“泗水捞鼎”图像的功能探析

三、“泗水捞鼎”图像的功能探析

“泗水捞鼎”图像本是以现实历史故事为题材进行创作的，但是在很多相关题材的画作上却经常出现诸如凤鸟、羽人之类的仙界神物，且现今已发现的“泗水捞鼎”图像多出现在汉墓之中，很少用在现实的生活之中。这种现象的背后一定与图像的功能性有着密不可分的关联。通过研究发现，汉画像“泗水捞鼎”图像的功能性主要体现在“升仙”上。“升仙”思想历史悠久，也是汉代墓葬的一个重要组成部分。汉代，由于受到董仲舒“天人感应”的祥瑞学说及东汉“谶纬神学”的影响，民间的升仙长生思想变得十分普及。^[49]大量的汉画像石都以“升仙”为主题，也足以证明这一思想在汉代的影响之广。

（一）特定的时空因素

汉画像的内容中有很多都有明显的时代、地域痕迹。如“西王母”系列就反映了汉代盛行的“神仙信仰”；“七女为父报仇”的故事则映射出汉代的报仇文化和性别观念；“孔子见老子”画像频频出现在山东一带，这也体现了汉代这一地区的儒学风气浓厚。由此可见，时空因素对于汉画像的创作有着极大的影响力。而“泗水捞鼎”被多次地运用在墓葬中，其中也必有相关的时空特点可寻，从此入手，对于其功能性的探索也是一种突破。

1．来自兖州墓的启示

1981年山东兖州农业技术学校出土一座西汉中晚期的双室墓，墓中石椁上刻有极为简单的“捞鼎图”。图中央有两个立柱，立柱两旁各有三人用绳索拉鼎，鼎口上方有不清楚的刻画，从刻画姿态可以推测是龙头，鼎旁有一人凭几而坐，其前有“大王”两字，其身后还有围观者五人。鼎旁右边还有一只似龙又似虎的动物，和鼎中的龙头遥遥相望（见图5-12、图5-13）。

图5-12　捞鼎图拓本（杨爱国）	图5-13　大王榜题（杨爱国）

此墓石椁为长方形，南北长252厘米，东西宽197厘米，高101厘米。石棺中间有一长板将石椁分为左右大小均等的两室，有石块铺垫于底部，顶部以两块条石封盖。这样的石椁为西汉中晚期物，普遍出土于今天的山东西南地区。这个棺椁的装饰画像和形式呈现出如下特点：一是和同时期这一地区的石椁装饰一致，侧壁都是分为左、中、右三个带边框纹饰的方框，中央一框稍长而呈长方形；二是画像内容以生活中的场景如建鼓乐舞、宴饮、车马出行、谒见、狩猎或搏兽等为主，前后挡板上则是极为常见的墓树和穿璧（见表1）。

这个椁室很值得人注意的是左右侧板各有三幅画像，其中三幅图像都有榜题。左侧板从右至左，分别是“大王捞鼎”（有“大王”二字榜题）、十字穿环和搏虎（？）图。右侧板从右至左则有云气鸟兽人物，其中一个人物身侧的榜题推测是“孔子”二字^[50]，中央是宴饮图和云气，左端也是云气和怪兽、人物身后有“老子”榜题。

这个石椁室内侧左右侧板上的画像是否有联系，还不能确定。因为搏虎（？）图的意义是什么？还不知道，更不能说和其他部分是不是有关联。目前我们只能从两个有渊源的故事为切入点，并可由榜题，提示画中人物身份的图像入手解读与之相关的信息。而作为一个整体，笔者认为应全局考虑且要符合这一地区、这一时期的墓葬文化特色。而这一时期山东地区正盛行一种墓葬文化，即升仙。

2．地域、时间的研究

在本章研究之初，笔者分析了“泗水捞鼎”图像所出土的地域特点，即绝大部分集中在山东一带，也就是泗水流域流经的地区。当然，我们也不能忽视自汉武帝以后整个上下层的社会风气。通过进一步研究，笔者发现泗水一带是我国儒家的创始人孔子的故乡，并且汉高祖在位时曾到曲阜参拜孔子，以太牢祠之。武帝时的司马迁到曲阜更是亲身感受了邹鲁之士对孔子的尊崇和当地特殊的礼乐文化。《史记·货殖列传》就曾载，“邹鲁滨洙、泗，犹有周公遗风，俗好儒，备于礼”。因此今人在很多山东出土的“捞鼎图”旁都发现了与孔子相关的图像，这绝非偶然事件。^[51]汉画像石砖或石壁出土较多的陕北、河北、山西、安徽等地无一件捞鼎图画像可考，这一点就足以说明“捞鼎图”这个研究课题是有比较明显的地域性特点的。

就时间因素来说，我国自战国以来君王的求长生不死之风就十分强盛，秦王、汉武帝就曾远赴今天的山东多次。上有所好，下必效焉，因此，齐鲁地区的神仙之术大为兴盛。皇帝的行为直接影响到了下层官员、百姓，自汉武帝以后的士大夫，甚至是平民百姓都追随而效仿之。秦末汉初的陆贾就曾说道：

凡人则不然，目放于富贵之荣，耳乱于不死之道。^[52]

苦身劳形、入深山，求神仙，弃二亲，捐骨肉，绝五谷，废诗书，背天地之宝，求不死之道。^[53]

在汉代，不仅汉武帝研究长生之术，连后来的文帝、宣帝都沉迷于此道。上行下效，皇家如此，官员百姓自不必说。据记载，淮南王刘安曾召宾客达数千之众，主要著作为论天下事和谈论道术。他们著述数十篇，其中的《中篇》八卷记载的就是“神仙黄白之术”^[54]。宣帝时的刘向曾献淮南《枕中鸿宝苑秘书》^[55]，孔安国的《秘记》则已佚失，其内容也有部分涉及神仙^[56]。哀帝建平四年正月，关东和关西的百姓不分官民，都陷入西王母行诏筹的狂潮，相互传书，号称“母告百姓，佩此书者不死”。这些都直接或间接地说明了求仙或求不死，已经在西汉晚期成了从皇帝到平民百姓的共同追求。这也直接影响到了这时期以后的墓葬，因此大量的神仙图像就出现在了墓穴中。

（二）故事寓意的转化

神，即神仙，神灵。在古代，人们遇到他们难以理解的自然现象、社会力量时，便在头脑中对这种力量产生虚幻的反映，并且将它人格化。据研究，原始社会后期这种观念就已经产生，而到了西周前这种观念就已十分普遍了。战国中期就出现了仙人世界的观念，到了汉朝，升仙不死之风犹胜以往。^[57]《史记·封禅书》就曾记载，“帝武乙慢神而震死”；《史记·孝武本纪》也说，“孝武皇帝初即位，尤敬鬼神之祀”；《抱朴子·论仙》引《汉禁中起居注》云，“数日，而少君称病死。久之，帝令人发其棺，无尸，唯衣冠在焉”。可见在汉朝升仙思想已经是多数人普遍认可的观念了。

扬雄在《法言》中说过：“有生者必有死，有始者必有终，自然之道也。”但是在汉人的想象中，人死或者下黄泉、入蒿里，或赴泰山、或登昆仑而升仙。^[58]他们认为要连接生死两界，可行的办法是通过象征性的图画，想象虚构一个天上、人间和地下既有区分，又可相互沟通的世界。在这个虚构的世界里，不论天上的神兽，地下或升仙的先祖，或在世的孝子贤孙，甚至历史上的典范人物或故事，在画面上可以穿越时空，交织成一片。汉人创造这样一个象征性生死连接的空间，墓葬和祠堂装饰将原本分隔的天上、人间、地下世界巧妙地相连。

1．墓主与秦王的转化

上文提到的兖州石椁上的“泗水捞鼎”的画像上榜题为“大王”。汉代画像描述秦始皇时，一般称他为“秦王”，在武氏祠堂的“荆轲刺秦王”以及“蔺相如拒秦昭王”画像上都有明确的“秦王”榜题。在汉画里，却从不曾见“秦始皇”“始皇”榜题，兖州石椁中“大王”更是没有见过。并且，兖州石椁的画像上没有提到捞鼎地点，也是在淡化捞鼎人物和地点的明确性。“泗水捞鼎”图像的正中央是鼎，可见焦点在鼎。而鼎中龙头探头向上，龙头上方有一人朝前正面而坐。身后又有一些或跪或站的随从人员，这样的画面布局显然大王已经不是焦点了，但是还没有完全走下舞台。

笔者发现模糊主角或模糊地点的做法在很多“泗水捞鼎”的画像中都有所体现，就现在可考的“泗水捞鼎”汉画而言没有一个提到准确的地点，甚至连“大王”这样的榜题也没有出现。主角往往是由墓主替代，甚至有些描绘成在楼亭之上观看捞鼎（见图5-14）。

泗水一带的百姓不可能不知道“泗水捞鼎”的故事，当地人也不会不知道秦王才是事件的主角。当画工想要用这个广为人知的故事为自己服务时，保留主要元素是最简单的办法，例如捞鼎；再增加一些新元素，例如龙。^[59]秦王虽然在百姓心目中的形象是残暴的，但是他晚年所追求的升仙长生的思想却是所有百姓都向往的。《史记·秦始皇本纪》曾载“于是遣徐福发童男女数千人，入海求仙人”。所以画工利用偷换主角的方式，使墓主进入画面，继而巧妙地转换成墓主祈求升仙不死。

2．龙与鼎的关系

龙是仙界之神物，在古人的眼中龙和升仙有关，这也是早有渊源的。《庄子·逍遥游》中就曾写神人：“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”这里说的神人和汉代人眼中的仙人可以说如出一辙。《史记·封禅书》就曾载：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙髯，龙髯拔，堕，堕黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡髯号，故后世因名其处曰鼎湖。其弓曰乌号。”武帝时，齐方士公孙卿就以这则“鼎湖龙去”的故事来鼓动武帝求仙。上文分析过的兖州石椁所描绘的捞鼎画面中鼎中突现一龙，无疑也是在借助龙转移故事的焦点。^[60]而主角从“大王”变成墓主，整个捞鼎图的性质也发生了根本性的转变，由历史性的事件转变成一个具有升仙意味的升仙祈愿图。

鼎原本象征着世俗的权力。^[61]依《史记》记载的故事，秦王捞鼎，在意的是它象征的无上权力。战国方士神仙之说兴起后，鼎多了一层神仙的色彩。^[62]汉武帝在位时曾因求鼎得鼎，为之改元“元鼎”；在私下生活中，他更渴望因得鼎而升仙。公孙卿对汉武帝所说的黄帝铸鼎而引来神龙，继而骑之飞升的故事应该对武帝的触动很大，使他更加相信宝鼎可以引来天上之龙。依此而言，此鼎已经不是周鼎了，而是黄帝铸成的用于引来天上之龙的一种工具。鼎所引来的龙才是真正被期待的对象。^[63]也就是说，捞鼎的目的就是为了求龙，龙至则鼎弃之可也。据《汉书·郊祀志》载武帝听闻公孙卿之说后有这么一句话：

嗟乎，诚得如黄帝，吾视去妻子如脱屣耳。^[64]

这与画像中的龙咬断绳索这一象征性动作联系起来，也可以理解成升仙之前，必须先切断世俗的权力和富贵的牵绊。画像里绳断鼎没，龙腾而出，在旁观看等待的主人，遂得如愿，骑之升天。因此，笔者认为人们等待的不是鼎而是龙。

大约在同一时期的西汉中晚期的石椁和墓室祠堂内都曾出现过一种没有鼎，却有墓主端坐于堂内，且有双龙双凤的画像。我们可以理解成，自西汉中晚期后，人们表达升仙愿望就不一定用捞鼎的故事了，可以直接用龙、凤，鼎根本无须出现。如图5-15和图5-16，这两幅图有类似的画面结构，墓主正面端坐堂室内，室顶有双龙或是双凤。

图5-17中，墓主夫妇端坐堂内，堂顶的双凤前各有羽人在喂食仙丹一类的东西，这幅画中的升仙意味就更加明显了，墓主夫妇希望在凤鸟的协助下升仙。凤鸟的升仙作用文本不拟多谈，在洛阳昭宣时期卜千秋墓壁画上墓主夫妇分别乘龙凤奔向西王母，已经很清楚地交代了龙凤的作用。^[65]

1990年邹城市郭里乡高李村出土东汉晚期的一石上，有一位形体十分高大的墓主站在桥上观看捞鼎。在他两侧各有羽人喂食凤鸟（见图5-18）。这个画像的主题就更加鲜明了，我们可以很清楚地看到画像的主题是成仙不是得鼎，这也明确地告诉我们捞鼎、龙、凤这些元素皆属于升仙的脉络里。

根据以上的分析，对于向往升仙的汉代人而言，骑龙升仙不死才是他们所向往的，鼎仅仅是他们为了引龙而利用的工具。得龙弃鼎，继而升仙，才是他们真正的意图。但是这也并不说明鼎和龙是互斥的。因为鼎到了东汉末也不再仅仅是象征权力了，随着道教的出现，它成为了炼丹的工具，也象征着长生不死。^[66]因此，没有龙的捞鼎图也可以带有升仙的意愿。

3．墓主身份的确立

在许多“捞鼎图”中都能看到主角站在桥上或立于鼎前观看捞鼎，那我们就要确定这个主角的身份。“他”究竟是原主角秦王，还是另有其人，这对于揭示“泗水捞鼎”图的功能性有着极大的帮助。

图5-19　山东汶上孙家村画像石线描图（杨依萍摹本）	图5-20　山东嘉祥出土（采自《中国画像石全集》卷2，图139）
图5-21　出土于山东嘉祥五老洼（采自《中国画像石全集》卷2，图137）	图5-22　出土于山东嘉祥五老洼（采自《中国画像石全集》卷2，图135）

图5-23　出土于山东嘉祥刘村洪福院（采自《中国画像石全集》卷2，图123）	图5-24　出土于山东嘉祥纸坊镇敬老院（采自《中国画像石全集》卷2，图115）

笔者发现“捞鼎图”转换主题成升仙图有一个明显的现象就是观看捞鼎的主角不是秦王，而是墓主本人。在兖州石椁的其他祠、墓画像里，已经找不到大王的榜题，而是见到墓主或站在桥上、或立于岸边、或在屋檐下，鼎中有龙头冒出，将绳索咬断，这样的例子很多。

笔者对比同时期的其他汉画发现，在许多“泗水捞鼎”汉画上都有明显的特征来说明主角就是墓主。如画面上主角的服饰、姿势、道具以及整个画面的布局结构。这些与西汉中晚期以后流行的墓主谒见图中的主人和谒见者的形象特征几乎一模一样，包括墓主及旁人所戴的头冠、彼此或立或跪地拱手对揖、墓主凭几答礼的姿势等。

另外，笔者还发现在汉南出土的画像砖上经常见到车马过桥和捞鼎图在一幅图中同时出现的现象。（见图5-25至图5-27）桥上车马中的人物，无疑是象征着墓主的。而且汉代的工匠刻画捞鼎图的观鼎者时与车马出行图中墓主的格套形式是一样的。这也证明了观鼎者确是墓主。

观捞鼎者图

墓主谒见图

从上面的图例中我们可以确定汉代人在运用捞鼎图的升仙功能时，确实运用了转换利用观看捞鼎者身份的方法。汉代人认为人死后应该和生前的待遇是一样的，《中庸》就写道：“践其位，行其礼，奏其乐，敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”正是这种“事亡如存”的思想，致使墓主本人及其后世子孙在墓葬上极其重视，今人可以从汉代墓葬上直接窥探到汉代人对生与死的幻想。而升仙这一主题是墓葬最主要的体现，墓主将自己转换成画面上的主角来表达自己的升仙愿望也是最直观的一种表达方法。

（三）卧虎山石椁“泗水捞鼎”图升仙功能解析

汉代人向往长生升仙，因此将“捞鼎图”的功能转化成了带有升仙功能的画像。现今存有的“捞鼎图”大多是在汉代墓室中被发现的，并且不是独立存在的，而是与其他汉画一起为墓主所用，共同表达一个主题。

中国的丧葬制度，含有宇宙象征主义的模式，死者再现生者世界的做法在墓葬中得到了特别的运用。从汉代人的墓室中，我们可以发现汉代人在墓葬中运用的画像不仅有历史人物，也有仙界事物，甚至会有孝子贤孙等题材。这些不同题材、不同种类的汉画，虽有差别却又为同一主题所用，共同构成了墓主的死后世界。

兖州邹城卧虎山石椁大约建造于西汉中晚期，在这个石椁上除了有汉画“泗水捞鼎”外，还刻画了“孔子见老子”“车马临阙”“车马出行”“凤鸟衔珠”“西王母”等图。由于“泗水捞鼎”刻画在棺椁内侧，笔者就仅以内侧四周的汉画作整体分析。（见表2、图5-29）

棺椁的北椁板的内侧刻画着“泗水捞鼎”汉画，画面上很清楚地画有一座亭子下两侧人奋力地拉着绳索，宝鼎已然现出水面，水上还有划船的人在观看着，亭子正中坐着两人，姿势大致相同，两侧的人朝向他们或跪坐或躬身，应该是这两人的随从。亭子上方还有一人张开手臂，喊着口号，在画面的上面还有两只凤鸟分立左右，整幅图人物众多，刻画生动，把捞鼎时的精彩场面表现得栩栩如生。上文中笔者已经推测出捞鼎图有升仙的功能，在此不再赘言。

1．从“孔子见老子”图解析“泗水捞鼎”的升仙观

石椁西挡板内刻画着两个人相对作揖，左侧一人手持鸠杖，在两人中间有树，还有两个矮小的人，其中一人还跪着朝向右侧伸着双手。经笔者对照了年代较晚的孔子见老子图画面的配置结构还有人物的造型设计，发现这幅图与孔子见老子图是大致相同的，都有两人对揖，手持鸠杖，也都有个子矮小的人，虽然稍有出入，却仍能推测出此画就是“孔子见老子”图。汉画“泗水捞鼎”与“孔子见老子”放在一个棺椁或一幅画里的现象不止这一次，可见这是创作的人有意而为之。并且与“泗水捞鼎”放在一起的孔子图中，只有“孔子问礼老子”这个题材。孔子是我国极为推崇的圣贤，他的儒家思想也影响了中国的整个封建王朝，汉画中出现他的身影是可以理解的，但是众多画匠偏偏对“孔子见老子”这个题材情有独钟，就不是一种偶然现象。

孔子在齐鲁一带备受推崇，也是公认的圣人。他主张教人学而优则仕，成仁成圣，但是对于大多数的士子儒生来说，真正能做到富贵荣华、位列三公的人是少之又少，更不要说成仁成圣的人了。因此，他们到了晚年回首一生的追求，必然是失落万分。连我们都熟知的王充在人生的最后也是感叹生命的无奈，写了《养性》一书，书中也写了“闭明塞聪，爱精自保”，“服药引导”。^[67]可见这位自视不同于流俗之人是不相信神仙鬼神和来世之说的。而大多数的百姓必然不会如他一般有那么高的觉悟，他们希望能长生不老，并且将希望寄托在升仙上。长生和升仙也正是老子的主张，因此，孔子必然要见老子才能符合他们的急迫愿望。

其实在我国历史上圣人、贤人被神仙化的现象并不少见，如我们都知道的黄帝、张良、关羽等等，而身在汉朝的汉武帝甚至被传说与仙人六博。由此可见，在汉代人们听见历史人物神仙化已经不是什么稀奇事了。如图5-31的“孔子与老子”图上方就有凤鸟这种代表仙界的元素围绕着。

早在西汉中晚期大为流行的谶纬图书中孔子的形象就被某些人神化、仙化了。东汉末至魏晋时代的牟子在他的《理惑论》中甚至说：“道家云：‘尧、舜、周、孔、七十二弟子，皆不死而仙。’”^[68]在山东省的汶上孙家村、嘉祥纸坊敬老院是有明确的孔子见老子的场面，而这个场面又是恰好在捞鼎图上方。并且画中的人俯首作揖，正望着下方的宝鼎（见图5-24），在视觉上就形成了一种上面的人期待得鼎升仙的场景。

老子被神仙化的文本资料较为丰富，如刘向的《列仙传》中即有老子，而司马迁《史记》中的老子也是一位修道养寿的神秘人物，东汉以后老子在人们心目中俨然成了一位通晓长生之术的人。而老子除了有长生的仙术，还被人赋予了更大的本事，认为他是超越了神、人之上，是与道俱化的宇宙主宰。在《老子铭》的序中，边韶说道，老子“出入丹炉，上下黄庭，背弃流俗，舍景匿行，苞元神化，呼吸至精。世不能原，印其永生”^[69]。在这里我们可以看到，那时老子在人们心目中的形象就已经是一位道骨仙风的老神仙了。

从对“孔子见老子”图像的分析，我们也从侧面印证了汉画像“泗水捞鼎”的主题思想。升仙这个主题不仅在“泗水捞鼎”和“孔子见老子”这两幅汉画上有所体现，我认为这个主题也是卧虎山汉墓石椁汉画所共同拥有的一个主题。

2．同一主题下的多幅汉画解析

在棺椁内侧与“孔子见老子”图相对的是“凤鸟衔珠”“羽人图”。凤是传说中的神鸟，亦名朱雀、玄鸟，是圣王出现的征兆。凤作为传说中的瑞鸟，与龙共同组成了中国的龙凤文化，成为中国传统文化的组成部分。而且凤在传统图案中的象征寓意也是多种多样。有镇邪驱恶之吉祥意义，也寓意贤者之德威等等。^[70]《说文》就写道：“凤，神鸟也。天老曰：凤之像也，麟前，鹿后，蛇颈，鱼尾，龙文，龟背，燕颔，鸡喙。五色备举，出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，暮宿丹穴，见则天下大安宁。从鸟，凡声。凤飞则群鸟从以万数，故以为朋党字。”^[71]在汉代文献中关于“有凤来仪”“凤凰于飞”的描述，证实了此禽在人们心目中为吉祥鸟的象征（见图5-32）。在汉画像中，凤鸟旁常有羽人喂食丹药的身影（见图5-33）。羽人即身上长有羽翼的人，因为在古人的意识里仙人均应有羽翼。羽人也是汉代先民所信仰的仙人。仙人就是长生不老之人，在汉代人眼里，仙人“不食五谷，吸风饮露”，羽人向凡人提供长寿之术所需要的仙药，如丹丸、灵芝之类。羽人长有翅膀，可以升入仙境。因此，汉代人也希望可以化身为他们，成仙飞升、长生不老。在此幅图画中凤鸟与羽人共同出现，羽人手持仙丹向凤鸟喂食，在此凤鸟不仅是吉祥的象征，还带有吃了仙丹、飞天升仙的含义，在这里凤鸟已经转化成了仙界的符号象征，而墓主更希冀像凤鸟衔珠一般，服食了羽人的仙丹后继而羽化成仙。而在这个棺椁这幅图又与孔子见老子图相对，两幅图升仙的含义遥相呼应，就愈加明显了。

与捞鼎图同处于北椁板内侧的是“车马临阙”和“车马出行”图，二图同为车马图题材。在汉画像中，有很多的车骑出行图（见图5-34）。汉代人非常爱车马，致使这类题材在汉代也十分盛行。在汉代初期，车马是用来显示国力、军事实力强弱的，因此，才有称作军事强国为“千乘之国”的说法（车四马被称为“一乘”）。到了汉代中期，由于官吏贵族出行时常常宝马雕车，气势恢宏，尽显威仪，因此，车马就成了身份地位与权贵财富的象征。但是，在汉代人观念中车马不仅仅是地位的代表，它还被赋予了更深层的含义即升仙。中国古代认为车也是宇宙的代表，盖圆像天，舆方像地，载人居中（车与居同音）。所以，古人认为车也是可以通行于三界的。在汉画像中，车马出行题材大致可分为三类：第一种是车马作为升天工具，图像中墓主乘坐车马升天；第二种是车马作为下地工具，汉画多处于墓葬，描绘的也多是死后的世界，如丧葬行列、车马出行等；第三种是就人世而言，故事中的车马，或与故事内容相关，或描绘生前的出行情景。这一类曾经被认为反映死者生前的生活，代表其地位。但是，我们不能机械地将图画分门别类，汉画像中创作者所描绘的画像通常是现实与想象的交错，即真实中有想象，想象又要以真实为基础，其象征意义也超出现实的生活之外，并且随场景的不同而不同。从现今研究的角度来看，无论升天入地还是人世出行，都不能单纯地分解开来。在汉人想象中，死后升入的仙界天堂正是以一个个理想家园的方式呈现在脑海中。就卧虎山石椁上描绘的车马图来看，创作者显然不是在描绘墓主生前的车马出行情况，应该是在现实情境中又加入了升仙元素的可能性最大，也能与孔老画像及凤鸟衔珠画像呼应起来。^[72]

在棺椁的南椁板内侧刻画着西王母、车马出行、乐舞和百戏乐舞。这里又出现了两个新题材即西王母和乐舞图题材。西王母在仙界有着尊贵的地位，这是中国人众所周知的。早在西周，“王母”字样就在青铜器上出现了。而西王母这个称呼最早可追溯到殷卜辞中“西母”两字。在我国有关西王母的记载繁多，最早的记载有《竹书纪年》《山海经》《穆天子传》等书，对其的信仰早在战国时期就已经显现，到了汉代已经达到了信仰的鼎盛时期。汉代官府将西王母列为专祀对象，在民间也成为了人们信仰的主神之一，被尊称为金母、西姥、王母等，人们认为她掌管着不死药和凡人升仙大权。^[73]在此棺椁中，墓主期冀得到西王母的不死药继而能直升天界的愿望也是显而易见的了。（见图5-35、5-36）

舞乐在汉代人的日常生活中，是不可或缺的一部分，犹如人们天天食用的食物和水。乐舞题材也在汉画像中大量出现，是汉画像的重要组成部分（见图5-37）。笔者按照图像的功能分类，汉代的乐舞可以分为娱人和娱神两个大类。娱人乐舞是使用在宴享、礼仪等场合的；而娱神乐舞则主要用于祭祀的场合，如灵星祠舞、郊祀舞、大傩乐舞和请雨乐舞等。舞蹈也如我们熟悉的诗歌一样，是由原始巫术的通神功能慢慢发展成一门娱人的表演艺术。乐舞的娱乐性在汉代被大大地推进，进而形成了中国舞蹈艺术历史上的第一次鼎盛时期。^[74]在“事死如事生”的厚葬观念下，汉画像砖石上的各种画面、形象是为死者创造一个与生前相同或相近的生活与娱乐环境而设计的，其中所描绘的歌舞活动场景，则是现实生活的再现。然而，在此棺椁中描绘的乐舞题材与西王母这个仙界人物并排，就不仅仅是在描绘凡间的娱人舞蹈场景了，它也有包含娱神的功能在里面，墓主是希望通过向神仙展现轻歌曼舞后，能让神仙愉悦，继而自己可以死后升天。

综上所述，通过对棺椁内这些升仙题材画像的简要分析，我们大致可以得出一个结论，即墓主虽然在棺椁上刻画了众多题材的图像，但是这些图像都包含一个相同的象征意义，即升仙含义。由此看来，“泗水捞鼎”图像的升仙功能也就可以相应地推出了。这也再次印证了上文中对“泗水捞鼎”的论述：墓主捞鼎真正本意并不在鼎，而是为了引出故事中的鼎中之龙，继而驾之升天。^[75]在卧虎山的棺椁中，“泗水捞鼎”显然已经不是一个普通的历史故事，而是被赋予了新的象征含义，即为自己的死后升仙“铺路”。通过分析，笔者也大致可以为此墓主描绘出一条他心目中的升仙路：墓主死后入土，肉体慢慢地与大地融为一体，他的灵魂则乘着车马出行，期冀着有神龙、凤鸟、羽人来相助接他上天，通过双阙天门，见到主宰生死的大神西王母并向她敬献乐舞，继而得到仙丹，能真正的长生不老。

人有生就必有死，虽然人们尽力地想要延年益寿，但是死亡仍然要来临。人们害怕死亡，为了摆脱这种恐惧心理，就幻想出一种不死的信仰，这也就是升仙。汉代人深信，人死了以后是可以升天的，天上也是诸神的世界。在司马迁的《史记·天官书》中，我们看到了汉代人对天上世界的描绘，司马迁说：“文史星历，近乎卜祝之间。”^[76]这简直就像是地上的一个国家。但是，司马迁在这里所说的“天”特指的是占星术中的天，与我们所说的自然的天不是一个概念。而我们可以肯定也必须明白的一点是，古人所描述的天庭其实就是人类社会的一种表现。我们从这也能看出汉代人的天地观。在汉代画像中关于神仙和升仙的图画基本上是存在于墓室的画像、祠堂的画像与椁棺的画像中。在汉代人的观念中，是把宇宙看成天圆地方的，他们也按照这一图式来设计墓室图。在中国的古代并没有如其他国家一样创造出一神教的唯一的上帝，我们只是在个体生命的基础上而创造了神仙的信仰与传说。在汉代，上至统治者、下至平民百姓都对长生成仙有着强烈的追求，甚至是毕生的追求。可见，神仙的信仰在两汉的信仰中是极盛的，以致左右着他们的生死观。