，竟夕望云涯。天衢启云帐，神驭上星桥。初喜渡河汉，频惊转斗杓。余霞张锦幛，轻电闪红绡。非是人间世，还悲后会遥。[103]
宋代理学发达，导致牛郎织女神话似乎偏离了正常的发展轨道，如张耒的《七夕歌》：
自从嫁得废织纴，绿鬓云鬟朝暮梳。贪欢不归天帝怒，谪归却理来时路。但令一岁一相见，七月七日桥边渡。……空将泪作雨滂沱，泪痕有尽愁无歇。我言织女君莫叹，天地无穷会相见。犹胜姮娥不嫁人，夜夜孤眠广寒殿。[104]
从这两首诗来看，牵牛织女似乎只是一个“借口”，诗人更多的是借助这个故事的情节来渲染自己的情绪。在唐代，分离所带来的闺怨比汉代更为严重，更为无可奈何。第二首诗，简洁地概括了牵牛织女神话的情节，却强调了织女“废织纴”“贪欢不归”的过错，有点偏离轨道的发展。
明代朱名世的《新刻牛郎织女传》整合了历代文献中关于牛郎织女故事的资料，是目前发现的第一部完整叙述了牛郎织女故事的中篇小说。该书在牛郎织女神话的流传和演变中有着重要的价值和意义，对该神话的流传起到了很大的作用。
“牛郎织女”神话经历了长时期的流传和演变，从雏形，到形成期，到进一步发展演变期，该神话逐渐地定型和成熟，经久的磨炼也使得它成为我国神话传说和民间故事的瑰宝。该神话的萌芽、形成与发展演变呈现出历时性的传承特点，时至今日，仍然有着强大的生命活力。
“牛郎织女”神话发展至当下，与上述各时期的形态已不完全相同，在继承和发扬传统的神话精神的同时，也融入了现代人们的生产生活经验。每年的农历七月初七为我国汉民族的传统节日“七夕节”，也称“乞巧节”，现又被定为“中国情人节”，此节日便是以“牛郎织女”这一凄美的爱情故事为基点而逐渐形成和发展的，不仅寄予了古人的宇宙观和审美观，对我们今天的审美，仍然具有意义。而且逐渐走出国门，走向世界，向世界传达中国古老而美好的爱情故事，让世界了解中国的传统文化。诸如日本、韩国等对此节日亦十分重视，人们通过各种形式，诸如穿针乞巧、拜织女、吃巧果等来庆祝“七夕节”，祈求美满和谐的幸福生活。
“牛郎织女”神话作为一种集体无意识，深入中华民族的精神内核，形成了反映中华民族独特审美情趣的人文景观，并将继续产生着重要的影响。
2．审美意义
每个符号系统都有这样一套规则，称为符号系统的信码。使用信码来处理信息，称为编码。使用信码来解释符号，就是解码。[105]汉画像作为图像符号，它的模式是宇宙象征主义的，意即当时的人们期望通过一些手段和方式把他们对宇宙的认识表达出来，希望能够确定人在宇宙中的秩序，以便能够在死后有一个归宿，不至于幻灭或是无归宿，汉代人因此来摆脱死亡带来的威胁和恐惧，使得人生能在无限的宇宙中得以永恒和超越。朱存明教授在其《汉画像的象征世界》一书中认为汉画像表现的是汉民族初期文化精神的“镜像”阶段，是汉民族内在生命本质的图像呈现，比起文字来更接近人类审美的本源。[106]
何为符号的象征？可以作如下总结：象征是借具体事物的表象，来表现抽象，从而传递出一种无限的内涵义，即为“观物取象”。图像的象征是用具体可观可感的图像来表达抽象的对象，隐喻社会文化的深刻内涵，图像本身构成了一个有完整意义的空间，这是汉画像图像审美的根源。
画像将文学文本的语言符号通过形象再现转换为图像符号，绘图者将故事情节凝缩化，将意象的内涵隐匿起来。象征的运用，能够提供给接受者除他们所见之外更加丰富的内容，从事物的原本状态出发，超越实实在在的本身，从中构想出一系列的歧义与可能。如此的思维方式能更加接近对事物本质的把握。“构筑出对天人之际无限性的文化想象，其中涵摄了天道与人性、人性与神性的思维模式，及现实与幻想、仕进与隐逸、今生与过去、来世的生命哲学与理想建构。”[107]
在一块土地上居住生存，就是栖居在这块土地形成的世界里，房子并不是一个物件，不是一个“用来居住的机器”。它是人类借助于对诸神的创世和宇宙生成模式的模仿而为自己创造的一个宇宙。[108]我们看到的画像石被画出来的表意的符号，表现的是汉代的社会景观，带有汉代的社会意识形态。视觉上给人带来的一种感受，也使人们心中产生了对于“彼岸”向往憧憬的感觉。
文本也有提供线索的功能，但图像却是“认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导”[109]。因此，艺术是人类生活的必备要素，是人类生存的本质意义。
“真正的神话源出于某种不依赖一切虚构的东西，某种实际上在形式和实质方面都与虚构相对立的东西，它源出于某种从意识的观点来说是必然的进程。”[110]语言、艺术、神话等在无意中被“共同的功能纽带”联结在一起，并非任意的没有任何关联的随意创造。“共同的功能纽带”以及与虚构相对立的某种必然的进程，笔者理解为指的是一个民族的集体无意识，即积藏在人类内心深处的文化积淀性的东西。神话的深刻性也即在于其所隐匿的关于人类集体无意识的精神内核。创作者创作艺术作品的过程，将自己的内心经验表象化、客体化，其内心的经验必然是对于所处社会的体验，必然受到社会观念的制约。也因此没有任何的艺术作品能够脱离当时的社会、历史以及文化观念。观者在观赏及做出阐释的时候，也必然要回归当时的情境，不可超脱于其外。
文化也是一种符号，并以特定的符号形式在历代相传中生成一种意义模式和一种文化体系，人们通过这种文化体系得以历代延续和没有隔阂地沟通，也在这一文化体系中生发出对生命的认知。因而，也只有在文化的精神内核体系中，各种时期的形态才可能并存，例如神话、民俗，积淀大量的原始文化和历代的文化因子。如在中国传统文化中，“月亮”这一意象，成为人们传达思想感情的重要载体，拥有着丰富的意蕴。在人们仰望星空，展开想象的空间，将自己的情思寄托于月亮。这样的一种寄托，实则是一个民族的群体的情感的寄托。再如，人们对于某一节日的定期举行庆祝的仪式。表面上看来，是对一神话故事或英雄人物的纪念，更深层次实则是通过一定的必要的仪式，将人们的内心与文化的精神内核相交融。
汉画像是汉代的产物，但也反映出远古时代的民俗观念。画像中的神话故事并非由某一个或几个人所创造的，而是集体的产物。“是自动自发地出现在民族文化的心灵之中，被人们所供奉、信仰，并从神话的情节当中获得深刻的体验，流传下来而为叙事诗篇或故事演绎。”[111]
只有理清汉代的精神文化和人们的思想观念，才能理解产生于该时代社会大背景下的汉画像石艺术，才能理解那些雕刻于墓室祠堂内的具体画像，也才能理解隐匿于其深处的民族的精神文化内核。
“文学/图像作为特定时空范畴中具承传性、转衍性文化观念系统的再现，实质承载了想象共同体的集体生活态度、人生观念等相关的知识系统和意义系统，而表述为一种象征性的美学形构与观念体系，体现了想象共同体的集体生活经验和特定的情感结构与心灵样式。”[112]