狩猎图的艺术性
汉画像石，是我国继早期的岩画、商周时期的玉器以及青铜纹样之后一种独特的艺术表现形式，属于中国本土美术早期阶段的造型艺术，也是中国几千年来绘画脉络的发端之一，它为中国造型艺术的基本法则和规范奠定了良好的基础。从审美角度来看，画像石的造型艺术由汉初的平面、单调、笨拙逐渐发展到汉末的成熟、完善、游刃有余。其刻画的手法有很多，有阴线刻、阳线刻、浅浮雕、高浮雕等。不同的学者划分的方法不同，不可否认的是都由简单逐渐向复杂过渡。为了更好地表现画像主题和优化画面内容，画像石的构图方式也分为多种。顾森先生曾说：“汉画研究，应从科学性、学术性、艺术性三个方面并举，方可称完善。”[108]下面主要从狩猎图的审美、刻画及构图方式来探讨汉画像石中狩猎图的艺术性。
（一）狩猎图的审美
汉画像石首先是一种造型艺术，所谓造型艺术，《辞海》中的定义为：“用一定的物质材料（绘画用颜料、绢、布、纸等；雕塑用木、石、泥、金属等）塑造可视的平面或立体的形象，反映客观世界具体事物的一种艺术，包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等，亦称‘美术’‘视觉艺术’或‘空间艺术’。”[109]即造型艺术的实现须要依托于一定的物质材料，只有借助物质媒介，才能“把意象物态化”。画像石所用的物质材料乃是天然的石头，刻画出的作品琳琅满目、无所不包，反映了汉代人“事死如事生”的厚葬习俗。它所使用的工具也相对简陋，因此，画像石在整体造型上具有雄浑、朴拙的特征。但在大汉400年的历程中，画像石的造型也不是一成不变的，下面且以狩猎图为例，从审美的角度，浅谈画像石造型从发展到成熟的艺术形式。
随着时间的推移，艺术也随之发展，但艺术的发展是不能截然分段的，它有一个承接、发展、延续的过程，它的具体分期比较复杂。根据已经出土的有纪年的汉画像石及前人的文献史料，我认为东南大学刘宗超在他的博士论文《汉代造型艺术及其精神》中，对汉代艺术风范的分期方法很可取，他把汉画像造型艺术分为三个阶段：一、西汉初期，包括高帝、惠帝、高后、文帝、景帝几个时期，即战后国家处于休养生息的70年左右，作为画像石造型艺术的起初阶段；二、汉代中期，即汉武帝时期（前140—前87）至汉章帝时期（76—88），作为汉画像石造型艺术的发展阶段；三、汉代后期，即汉和帝时期（89—105）至汉末，作为汉画像石造型艺术的成熟阶段。[110]
汉画像的造型艺术即墓葬艺术，它的发展要建立在一定的经济基础之上，由于汉初刚结束战争，国家实行无为而治的政策，人们还不具备厚葬的经济条件，当时墓葬文化主要承袭了战国时期的墓葬之风，比如马王堆汉墓群中出土的彩绘漆棺和帛画，它主要继承了秦文化的静穆与规范以及楚文化的古朴与神秘。漆棺的装饰花纹及帛画的构成相对平面化、装饰化。正如李泽厚先生所说：“它们共同地属于那充满了幻想、神话、巫术观念，充满了奇禽异兽和神秘的符号、象征的浪漫世界。”[111]
汉代初期，所涉及的画像石相对比较少，那时的画像造型比较单调、稚拙、平面，只粗略地体现了物象的外形，画面简单，人物形象少，很少有饰纹及填白，刻线也比较单一，有如儿童画般纯真之美。如图7-19，“校猎·聂政自屠”画像，画面粗糙，只求形似，很少有细部刻绘。可以说汉初的画像造型艺术只是为后期的发展及成熟做了铺垫。
图7-19 校猎·聂政自屠（采自《中国画像石全集》卷6图14）
汉代中期，经过汉初70年的积累，画像石造型艺术也随之得到了一定的发展。尤其在汉武帝时期，国家呈大一统的局势，经济、文化都处于一片空前繁荣的状态，汉武帝首开厚葬之风，造型艺术也随着新的需求而变得越来越丰富。这时的画像题材无所不包，形式多种多样，画面生动奔放，轮廓流畅自然，刻划技艺娴熟，造型奇特优美，越发体现出“深沉雄大”的气魄。
如图7-4-3，东汉南阳英庄出土的田猎图，图中刻群山。右一骑者，一荷毕者，在二猎犬配合下追逐三只逃往山中的奔鹿。山峦左侧一猎者、一辇。[112]图中的山势高低起伏，错落有致，流畅的线条富有韵律感。鹿因惊恐而拼命地逃窜，猎犬穷追不舍，给人带来很强的视觉张力，仿佛观者已置身于这激烈的场面。跃跃欲飞的奔马给人带来了强烈的视觉运动感，马在飞奔，而马背上的人坐得稳稳当当，似乎没有对马造成任何压力。左方的人驾着辇车，静待狩猎成果。这些线条时高时低，忽粗忽细，灵活多变，生动的形象给人带来一种田园牧歌般的韵律美。
汉代后期，这时的政治、经济都处于失控与分化瓦解期，社会动荡不安，成三国鼎立之状，而社会的动乱却带来思想领域里的大解放、大争鸣。有句俗语“乱世出英雄”，我国伟大的诗人屈原，就是在动乱的年代，留下了《离骚》《天问》等千古杰作；集“诗、书、画、印”四绝于一身的吴昌硕，也是乱世的艺术家。因此，动乱的汉末却是汉画像造型艺术的成熟期。这时的汉画艺术博大雄强，趋于完善，造型成熟大气，风格健劲，意境深远。
如图7-20，东汉中晚期，微山县两城镇出土的狩猎、车骑出行画像，画面分上下两层：上层为狩猎图，浩浩荡荡的一排猎人，四人执毕、三人荷弩、三人驾鹰，另外还有四只猎犬，其中前二犬已跃起捕捉到鹿、兔。下层为车骑出行，车三辆，步卒六人，马五匹。[113]图像画面充实，繁复而不凌乱，饱满厚重又不笨拙。图中马匹的腿部线条勾勒非常纤细，反衬出整匹马形象的粗犷、豪放又不呆板。画像轮廓塑造得既简洁又自然流畅，线条描绘一气呵成，有很强的概括性，充分体现了汉画像狩猎图造型艺术成熟之美。
图7-20 狩猎、车骑出行画像（采自《中国画像石全集》卷2图49）
根据唯物辩证法：一切事物都有从低级到高级、从简单到复杂的发展过程。汉画像石的造型艺术也不例外。从早期的古拙、简单、生硬逐渐发展到后期的自然、流畅、细腻。将石头这一材料的特性真正挖掘出来并使石头完全发挥它的艺术表现力，是在汉代完成的。[114]因此，从这个层面说，汉代造型艺术也可以称之为“石头艺术”。
（二）狩猎图的刻画
汉画像石是汉代工匠以刀代笔，在石头上刻画出的艺术作品。当时的石刻制作不具备现代的科学方法与精准的测量手段，但是，通过石工们多种多样的刻画方法，朴拙、粗犷的石刻艺术所流露出的神韵，给人带来很强的视觉冲击力。史学家翦伯赞先生曾在《秦汉史·序》中写道：“在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。……这些石刻画像假如把它们有系统地搜集起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”[115]
自1937年，滕固先生把中国的石刻画像，大体分为拟浮雕及拟绘画两大类后[116]，阎文儒、罗哲文、蒋英炬、吴文琪、俞伟超、王建中、杨爱国等学者也先后对画像石雕刻技法进行了划分。李发林先生按照汉画像石的制作工艺，对雕刻技法进行了细致的分类，先后共分为九种，即阴线刻、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、阳线雕以及后来增加的多层次斜平雕。[117]1987年，杨伯达先生把汉画像石雕刻技法分为凹像刻、阳线刻、隐起刻等七类，并作了《各类刻法断面示意图》。[118]（如下图）
杨伯达先生作各类刻法断面示意图
由上可知，汉画像石刻画的分类方法有多种多样，且看汉画像狩猎图的刻绘：
（1）阴线刻，即用工具在石面上刻出凹痕，用阴线条来构造图像、表现对象的轮廓，但物象内部并不凹下。阴线刻是使用最广泛的一种刻法，根据石面被加工方式的不同，还可以分为：平面线刻、糙面线刻、凿纹地线刻等。如图7-21，微山县微山岛乡出土的狩猎、乐舞、杂技、人物、凤鸟画像，此石为阴线刻。画面分三格，左格刻狩猎场面，猎人有的荷毕、有的张弓、有的执戟、有的放犬，原野上鹿、兔、野猪等惊慌奔逃。图7-22，微山县微山岛乡出土的阙、狩猎、楼堂画像，此石为阴线刻，是“百戏宴饮、泗水捞鼎画像”的背面。画面分三格。中格为狩猎场面。
图7-21 狩猎、乐舞、杂技、人物、凤鸟（采自《中国画像石全集》卷2图58）
图7-22 阙、狩猎、楼堂画像（采自《中国画像石全集》卷2图59）
（2）凹面线刻，即先用工具在石面上以阴线刻出物象轮廓，然后将物象铲去一部分，使物象低于整个石面，呈下凹状，最后再用阴线刻出细部。如图7-2-1，山东嘉祥县嘉祥村出土的西王母、车骑、狩猎画像，现藏于山东石刻艺术博物馆，此石为凹面线刻，画面用横线分为五层，第一层，西王母凭几高坐，第五层为狩猎图。如图7-2-2，嘉祥县纸坊镇出土的车骑出行、狩猎画像，此图为凹面线刻。画面共三层，最下层为狩猎图。
（3）凸面线刻，即为了让物象轮廓凸起，对物象轮廓以外部分进行减地处理，类似于浮雕，但凸起幅度不大，物象截面呈平面。如图7-23，1958年出土于滕州市西户口村的“东王公·狩猎出行图”，藏于山东省博物馆。此画像石为凸面线刻。画面共分八层：第一层为东王公坐双龙座上，第六层为狩猎图。
图7-23 东王公·狩猎出行图（采自《中国画像石全集》卷2图222）
（4）减地平面线刻，即在打磨过的石面上，用工具把物象轮廓外部减地，使图像突出，再用墨线或阴线刻出物象细部的技法，如图7-24，嘉祥县城西南齐山出土的人物、六博游戏、狩猎画像，此图为减地平面线刻。画面共三层，最下层为狩猎场面。图7-25，山东临沂崔庄出土的狩猎、人物画像，此图为减地平面线刻。画面分上下两层，上层为狩猎图。
图7-24 人物、六博游戏、狩猎（采自《中国画像石全集》卷2图127）
图7-25 狩猎、人物（采自《中国画像石全集》卷3图36）
（5）浅浮雕，即将图像用阴线刻出之后，把物象轮廓外部减地，使得物象横截面呈弧面凸起，高出石平面，观若浮起。如图7-20微山县两城乡出土的狩猎、车马出行画像，此石为浅浮雕，两端残缺。上层狩猎者执毕、架鹰、荷弩，放出的犬正在捕兔。图7-26山东苍山前姚村出土的狩猎、异兽画像，此石现藏于苍山县文化馆，为浅浮雕。画面上下边栏一重，左右边栏二重，内饰双菱纹。中间由一横栏分为两层，上层为狩猎图。
图7-26 狩猎、异兽（采自《中国美术全集绘画编18·画像石画像砖》图55）
（6）混合型，即由两种及两种以上刻画方法结合在一起，确切地说，大部分画像石不只是单一的刻画方法，只是刻画法的主次侧重不同而已。在此只列举两种：图7-27，此图为陕北汉代一墓门横额画像，系平面减地浅浮雕，再加墨线和阴线的手法制成，下层中间一猎手策马追赶即将中箭倒地的野兔。图7-28，山东长清县孝堂山出土的神兽、车骑、战争、狩猎画像。此图刻于孝堂山石祠西壁，系平面线刻兼有凹面线刻。画面内容自上而下分为六个部分，第一部分的山墙锐顶有西王母等，第五部分为狩猎图。
图7-27 墓门横额（采自《陕北汉代画像石》图446）
图7-28 神兽、车骑、战争、狩猎（采自《中国美术全集绘画编18·画像石画像砖》图56）
汉代画像石历经千百年的自然洗礼，有些保存得较好，有的因表皮的风化脱落而漫漶不清，但这些都掩盖不了汉代石工精湛的刻画技艺。灵活多变的刻画方法和丰富多彩的内容，使汉画像石永远散发着诱人的魅力，为我们了解汉代社会生活的方方面面留下了宝贵的文化遗产。
（三）狩猎图的构图
汉画像石是我们了解汉代史实的物质根据，无论它代表了什么，有什么现实意义或象征意义，当我们徜徉在琳琅满目、神秘莫测的汉画世界时，我们首先看到的是画像石的外在构图。根据不同的地域、材质及主题，我们所见的画像石有的是独立配置，有的是分层分块，有的是粗线条外框配上内分隔线展现出一种“印章风格”等等。历史学家翦伯赞先生曾说过：“深入地研究画像石在不同区域所呈现出的不同特点对我们了解两汉各个地区的地域文化有着指导作用。”[119]下面，就汉画像狩猎图比较集中的区域来谈一下狩猎图的构图方式。
由第一章可知，狩猎图主要集中在陕西的榆林市、绥德县、神木县、米脂县等处；山东的嘉祥县、微山县、平邑县、滕州市及肥城等；河南的南阳、唐河县等以及江苏徐州等地。不同的区域，由于经济、文化发展的不平衡、石料的材质各不相同以及地理特点和地方风俗的不同，导致了各个区域画像石的构图方式也有些微的差别。
汉代时，陕西一带处于中原农耕和草原游牧的过渡地带，民风纯朴剽悍，画像石上体现出浓厚的塞上农牧特色。那一带也是汉帝国抵御匈奴南侵和捍卫关中京畿的军事要地，其画像构图不免要受到外来因素的影响。陕北一带的石料多为易于打磨刻画、质地疏松的页岩，画像构图细腻，形象犹如剪影，朴拙中见精巧。根据当时的墓室结构特点，其狩猎图多位于门楣位置。所以，那里的狩猎图画像多为横式，而且构图整体比较对称均衡，一般横额上的狩猎图分为两层，上层和两侧多为装饰纹样，有各式各样的卷云纹、蔓草纹、穿璧纹等，下层中间为狩猎图及其他图像，两边一般刻有对称的日月图像。
如图7-29，绥德杨孟元墓前室后壁组合画像。此壁由横额、两侧柱、中柱和基石组成。这是一幅典型的完全对称画像。最下层基座为连续的三角形纹，左右柱子下方各有一对称的博山炉，柱子和横额外层均为卷云蔓草纹，连续不断，此起彼伏，给人无限延伸的感觉。两侧柱中间左右各一持帚门吏相对而立，门吏上方各有仙树，树顶分别端坐着东王公、西王母，并有仙人侍候。横额下层两端为对称的日月图，左方为激烈的狩猎图，右方为观舞图和一牛拉车。图7-30，靖边寨山墓门楣画像。此图也是一对称画像，横额上层为卷云蔓草纹，两端上方为对称的日月图，下方分别为玉兔捣药和朱雀。横额下层左边为狩猎图，右边为车马出行图。
图7-29 绥德杨孟元墓前室后壁组合画像（采自《中国画像石全集》卷5图92）
图7-30 靖边寨山墓门楣画像（采自《中国画像石全集》卷5图231）
山东是儒家文化的发源地，其画像内容多以反映儒家思想为主，狩猎图也占了一定的份额。这里的狩猎图构图主题突出，繁复而细腻，还采用了散点透视法，画面常被塞得满满当当，几乎不留白，饱满而不臃肿，厚重却不笨拙，图像多采取分层次构图法，有的层次很多，但一目了然，有横着分层，也有竖着分格，还有的内容博杂，貌似数不清层次，少有独立配置的画像。
如图7-2-1、7-2-2，很清晰地分为上下五层；图7-23，分为六层；图7-21、7-22，均为横向分为三格；而图7-28，因其构图细密繁琐，内容较多，猛看起来很杂乱，需细细观察，才能发现图像也是有规律、按题材进行交错分组的。凡是画像中想突出的重要人物一般都放在重要位置且刻绘得比较大，如图7-2-1、7-2-2及图7-23中的东王公、西王母都被置于最顶层，图7-9-2、7-9-3、7-9-4中墓主人都被放在最显眼的中心位置。图7-31，狩猎、纺织、车骑出行画像，粗粗的连续三条外框线构成的方块外形，加上内分隔线给人一种“印章”的感觉。
图7-31 狩猎、纺织、车骑出行画像（采自《中国画像石全集》卷2图164）
素有“帝都”之称的南阳，是画像石比较集中的区域之一。南阳旧属楚地，其画像石的构图或多或少地吸收了楚文化的艺术特色。南阳的狩猎图也比较多，其构图方式整体疏朗开阔，酣畅豪放，主题突出，图像多独立配置，很少有分层，线条饱满粗犷，劲健有力，造型大胆夸饰。
如前图7-3、图7-4-2、7-4-3，图7-5，图7-6-2、7-6-3，图7-7，图7-10-1、7-10-2等狩猎图均为独立配置。从表现方法看，类似于雕塑；从构图方式上看更具有绘画艺术的特征。图7-6-1整个画面极其夸张，充满动感，硕大的马匹四蹄生风，跃跃欲飞，马背上猎人张满弓、回转身，随时会给吓得失魂的野牛致命一击，左面还有一人持弓仰射，紧张的氛围使得鸟儿也不知向何处飞才是。图7-32为射鸟图，稀疏、高挑的一棵树，似乎要触及云霄，俨然一幅长轴式画卷。树上栖着三只鸟，树下一高髻者，长襦宽袖，腰都要折成了九十度，转身张弓仰射，画面简单，线条流畅，意境空旷，图中大片留白。图中空白的效应开传统中国画知白守黑之先河，虚实相生，以少胜多，在有限中体现出无限。物象与自然融为一体，对后来的写意画产生了一定的影响。
图7-32 射鸟图（采自《中国画像石全集》卷6图213）
以上简单地介绍了陕西、山东、河南一带，汉画像狩猎图的构图方式，陕西一带狩猎图更多体现为对称均衡、变化统一，卷云纹饰较多；山东的狩猎图饱满粗犷，少有留白，多为分层配置；南阳的狩猎图疏朗开阔，多为独立配置，为后来的写意画作了铺垫。画像石作为汉代的“石头艺术”“无声史诗”，整体构图多为朴拙、粗犷、豪迈，具有鲜明的装饰风格，在多样统一中体现出一定的节奏韵律。