汉画像中的“酒德”

三、汉画像中的“酒德”

汉代画像石这种艺术形式从中原绵延至地处边陲的四川地区，对中国人的生活和文化产生了深远的影响。热衷于汉代画像石艺术这种丧葬文化的不是封建帝王，而是那些中低层官员和殷实富有者。它起源于民间，由工匠们集体创作，所以汉画像中“重世俗”的特色表现得极为突出。生动写实、自由活泼、充满生活情趣的内容不仅反映出当时社会生产和经济的发展状况，也形象地反映出人们的文化思想和风俗习惯。通过汉画像中的“宴飨图”，我们可以探究其背后隐藏的汉代酒文化现象和精神，挖掘其人类文化学的价值。

（一）儒家思想影响下的酒德

1．“德将无醉”——儒家酒德的核心

“礼”是无所不包的文化体系，“德”乃无所不在的精神气质。因为“德”几乎渗透于社会文化的一切方面。作为某种“意义结构”，“德”覆盖了所有类型的社会活动。^[104]“德”是宗教祭祀、丧葬婚嫁、宴饮游戏等社会实践活动背后的精神价值及其原则。酒德最早见于儒家经典《尚书·酒诰》和《诗经》，其最基本的意思就是饮酒者要有德行，饮酒时要把握好度，根据自己的酒量来饮酒，切不可像商纣王那般“荒湛于酒”^[105]。遵守酒德者，方为君子。反之，则被视为缺失酒德，为人所轻视。

《尚书·酒诰》的主要内容是阐述殷商亡国与饮酒之间的关系，以此告诫统治者千万不可沉迷于酒而废德乱政。它是对儒家酒德的集中体现，儒家并不反对饮酒，但当酒用于祭祀和养老奉宾时，都是很讲究酒德的。主要体现为四个方面：提倡在祭祀祖先和神灵时才可饮酒；不提倡经常饮酒，平日一定要节制饮酒，尽量少喝酒，儒家提倡节俭，少饮酒可以节约粮食；禁止群饮，儒家认为聚众饮酒这种行为有伤风化；禁止过度饮酒。《尚书·酒诰》所反映的酒德思想，其主要宗旨是引导人们从政治的角度去审视饮酒活动，把饮酒行为和国家乱治现象的出现联系在一起。从此渐渐形成了“酒祸”论或“饮酒亡国”论的酒德政治意识。

《尚书·酒诰》曰：“饮惟祀，德将无醉。”就是说在祭祀饮酒时，要以应有的德行要求自己，不要过度饮酒以免醉后失礼。自从《酒诰》颁布之后，“德将无醉”这一训诫警示，便成为后代学者一致认可的酒德要求。“无醉”是自我克制、自我把握的尺度。醉则失态，醉则昏乱丧德，因此孔子告诫弟子：“肉虽多，不使胜食气。唯酒无量，不及乱。”^[106]孔子并不反对饮酒，只是要求饮酒者要以德自律，避免为酒所困。孔子的“不及乱”的酒德观念，与《尚书·酒诰》“德将无醉”的训诫完全一脉相承。儒家修身养性、严于律己、反对酗酒废政的酒德精神，通过“德将无醉”的训诫警示，在人们的日常饮食生活中得到了充分的体现。

“唯酒无量，不及乱”是孔子中庸思想的体现，“百礼之会，非酒不行”，酒为礼而设，如果不饮酒则有失礼节，但过量饮酒又会导致酒后失态失礼。《礼记》对饮酒量作了明确的规定：“君子之饮酒也，受一爵而色洒如也，二爵而言言斯，礼已三爵而油油以退，退则坐取屦。”^[107]酒和饮酒行为在中国酒文化的传统观念中都是得到认可的，只是不提倡无节制的滥饮。因此，制止滥饮，适度饮酒，文明饮酒，就是应该提倡的饮酒之德。《诗经·小雅·小宛》曰：“人之齐圣，饮酒温克。彼昏不知，壹醉日富。”^[108]就是说饮酒节制、合度是智者所为，那些饮酒无度的人多为糊涂虫，各位饮酒要恭敬守礼。《诗经·小雅·宾之初筵》又曰：“其未醉止，威仪反反。曰既醉止，威仪幡幡。”^[109]赞扬宾客刚入席时仪表肃然，遵礼守节，批评宾客“舍其坐迁，屡舞仙仙。其未醉止，威仪抑抑，曰既醉止，威仪怭怭。是曰既醉，不知其秩”的行为有失酒德。此诗是一首讽刺贵族统治者饮酒过度，以致醉后失态的诗篇，诗人在强烈对比中抨击了过度饮酒败德、失仪的现象。

2．汉画像中的酒令与酒德

从汉画像所表现的内容来看，统治者对于饮酒的态度已经不像《酒诰》中那样严厉。汉代酒风炽盛，达官贵人、豪强地主、富商大贾经常借各种名目设宴饮酒。甚至在民间，遇到节庆之日也会以丰盛的宴席招待宾朋。所以在汉画像中，宴飨的场面比比皆是，它是达官贵人们奢华生活的真实反映，也是汉人整体饮食水平的一种表现，更体现出汉时人们的理想与追求。随着饮酒之风的盛行，统治者对饮酒的态度也发生了一定程度的转变。

汉画像中有许多表现汉代宴饮活动的内容，从中我们可以看出，汉代酒宴中经常以六博、投壶等酒令游戏助兴，决出输赢，输者罚酒，既可显示宾客才艺又能活跃气氛。

我国的酒令起源于周代。最初的酒令是有关节制人们饮酒的律令，起到监督饮酒者是否过度饮酒的作用。在周代，除设专门“掌酒之政令”的酒官外，在酒宴上还设有监视人们饮酒的“监”“史”。《诗经·小雅·宾之初筵》曰：“凡此饮酒，或醉或否。既立之监，或佐之史。”酒宴中设“酒监”“酒史”是为了规范酒席秩序，防止酒席中出现过度饮酒的失礼行为。酒监在酒宴中起着督察礼仪的作用，而酒史则主要是记录饮酒时宾客的言行。

春秋战国时代，“礼崩乐坏”，各国纷纷自立制度，“觞政”在宴席中确立。觞政规定饮酒必须一饮而尽，否则就要受罚，即使是君主也毫不例外，这一点迥异于周代酒令节饮的初衷。刘向《说苑·善说》有如下记载：

魏文侯与大夫饮酒，使公乘不仁为觞政，曰：“饮不釂者，浮以大白。”文侯饮而不釂，公乘不仁举白浮君，君视而不应。侍者曰：“不仁退！君已醉矣。”公乘不仁曰：“周书曰：‘前车覆，后车戒。’盖言其危，为人臣者不易，为君亦不易。今君已设令，令不行，可乎？”君曰：“善！”举白而饮，饮毕，曰：“以公乘不仁为上客。”^[110]

觞政之举体现了酒令的严肃性，到了汉代酒令更加严格。《史记·齐悼惠王世家》记载吕后在一次宴饮中命朱虚侯刘章为酒史，刘章请求以军法行酒。一名吕氏族人因酒力不济而逃席，刘章以违令为由斩杀了这名吕氏族人。故后人常言“酒令如军令”。先秦及汉在酒宴中设监立史、行觞政、以军法行酒之举，均类于酒令。随着时间的推移，酒令逐渐成为酒宴中劝酒助兴的娱乐游戏，原有的礼仪内容亦逐渐淡化。

投壶是汉代酒宴中常见的酒令游戏。它是由西周射礼演变而来的，是一种礼制，流行于春秋时代的上层社会。两汉时期，投壶的娱乐化色彩转浓，如古诗“玉樽延贵客，入门黄金堂，东厨具肴膳，椎牛烹豕羊，主人前进酒，琴瑟为清商，投壶对弹棋，博弈并复行”就是汉人席间投壶对弈、饮酒助兴的真实写照。《后汉书·祭遵传》亦记载：“遵为将军，取士皆用儒术，对酒设乐，必雅歌投壶。”^[111]投壶融教化和娱乐于一体，极好地体现了古代寓教于乐的教育思想。

南阳汉画馆现存一方东汉时的“投壶”画像砖（图3-46），该画像生动地表现了当时席间投壶的场景。画面中间刻有一壶，内有投中的两矢，壶左有一尊，上置一勺。壶的两侧各有一位头戴进贤冠的投矢者，怀中各抱三矢，一手执矢正欲向壶内投掷。^[112]从参与投壶者的着装看，投壶的三人及旁边的司射，均头戴进贤冠，身着宽袍大袖，这是汉代士大夫阶层的常见着装，进贤冠是其身份的象征。结合上述文献资料和出土文物，可以推断，投壶应很受汉代士大夫阶层欢迎。这种情况正和《后汉书·祭遵传》记载的儒生“雅歌投壶”相呼应。此外，在陕北画像石中也曾发现有投壶的画像。^[113]

除了投壶以外，六博亦是汉代酒宴中较为常见的酒令游戏。六博亦称陆博，是一种投箸行棋的古老博戏，因所用之棋为六黑六白，每人六棋，故名六博。根据史料记载，六博大约在商周时期就已存在了。^[114]《史记·殷本纪》云：“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。与之博，令人为行。”^[115]到了春秋战国和秦汉，六博已经成为上层社会和民间宴饮时普遍流行的劝酒助兴方式之一。文献对此多有记载，如《战国策·齐策》曰：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬，六博蹋鞠。”《列子·说符篇》亦曰：“登高楼，临大路，设乐陈酒，击博楼上。”^[116]可见，六博是一种没有太多约束和禁忌的酒令。

两汉时期，投壶和六博常常一同在酒宴中使用，正所谓“投壶对弹棋，博弈并复行”^[117]。陕北汉画像中就有六博与投壶一同使用的场景。^[118]1973年长沙马王堆三号汉墓中出土一套完整的博具。^[119]1973年湖北省江陵凤凰山西汉墓出土了一整套博具。^[120]而对汉代六博游戏情况反映最多的出土文物当数汉画像。六博的画像资料主要发现于山东、河南、江苏、陕西、四川等省，尤以山东省数量最多，如安丘、嘉祥、微山、滕州、诸城等地出土的汉画像，都刻有六博图。河南有唐河、新野、南阳汉画像。四川有成都、新都、新津汉画像。江苏有徐州铜山、沛县汉画像。陕西有绥德义镇园子沟汉画像等。这些画像上都刻有六博图。下面列举两例加以介绍。

山东武梁祠汉画像中有一幅“六博宴饮图”（图3-47），画面右部有三人坐于席上，其前置一六博棋盘，六箸一案，案上有耳杯、酒尊、碗等。对面一人为对弈者。其旁一人手欲伸向酒尊，其右一人正挥长袖而舞。^[121]四川汉画像中亦有“六博图”（图3-48），图中四人分为两组，相对博弈。右上一人俯视局势，欲动其箸，左上一人，双手持一物，神情夸张，可能是在投箸。左下一人伸手于局上，右下一人似在观察局势，可能在考虑如何行棋。图中间置一案，案上有耳杯，案前有一盆形尊。大概是在饮酒对弈。^[122]在全国各地出土的汉画像中几乎都有六博图，由此可见，六博在汉代是一种受到各个阶层普遍欢迎的酒令游戏。

综上所述，可以想见汉代的宴饮活动内容是多么的丰富，吃喝玩乐形式多样，可谓是一种综合的娱乐、全面的享受。在充满欢乐气氛的酒宴中，人们以六博、投壶助兴，决出输赢，输者罚酒，在上文所介绍的南阳出土的一方“投壶”画像中，生动地刻画了一个输酒而醉者。这充分体现了汉画像艺术的真实性特征，从而使汉代人们的社会生活的原貌得以保存下来。酒令从最初的监督饮酒、劝人节饮，逐渐演变成一种劝酒助兴的席间游戏。在酒令游戏中应该经常有人输酒而醉，所以“醉鬼”这一形象被汉代画工生动地刻画了下来。但这并不代表汉代不讲酒德了，相反正是由于汉人饮酒的现象越来越普遍，当时的社会上更倡导对于酒的合理利用，更讲酒德，只是当时的酒德可能更多一些约定俗成的要求，而不再是通过统治者颁布禁酒令等强制性措施来实行了。

2．汉画像中的“酒礼”与“酒德”

酒德与酒礼互为表里，如果说酒礼是中国酒文化的内核的话，那么酒德就是中国酒文化的外壳。按中国传统酒礼的要求，只能在祭祀、养老、奉宾时才可饮酒。而在祭祀、养老、奉宾时又必须“非礼不动”，所以饮酒必须符合礼的规范，而“节制饮酒”的酒德，正好符合礼的规范。饮酒礼俗既是“德”的完整体现，同时也起到对“德”的强大传播作用。儒家礼仪提倡讲人伦、维护宗法制度与血缘关系，以便更好地巩固统治阶级的地位。孔子曰：“安上治民，莫善于礼。”^[123]汉画像作为汉代的典型艺术形式，处处体现着对美好德行的追求。汉画像中的酒德最具代表性的特点，就是充满了对人伦礼教的肯定和天人合一的认同，从而形成了饮酒以德的标准规范。

汉画像中有一部分是反映汉代祭祀情形的。《尚书·酒诰》规定在祭祀饮酒时，要以应有的德行要求自己，以免醉酒后失态失礼。1954年发掘的山东沂南画像石墓中有三幅“祭祀图”，形象地反映了汉代祠堂祭祀的具体情况。从图中可见，参加祭祀的亲友很多，祭品的种类也非常丰富，酒、果品、兔、羊、鱼，可见祭祀的隆重；祭祀者神情庄重，恭敬地持笏站立或跪拜，跪拜分左向跪和右向跪；侍者在一旁忙碌，或布置祭品，或持梃立于一旁。^[124]通过这三幅“祭祀图”我们可以看出，汉代人在祭祀祖先和神灵时有着严格的礼仪要求，酒具和祭品的选择及摆放都有明确的规定。汉画把汉人祭祀祖先和神灵时谦卑恭敬的神态刻画得淋漓尽致，向我们展示了汉代儒家所推崇的人伦孝悌以及那种内在的德行风范。

汉画像中的“宴飨图”大多表现故旧亲友相聚饮酒的情形，除此之外，还有一些表现夫妻对饮情形的，如成都市郊出土的一方“宴乐”画像砖（图3-49），图的左上方一男一女，席地而坐，男者头上戴冠，身着宽袖长袍，女者头梳双髻，两人正在观赏乐伎表演歌舞。这应是对封建贵族夫妇日常家宴情形的描绘。从图中可以看到，汉代人在宴饮时不但有大量的美酒佳肴，还有乐舞表演来佐酒助兴，但是这些并不是“宴飨图”要表达的重点，而是要以此为基石，向人们展现宴饮本身所蕴含的亲和人际关系的德行追求，渲染出一种和睦融洽的聚会氛围。值得注意的是，“宴乐”画像砖中的男主人居于中间位置且刻画得身形高大，女主人则坐于男主人一旁，处于从属的位置，汉代男尊女卑的潜性思维表露无遗。尽管“汉代妇女地位有所提升，女性可以和男性一起参加宴饮，甚至可以应邀去他人家与男子宴饮”^[125]。但“三纲五常”依然是那个时代的主题，女性还是处于附属的地位。

综上所述，酒以一种物质媒介的形态，反映出了建立在宗法和礼教基础上的人与人之间的特殊关系。即汉代酒文化最难以抹煞的便是由酒调和的酒德意识，它既制约着人们的言行举止，又在人们的内心深处沉淀下了一份共同的德行追求。

（二）悲剧精神——走向审美判断的酒德

汉代酒风的炽盛是汉画像中酒文化的社会原因。随着饮酒之风的盛行，汉代的酒文化凝结成了独具特色的酒德。对待酒，汉代人虽然也有对大杯痛饮、饮酒无度给予批评的价值判断，但是对适度的饮酒所带来的精神愉悦、人伦和谐和人神共欢，他们则已超越价值判断，走向审美判断。以审美判断来审视汉画像中的酒文化，可见汉代酒文化蕴含着浓重的悲剧精神，此后借酒浇愁、寄酒为迹则成为中国文人酒文化的常态。

1．汉人尚哀之风及由来

考察任何一种文化现象，都不能脱离哲学的视点。因为哲学是文化的核心，既在文化整体中起着主导作用，又集中体现着文化的本质特征。作为一种哲学范畴，“酒神精神”是西方文化的产物，由哲学家尼采提出，这种精神代表着狂醉、本能、破坏、生命等等，是音乐、舞蹈产生的先决条件和生命自由与非理性的象征。西方酒神精神的本旨，就是体验到生命力受阻而产生的痛苦以及对生命阻力的叛逆和反抗，它在影响希腊人的人生追求和人生态度方面起了不可估量的作用。中国酒文化既有对生命痛苦的体验，又有对生活痛苦的承载，而前者往往又是通过后者表现出来的，落实到现实人生的具体行为和情怀之中。因此，中国虽然缺少西方那种形而上的酒神精神和尼采式的悲剧哲学，但酒文化的痛苦体验和表现却十分普遍。^[126]

汉代国力强盛，为统治阶级追求奢华生活提供了更好的条件。汉画像中的“宴飨图”就真实地反映了达官贵人们的奢华生活。“汉人的享乐意识一步步地膨胀，形成一种普遍的追求世俗享乐的生活情调。但同时他们在世俗的享乐生活中也深化了人生短暂的感受，从而产生了比战国时代人更为浓郁的人生短促的悲伤情绪。”^[127]《风俗通》曰：“京师宾婚嘉会，酒酣以后，继以挽歌。”《后汉书·周举传》亦曰：“大将军梁商……大会宾客，宴于洛水……酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以薤露之歌，坐中闻者，皆为掩涕。”^[128]可见挽歌已逐渐成为达官贵人和士大夫们聚饮之时的必奏之乐。

本该充满欢乐的宴会上为什么要以挽歌伴奏呢？在上述所举的文献例证中，我们可以发现，挽歌都是在“酒酣”之时奏起，酒酣之际正是真情实感流露之时，对人生的万般感受都在酒后涌上心头，悲楚之感便不可避免地油然而生。事实上，无论是悲哀的楚骚，还是悲壮的汉代挽歌，甚至即使在兴高采烈欢娱嘉会后也“续以挽歌”，其实都是上层贵族和有识者的生存自觉。对死亡的哀伤关注，所表现的是对生存的无比眷恋，并使之具有某种领悟人生的哲理风味。李泽厚认为：“所谓欢乐中的凄怆，总是加深着这欢乐的深刻度，教人们紧张把握住这并不常在的人生。甜蜜中的苦涩总是带有某种领悟的感伤，生存的意识和对有限人生的超越要求，它既是对人生的知性观照，又是情感性的。它既是对本体存在的探寻，又是对它的感受。”^[129]

如李泽厚所言，汉代挽歌用于良朋佳会，确实有一种想留住美好的苦苦追求与美好之不可留的巨大哀痛。的确，追求一种无法追求到的东西，挽留无法留住的美好人生，是汉代挽歌盛行于嘉会与欢宴的重要原因。但另一方面，对自己不得志的感伤，对自己的人生价值无法得以实现的哀叹，对朋友的不幸遭遇的惋惜，对自己立志成名的志向的倾吐，也是嘉会与欢宴上挽歌盛行的另一重要原因，它同样体现了对自身价值的看重，对天赋人性的珍视。《报孙会宗书》即是如此，杨恽在“酒酣而呼唔唔”之后，便作了一首别有一番滋味的诗：“田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为萁，人生行乐耳，须富贵何时！”“人生行乐耳，须富贵何时”，这不正是继承庄子之余风，沿袭汉初之风尚，又开启汉末之主题——悲歌人生、爱惜人生吗！而这首诗对时政婉曲而坚决的痛斥，终于招来了中国历史上首例文字狱之祸。杨恽亦与其伟大的外祖父司马迁一样，用鲜血和生命为自己的人生信念而放出一曲悲壮之歌。原来，汉代文人学者与庶民百姓对本体价值的确认与追求，同样付出了惊天地、泣鬼神的巨大代价。他们就这样把文人学者与庶民百姓带入了彻底自觉的魏晋时代！欢乐与悲伤，在大汉王朝反复交织着，共同体现着大汉王朝里人的进一步“自觉”与“醒悟”。

实际上，汉人一开始就有着“发愤以抒情”的秉性，因为汉文化基本上是楚文化的后裔，而楚文化正是抒情文化，王国维指出：“屈子感自己之感，言自己之言者也。《离骚》乃抒情之文学。”^[130]楚文化里带有浓浓的感伤，这感伤和北人《风》《雅》《颂》里的感伤不同，北人情感理性内敛，他们用大山一样的沉默来面对生活的悲苦和人生的不幸，北人在苦难面前是理性和冷峻的。而南人的情感则如狂风暴雨一般猛烈，如炎炎烈日一般炽热，南人的悲伤是呼天抢地、撕心裂肺的。一部《楚辞》便是南人尚悲的最佳例证。《楚辞》所抒发的大伤大悲已成为中国文化史上发愤抒情的千古绝唱。

不止楚文学给人以哀伤之感，楚人音乐亦然。晋代文人阮籍曾在《乐论》中记载：“桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚扆而泣，泣下横流，曰：‘善哉乎！为琴若此，一而已足矣’。”楚音往往来自民间乡里，来自巫术之音，然而楚音之作、之盛，正值“楚之哀也”，因此，“楚多死声”。^[131]悲伤之情乃是楚歌及楚文化的主旋律，于是楚人也就自然而然把悲伤与壮美结合起来，形成一种悲壮之美。^[132]汉人继承楚文化而尚哀，从开国君王刘邦就开始了。《史记·高祖本纪》详细记载了高祖刘邦酒后大哭，高唱楚歌的情形：

高祖还归……悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之，高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。^[133]

高祖刘邦在酒酣之时高唱楚歌，甚至“泣数行下”，慷慨击节而呼鸣。一首悲壮的《大风歌》把高祖刘邦悲喜交加的心情表现得淋漓尽致。正是因为受到楚歌和楚文化潜移默化的影响，汉代将相士大夫们在喜庆的酒宴之上，亦经常在酒酣之时唱出悲不自胜的挽歌来。汉代挽歌中最有名的两首是《薤露歌》和《蒿里曲》，唱词如下：

薤上露何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！^[134]

如此悲戚的挽歌却成为将相士大夫在宴会上的必奏之乐，汉人之尚悲，由此可见一斑。

2．汉画像酒文化的悲剧精神

汉代在宴饮时流行用乐舞助兴。音乐是时间艺术，通过一定的过程才能享受到音乐的美。既为历史，其声响已无法再重现，我们亦无法从汉画像中探知汉代音乐演奏的具体内容。但是汉画像却把汉代乐舞的精彩瞬间永恒地留了下来，汉画像中的“宴飨图”整体地展现了汉代宴饮的场面及使用的乐舞形式，从视觉上比较真实地反映了汉代乐舞以及与之相关的历史生活，客观、集中地展现了汉代酒文化的整体风貌，这对于汉代酒文化的研究来说，具有重要的历史语境意义。

汉代乐舞艺术的发展依附于民间文化层，主要表现的是中下层社会的乐舞活动场面。^[135]格罗塞认为再没有其他一种原始艺术像舞蹈那样有高度的实际的和文化的意义，他认为舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实。^[136]朱光潜先生认为：“悲剧是从抒情诗和舞蹈中产生出来的。”^[137]哲学家尼采认为，悲剧精神正是起源于古希腊祭祀酒神的狂欢歌舞。哲学家叔本华亦认为，艺术是人企图摆脱悲剧人生的一种幻想的解脱方式。可见，乐舞表面上看是一种表现欢乐的艺术形式，实际上则蕴含了一种悲剧精神。“悲”是当时汉代乐舞审美的最高标准。汉代画像中的“乐舞宴飨图”所表达的思想和行为反映出浓郁的民间色彩，在文化背景总体上收集来的乐府民歌中，我们看到的都是悲怆凄苦之音，而且形成了这个时代的多声部大合唱，其中包括对悲剧人生进行思考的诗歌、背井离乡的悲苦之音、反映社会悲剧的叙事诗、悲剧寓言诗等。这些诗歌都是入乐的，入乐则常常有舞。^[138]带有浓郁楚文化色彩的《古诗十九首》，它们在对日常生活、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。在这种感叹抒发中，突出的是一种生命无常、人生如寄的悲伤。“生年不满百，常怀千岁忧。”“人生寄一世，奄忽若飘尘。”“人生非金石，岂能长寿考。”“人生忽如寄，寿无金石固。”这些悲伤之诗被锺嵘推为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。

这些千古流传的人生悲叹，表现了人们对死亡的深刻恐惧之感以及由死亡带来的对时光流逝之快、生命短暂不永的伤感。汉代人生命意识和死亡意识的觉醒，将人们的精神带入了悲哀和无奈的境地，人们强烈地感受到生如此美好，值得留恋，然而它又是根本无法把握的。生命的短暂使得离别尤显残酷，也使人的生死之思显出更深的悲凉与无奈。死亡之感和离别之愁构成令人荡气回肠的伤感基调。汉画像是汉民族精神的一个“镜像”阶段。^[139]“世俗”从“死亡之境”中觉察到了幻觉般的紧迫感。^[140]死去世界的幻境只是人生前世界的一个模本。借灵魂的升入仙境而摆脱了肉体死亡给人带来的悲剧性，因而升入天堂的神秘观念，只是人在克服悲剧人生而产生的乌托邦的理想幻境。像所有祭祀性艺术一样，汉画像的象征图式，从内容到形式都有极强的稳定性。虽然时代的、地域的特征会有所变异，其内在的本质结构则是具有统一性的。^[141]

人的出生由不得自己选择，同样人的死亡也由不得自己选择。汉画像作为一种墓葬艺术是一种与死亡密切相关的艺术，汉画像中的乐舞就是一种死亡之舞，费秉勋先生称之为“绝命歌舞”。儒家诗论认为，诗可以怨。司马迁提出“悲愤著书”说，他在生活的苦难中放歌，他在“诟莫大于宫刑”“最下腐刑极矣”之时敢于直面人生，用非凡的勇气实现他对生活的挚爱与承诺，实现自身的价值。悲剧在人类生命中是最基本的、不可避免的。当意识超越了能力，悲剧便会产生，特别是当主要欲念的意识超越了满足它的能力的时候。^[142]汉代人面对死亡，感到苍凉和无奈，深知无论怎样活着，最终逃不脱死亡的命运，人生就是一出悲剧。犹如德国哲学家贝克勒所言：“每个人都与死亡终生共舞”，“每个人都与自身受到肯定的必死性共舞终生”。^[143]汉代人也与他的必死性共舞终生，于是在汉墓中出现了大量表现乐舞的画面。从这种画面中我们看出了汉代乐舞的悲剧的诞生。朱光潜先生认为，“悲剧是从抒情诗和舞蹈中产生出来的”^[144]。宗白华先生认为“‘舞’是中国一切艺术境界的典型”，“是宇宙创化过程的象征”。^[145]可见，舞蹈就是参与一种对于世界的宇宙性控制的活动。狂喜动作的自我陶醉使得皈依者至少有一会儿的时间进入神秘主义者所追求的境界，在忘我的状态与非自我的状态中相结合。尼采说：“我的文体是一种舞蹈”，“没有舞蹈的日子，那是虚掷光阴”。舞蹈是艺术的开始，而且我们也发现舞蹈是艺术的终结。由此可以得出汉画像中的乐舞具有悲剧性。

汉画中的宴饮与乐舞往往同处一个画面。从汉画可知，长袖舞和盘鼓舞都是汉代宴饮中较常出现的表演。图3-50为“鼓舞宴飨图”，画面上部左刻一人，跽坐，右为鼓舞。下刻一案，案上有一条鱼，另有两个耳杯，三只肥鸭，还有肉串和其他食物。^[146]图3-51为“乐舞宴飨图”，画面分为上、中、下三层。上层左二人对坐，中一人仰面举手跽坐，手中端有杯盏之物，其右置二壶；右上一人为鼓瑟者。中层左三人奏乐，一舞者作长袖舞，右端一人似为伴唱者。下层左立一侍者，另二人对坐，中置博局与酒尊，右二人对坐。^[147]盘鼓舞又名“折盘舞”或“七盘舞”，在汉代十分受欢迎，在很多需要热闹庆祝的场合中，都可见到盘鼓舞的演出。许多汉代典籍中都记录下了有关盘鼓舞的资料，汉赋对盘鼓舞的场景进行了精彩的描述，而“在目前已发现的汉代舞蹈画像中，以盘鼓舞画像的数量最多；同时，在汉代文献记载的舞蹈资料中，也是盘鼓舞最多”^[148]。由此可见盘鼓舞在汉代受欢迎的程度。盘鼓舞的表演内容具有抒情性和技巧性的特点。就抒情性而言，盘鼓舞的表演极具楚舞特色。^[149]张衡《南都赋》亦对悲剧乐舞有所介绍，其歌曲是《九秋》，舞蹈则是七盘舞，它们的情调如“寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣”，其艺术感染力足以使“坐者悽欷，荡魂伤精”。

长袖舞也是汉代常见的舞蹈形式。王克芬在《中国舞蹈发展史》指出汉画像石中“舞人舞袖的形象十分丰富，几乎是无舞不舞袖”。汉赋中亦有许多和《长袖舞》相关的文字记载，汉代赋家用美丽的词藻与抒情的描述来赞美这一舞蹈。长袖舞的图像是汉代早期石椁乐舞画像中的重要组成部分，仅山东地区就有58幅长袖舞图像。^[150]根据《西京杂记·戚夫人歌舞》，汉高祖最宠爱的戚夫人就很擅长跳“翘袖折腰之舞”。《史记·留侯世家》载：“上欲废太子，立戚夫人子赵王如意。”后被吕后所阻挠。高祖饮酒作楚歌《鸿鹄》，戚夫人为楚舞，两人相对悲歌的情景似乎就浮现在我们眼前。我们知道，楚舞的基本情调是哀伤的，这从《九歌》中可以看得很清楚，所以刘邦在此时让戚夫人跳楚舞，自己唱楚歌，这是因为楚歌楚舞哀伤的情调正好和他们此时的情绪相吻合。《汉书·燕刺王刘旦传》载，刘旦联络上官禁等人谋反，事发失败。刘旦明白不可能有存活的机会，于是，“置酒万载宫，会宾客群臣妃妾坐饮。王自歌曰：‘归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中之无人！’华容夫人起舞曰：‘发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居。母求死子兮，妻求死夫……’”在即将生离死别之际，却载歌载舞！汉人在表达痛苦时用歌舞抒情的方式与现代人的表达方式不同，近代只有英勇的勇士在慷慨就义时高唱《国际歌》或者自己祖国的国歌。用歌舞表达悲情恐怕只有汉代了吧！^[151]汉代社会，风云突变，人生命运飘忽不定，增加了一种时代的悲剧氛围。汉代宴饮中的乐舞表演不过是汉人企图摆脱悲剧命运的幻想狂欢而已。

尼采认为，艺术产生于日神冲动和酒神冲动。日神精神体现在造型艺术和史诗中，表现为梦。酒神精神在音乐、舞蹈中得到体现，表现为醉。而二者的和谐统一则产生了悲剧。^[152]汉画像“宴飨图”中的乐舞就体现了梦与醉的结合，对死亡的恐惧被转化为艺术之美。正如周国平在《悲剧的诞生·译序》中所言，“日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动”，“日神精神沉默于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合”。^[153]可见，日神精神和酒神精神的区别在于前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱直面人生悲剧；前者教人不放弃人生的快乐，后者教人不回避人生的痛苦。所以酒神精神比日神精神更具形而上学性质，且有浓郁的悲剧色彩。尼采在其悲剧哲学中着重强调生存意志，这种强大的生命意志共存于创造与毁灭之中。他认为，古希腊人很早参悟了生存的可怖本质，俄底浦斯的悲惨命运、折磨普罗米修斯的兀鹰等无不证明了这一点。但是，生命力旺盛的希腊人最终并没有走向悲观主义，反之，他们用悲剧拯救自己。可以说，在某种意义上，生命的觉醒正是从意识到死亡的逼近而开始的。

生的观念在中国古人的头脑中占据独一无二的位置。“生”字在先秦文献中广泛出现，从金文到哲学论著都有，便充分证明了这一点。^[154]恰如朱存明所说，在中国古代生死观中，人的死亡其实是“精神与肉体的一次分离，伴随着的是一次整个宇宙结构的变化”、“人被创造出来时，上天赋予了他灵魂，而大地给了他以肉体，死亡的时候，这两种要素便回到各自的本源那里，肉体回到大地，灵魂则回到上天……”^[155]余英时在其著作《东汉生死观》中阐明“死是所有人生希望的终点”^[156]，这实则强调了人生的价值性。此外，生命的本质属性是“自我保护自我发展的特性”“生存的抗争性”^[157]，具体表现为人的一种生存欲望和生命抗争意识。当这种抗争性的冲动和行为抽象、演绎到观念与意识的层面，我们就称之为悲剧性的抗争精神，即悲剧精神。“人的最根本的精神就是悲剧精神”^[158]。人如果丧失了这种悲剧精神，也就丧失了存在意义和人生价值。

汉代的厚葬之风正是出于对生命的永恒崇拜、对死亡的抗争与超越意识。对于丧葬仪式中超越死亡的意识，费尔巴哈曾说过，为死亡所作的献祭、发愿等显露了人们“本性的真实的”“幻想”，死亡实质上是“富有诗意的影像”。^[159]所以说，民众对这种“死亡”形式的“生命”的信仰，归根到底是他们对今世生命的信仰。可是，人生充满苦难，若要远离生活中的痛苦那是不现实的，所以人们便选择让自己进入到一个虚幻的梦幻世界里。毫无疑问，虚幻的乐舞世界充斥着醉与梦。生命沉醉在喜悦的狂欢世界里，人们可以暂忘生命与人世的痛苦；但这种狂欢化终归是虚幻的、暂时的存在，人们不可能一味地迷恋于狂欢世界，“必须要清醒起来，直面死亡，这样的存在才是有价值的存在”^[160]。

海德格尔认为人始终以“向死而生”的方式存在着，向死而生的“向”，实质上就是死亡的存在本身的显现，人唯有把自己的死带入自身，才可能有真正的价值生活。^[161]“生”包蕴着“死”，“死”则意味着新“生”。^[162]生与死既然是相对的就不必执着于它们的区别和所带来的痛苦，而应以淡然的态度来看待生死。生存于这个世界的人，如海德格尔所言，都始终以“向死而生”的方式存在着，死亡从存在的深处承托起生，生命的意义因此而绚烂绽放。

尼采说：“艺术不只是对自然现实的模仿，而是自然现实的形而上的补充，是为了克服自然现实而与它并列的。”“宴飨图”反映了汉代人的生活内容，表现了汉代人独特的文化特征，而其中大量表现汉代宴饮、乐舞场景的图像，则体现了汉代酒文化的悲剧精神，那高扬蓬勃的生命意识、悲剧精神，以及对自然和生命之热爱与抗争交织的情绪为主要特征的酒神精神无处不在。