“泗水捞鼎”的文本记载与图像分析

一、“泗水捞鼎”的文本记载与图像分析

（一）“泗水捞鼎”的文本记录

公元前221年，秦始皇统一中国，但是“九鼎”得而不全，一直成了秦始皇的一块心病。秦始皇第一次出巡时（前219年），在完成泰山的祭天大典后，为了得到周鼎，他特地绕道来到古彭城的泗水之滨，组织数千人力打捞。但是，秦始皇耗费大量人力财力，并没有如他所愿，反而落得竹篮打水一场空，不得已只能无功而返。

关于“泗水捞鼎”这个传说的文本记载有两个最著名的版本，一是汉朝司马迁的《史记·秦始皇本纪》，这是有关“泗水捞鼎”最早的明确记载：

始皇还，过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水。使千人没水求之，弗得。^[1]

二是郦道元《水经注·泗水注》：

周显王四十二年，九鼎沦没泗渊。秦始皇时而鼎见于斯水。始皇自以德合三代，大喜，使数千人没水求之，不得，所谓鼎伏也。亦云系而行之，未出，龙齿断其系。故《语》曰：“称乐大早绝鼎系。当是孟浪之传耳。”^[2]

虽有明确的文本记载，但是古今学者仍有人对“九鼎沦泗”之说有所怀疑。《史记正义·秦本纪》说：“至周赧王十九年，秦昭王取九鼎，其一飞入泗水，余八入于秦中。”张守节就曾怀疑过此记载，一是秦昭王取九鼎入秦时，一鼎怎会飞入泗水；二是从洛邑往秦运鼎，根本不经过泗水。笔者查阅了其他相关记载发现，《史记·封禅书》中载：“其后百二十岁而秦灭周，周之九鼎入于秦。或曰宋太丘社亡，而鼎没于泗水彭城下。”《太平御览》卷七五六曰：“周末有九鼎徙秦氏，（或）曰：（宋）太丘社亡，而鼎没于泗水彭城下。其后百一十五年，而秦兼天下。始皇二十八年，过彭城，斋戒祷祀，欲出周鼎，使千人没水求之，不得。”^[3]可见，不同的书籍、不同的作者、不同的叙述，而对于“泗水”这个地点的说法却是一样的。而且，在其他版本的记载中也没有出现泗水以外的地点之说。因此，足以见“泗水”之说是可信的。

在古代，泗水河又名泗水，是全国最大的倒流河，由东到西流向，全长159公里，流域面积达2357平方公里。其发源于鲁中山地新泰南部太平顶山西麓，西南流经山东济宁市的泗水、曲阜、兖州、邹城、任城区、微山等地。自古以来，泗水就有着十分重要的地理位置，早在数千年前的《禹贡》中就有过记载，“沿于江海，达于淮泗”。由此可见，泗水是江淮与中原地区的交通要道。不仅如此，泗水对南北文化的交流与经济发展也有着至关重要的作用。古籍上记载的很多重大历史事件都在此发生，这条河流也孕育出了刘邦、项羽、韩信等历史名人，因此把它称为“黄金水道”是一点也不为过的。但是，古泗水经常受黄河的侵扰。汉元光三年，黄河于瓠子决口，从泗水入淮河长达23年。南宋光宗绍熙五年，自徐州以下的泗水被黄河夺占，分成黄、泗混流。在今天的大运河畔，即徐州城北10公里处，有一个名为秦梁洪的村庄。此处水流湍急，常有船只遇险，乃是绝险之处。记载中的九鼎中的一鼎即是落在此处，而宝鼎掉落在此也是非常有可能的。并且，目前可考的汉画捞鼎图共有三十多件，主要分布在山东、江苏、河南和四川等地。其中，山东西南是出土此图最多的地区，这一带也恰好是泗水流经的地区。

（二）汉画像上记录的“泗水捞鼎”图像

通常，我们熟悉的历史都是从文字资料上获悉的。但是，一个民族不仅有文字记载的历史，而且有一个视觉图像叙述的历史。在文字方面，汉代的历史有司马迁的《史记》、班固的《汉书》与碑刻所记载的文字历史。文字的记载不仅是逻辑的、理性的，还是历史话语权的表现。它表达的是一种道德和价值观，相对于其他方式，文字较准确，代表着那个时代的历史学家对历史的理解和叙述。与此同时，还有一个视觉图像呈现的历史。汉墓中的画像石以及各种器物上的装饰图案的抽象符号，都可以看作该时代的反映。相对来讲，汉画像的图像方式是直观的，也是隐秘、朦胧的。它往往代表的是当时世俗文化对现实的感觉，并且也是对理想的追求。它是直觉的、感性的，也是边缘文化的产物。而我们从汉画像“泗水捞鼎”中就能最直观地感受到当时人们对这一事件的直观感受。

经过汉画像石专家的考察，山东、江苏、浙江、山西、陕西、四川、河南南阳是汉代画像的主要分布地区。^[4]笔者通过对《中国画像石全集》中的泗水捞鼎图像进行搜集整理后发现，目前可考的汉画像捞鼎图共有三十多件，绝大部分集中在山东西南地区，除此之外，山东、江苏、河南和四川等地也是此图的分布地。以下将从图像的内容方面对其进行分类：

经过对资料的梳理，笔者将“泗水捞鼎”图大致分为简单叙事类和含有仙界事物类两种。纪实叙事类共23幅（山东17幅、河南3幅、江苏2幅、四川1幅），如图5-1、图5-2；含有仙界神物类共10幅（山东9幅，河南1幅），如图5-3、图5-4。

图5-3　泗水捞鼎（采自《汉画像石》）	图5-4　升鼎（采自《中国画像石全集》卷2，图21）

综上所述，汉画像中有关“泗水捞鼎”图的总和为33幅，其中，山东出现的“泗水捞鼎”图最多，为这一图像的主要聚集地。有关“泗水捞鼎”的汉画像不仅画幅较大，气势恢宏，而且图像精美，刻画细致，多幅都为不可多得的佳作。

（三）图像的艺术特点

秦汉是中华文化一个重要的分水岭。秦汉的文化相对纯净，从画像砖、画像石上，我们都可以看出华夏文化的一种原生状态的表现方式。^[5]虽然质朴，却仍为后世学习的佳作。汉画像砖和汉画像石上的艺术表现手法多样，这也使得今人可以从中看到汉代的艺术特色。

从各地出土的汉画“泗水捞鼎”来看皆属疏简之作，其原因与当时的创作工艺和工具的落后等条件都有关系。画像砖和画像石都不易作细加工，使得制作者必须从大处着眼而不得不舍弃众多的人物或情节，只是集中在一个事件的一个情节上来体现整个故事。正因如此，在艺术的表现上，汉画“泗水捞鼎”也出现了一些新的因素。

汉画像是一门十分注重形的艺术形式，我们在看到它时，给人的第一感觉就是画面的繁密。从我们熟悉的汉画像“车马出行图”“宴饮图”与“胡汉战争图”来看，画面大部分都体现了充盈繁密又琳琅满目的特点，这也是汉画像形式美最突出的一个表现，“泗水捞鼎”图也不会例外。其画面繁密的特征主要体现在以下几点：

第一，对画面主体内容的夸张。^[6]图画是在不增加其他元素的前提下，把画面其本身所要表现的事物适度进行夸张的刻画来达到充盈的理想效果。这种表现手法多是对所要描绘的事物进行比例上的一定夸张。如在图5-5中，为了突出站在桥中间的主角，刻意将其位置凸显，以显示其不凡的地位。但是，汉画不止这一种夸张的表现形式，还有一种即对事物真实性的夸张。如图5-6，画中只有一人拉鼎，这显然是不符合现实生活的，但是此画面不是为了表现拉鼎的人，而是表现龙咬绳索这一情节，所以创作者也是在真实性上作了夸张。

第二，画面时空的有序安排。这种表现方式较之前的一种方式而言，可使时空安排得更有序且能使画面表现得更繁密又不会显出杂乱。如图5-7的山东嘉祥武梁祠的“泗水捞鼎”中，在这幅画面上的人物形象没有任何的夸张，个体与个体之间也有相对的独立性。在表现捞鼎的场面时，每个人都在各司其职，整幅画面生动地再现了每一个人的神态。而且，在空白处填上了飞鸟，整体仍能呈现出一种有序的繁密。对空间的完整设置，这类情况多出现在汉画的建筑物构图中。很多的“泗水捞鼎”图就是将大多人物都局限在某一个建筑内，将整个空间完整地充塞，以这种方式达到“满”的效果。

第三，装饰纹样繁多。汉画为了使画面不留白，同时也是为了追求装饰意趣，在图画的衔接之处会有各式纹样来装饰，这也是汉画的一大特色^[7]。如图5-8的汉画是由泗水捞鼎、车马出行等多个汉画组合而成。整幅画面人物众多、构图元素丰富。为了使画面不留白，创作者把空白处都填上了装饰纹，画面非但不杂乱，而且显得浑然一体，大气磅礴。

这种表现手法与汉画的时代背景有密切的联系。由于汉代受佛教的影响还很微弱，我们可以理解成汉画所表达的是未被佛教思想侵染的、最具有中国本土精神的艺术表现形式之一。从时代上来看，汉代的美学是先秦美学到魏晋南北朝美学的中间过渡环节。这个环节受到儒、道思想的共同支配。^[8]由于儒家的美学大行其道，汉画像在艺术表现上，尤其是形式美的想法上更多地体现了儒家的美学意识。巫鸿先生在他的著作《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书中曾强调儒家美学在汉画像中的重要地位。儒家美学是我国先贤孔子开创的以“仁”为哲学基础，强调了社会政治伦理规范与个体的审美观念、美的内容与形式的相统一。

在内容选取上，汉画像中大量的作品，尤以祠堂壁画充分体现了儒家的美学审美观念。巫鸿先生曾提过，汉代人在建构祠堂时所使用的汉画大都是有模板的。为什么每个祠堂的画像看来都各不相同呢，这是因为创作者的审美意识和文化观念上的些许差异。^[9]但是从现今所存的大部分祠堂汉画像来看，总体上的创作题材都隐喻着“仁”这个儒家美学所奉行的最高原则。在汉画像形式的表现上，它繁密的特征所体现的正是儒家美学的形式美要求，同时也是汉代人典型的审美观念。这种对“大而全”的追求，也是为了达到儒家美学内容与形式的统一。因此，这种统一在汉画上也必须以繁密的表现方式才能达到圆满。其实汉代的这种审美观念不仅仅是表现在汉画像这一种艺术形式上，在汉代的其他艺术门类上也有所体现，如我们所熟悉的汉赋。我们都知道文学语言具有十分强烈的时空感，它足以胜任对所有事物的多角度描写。而汉赋又极好地发挥了语言艺术的这项功能，使人们在阅读它时，会感觉汉赋拥有了一种图像化的效果。语言艺术的形式美是落实在各种功能的变化上。而汉赋运用的是纵向铺叙以及横向铺陈，总是对事件的时间叙述的同时还要横切一个侧面对其空间进行细致而繁复的描写。全文辞藻的堆砌和修饰都是力求表现空间与时间上的极度完整。从这一点上看，汉赋与汉画像对繁密特征的追求都是一致的，即在有限的空间内尽力表现全部的思想都能体现汉代“大而全”的审美意识。^[10]