论汉画像乐舞图的悲剧精神

三、论汉画像乐舞图的悲剧精神

（一）汉画中乐舞图与戏曲的关联

“戏曲”一词，首见于元末明初人陶宗仪的《南村辍耕录》：“唐有传奇，宋有戏曲、唱浑……”这里的“戏曲”实指宋代的“杂剧本子”。大量运用“戏曲”这一概念的，是王国维的《宋元戏曲考》，王国维用了这一名称，兼取了王骥德笔下的“剧戏”和李渔笔下的“词曲”二字含义，“戏曲”一词更能体现中国戏剧文学的高度综合性特征。^[79]在中国古代，乐舞与戏曲有着内在的关联。刘师培在《原戏》中说：“戏曲者，导源于古代乐舞者也。”^[80]在原始宗教祭祀活动的娱神乐舞中，舞者通过戴假面等形式模拟动物、植物和神仙人物的姿态而认为使自己具有了模拟对象的神性。野物在舞蹈中被有声有色、有情有义地表演的同时，也就获得它们原本不具有的声色情意，也就是“神性”。本文第二章提到的傩舞以“驱鬼逐疫、祈福禳灾”为宗旨，它是民间戏曲的温床。巫傩面具因为吓唬恶鬼的需要，多呈现凶相、武相。又因仪式中常常有娱戏成分，多掺杂滑稽诙谐的“丑”相。这与戏曲中净、丑行当独有的脸谱，外形相似，文化内涵相连，存在血脉联系，可以说：戏曲脸谱源于巫傩面具。^[81]古籍中有汉画像中乐舞表演者戴上面具，模拟神与兽的记载，如《西京赋》中所记载的“总会仙倡”与“东海黄公”。前者以歌舞为主，后者则是角抵戏的典范之作。山东临沂出土的一块汉画像石刻画着东海黄公的故事，这是汉代著名的“角抵之戏”。“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”^[82]东晋葛洪在《西京杂记》，则有较详细的记载：

有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不复能行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。^[83]

四川郫县竹瓦铺东汉崖墓出土的石棺上“漫衍角抵水戏图”中就有类似“东海黄公”的内容。（图9-43）上排为七个戴着假面的“象人”，前面两人一为猴面一为猪面，都做出跨奔状。第三个人是一个毛脸大力神，正在拖拽一个坐在龙虎座上的戴着兽形面具的人。第五、第六人分别为执矛拿盾的熊面和作搬重物状的豹面。最后一人提着一盏与建鼓装饰相像的似灯物体。此图可能是汉代巫傩舞蹈在角抵戏中的变异显现，此图正中人可能为东海黄公。^[84]从“东海黄公”的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化装三者的初步结合。“东海黄公”的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但“它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础”^[85]。周贻白先生在所著《中国戏曲发展史纲要》中评论说：“假令戏曲的必备条件，必须是从故事情节出发，然后构成剧本，再通过演员们所扮人物形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么‘东海黄公’这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端。”^[86]

汉代舞蹈由于受到“百戏”（山东省安邱汉画像石、沂南北寨村汉墓画像石《百戏图》反映了汉代百戏杂陈的面貌）的影响，已开始向高难度发展，舞蹈注重技艺结合。达官贵族之家多蓄养技艺高超的乐人和舞人，他们用滑稽风趣的说唱乐舞取悦于王公贵族，创造出了形式多样的乐舞百戏。这些乐舞百戏成为社会娱乐重要手段。当时称这些乐人和舞人为“倡”或“歌舞者”。《说文·人部》解释：“优，倡也。”段玉裁注：“倡者乐也，谓作妓者，即所谓俳优也。”“今富者，祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”《盐铁论·刺权》里已谈到倡优扮演的各种形象，豪门贵戚纵情声色犬马，竞相夸示。在《汉书·元后传》中也有这样的记载：

五侯群弟，争相奢侈……后庭姬妾，各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐。

文献中的“倡”泛指从事调谐、乐舞、百戏等活动的人或活动本身；狭义是专指从事音乐舞蹈表演的人。汪景寿指出：“‘俳优’是集舞蹈、歌唱、表演为一身，其实就是古代的说唱艺术。”^[87]王国维在《宋元戏曲史》中指出：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事”，“合歌舞以演一事者”，并认为“后世戏剧之源，实自此始”。^[88]

沂南一号汉墓汉画像中的“鱼龙漫衍”表现的就是人们为了求雨而表演的系列舞蹈。从其系列舞蹈中可以看出各种舞蹈表演有着固定的出场顺序，体现开端、发展、高潮、结局四大步骤。还有前面提到的山东嘉祥武氏祠左石室天井前坡西段的画像石上的“大傩乐舞”表演情景。在这些舞蹈中，表演者大都戴着面具，有着特殊的服装装扮，通过戴假面具，即所谓假形扮饰的“象人”达到逼真效果。傅毅的《舞赋》中对舞者的化装有“红颜晔其扬华”，“眉连绢以增绕”，“动朱唇，纡清扬”等记述，说明当时已普遍采用了面部敷粉、面颊施朱、唇部涂丹、蛾眉墨黑的化装手法。^[89]汉代的歌舞娱乐表演已经注重场地的选择。主要在三种场合举行，那就是厅堂、殿庭、广场。郫县（今成都郫都）5号汉墓石棺中的画像，即展现了一个贵族家中厅堂里的宴饮观剧场面（图9-43）。山东和徐州出土的汉画像石里常见在殿庭即院子里的乐舞画面（图9-44）。对于汉代宏大的广场演出有历史记载，据说汉武帝为夸耀声威，就曾在元封三年（前108年）春天举行过一次大型的百戏汇演，“三百里内皆观”。三年之后，汉武帝又进行了一次大规模的百戏汇演：“夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”对此，张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》都有生动的描述。^[90]周到先生认为，在汉代已经有了专供表演用的戏楼，如现藏河南项城县文化馆的一个三层陶戏楼，“中层正面敞口，有前栏，栏上横列三柱支撑屋檐；两侧壁为镂孔花墙半敞。次层为舞台，中间横隔一墙，分前后场，隔墙右半设门供出入。前场有两个乐伎俑。一人一肢支撑，一肢扎跪，一手伸于胸前，一手上举摇鼗。一人跽坐，仰面张口，左手扶膝，右手扶耳为讴歌者”^[91]。

在汉画像石中盘鼓舞、建鼓舞的数量很多，表演的姿态非常生动，给人以栩栩如生的感觉。在舞蹈中，舞者注重表情的夸张，很多画像上可以看到舞者张嘴狂欢，比较清晰的画像上可以看到舞者生动的眼神，手随眼动。手眼身步法体现戏曲表演功法的基本要求。汉画像中的娱人乐舞最典型的是长袖舞，我们不难判断，这就是现代“水袖舞”的前身。在很多的乐舞画面中，都有笙、箫、琴、笛等丝竹乐器伴奏，这和现代戏曲伴奏乐器如出一辙。从伴奏者和演唱者的座次看，汉代乐舞百戏演唱、乐器伴奏的座次方式可以说是曲艺演唱和座次方式的肇端。^[92]从画面上可以看出有伴唱、合唱等帮衬，这与今天的曲艺多有吻合。从汉画像中可以看出乐舞包括了音乐舞蹈、说唱、装扮、服装、杂技、武术、舞美等基本元素。^[93]以此可知，汉代不仅有了中国早期戏曲艺术，而且其表演形式也相当成熟，已经有了诸多用于表演的程式化的动作模式。

（二）汉代乐舞图体现悲剧性

格罗塞认为再没有其他一种原始艺术像舞蹈那样有高度的、实际的和文化的意义，他认为舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实。^[94]汉代乐舞艺术的发展依附于民间文化层，主要表现的是中下层社会的乐舞活动场面。“悲”是当时汉代乐舞审美中的最高标准，大江南北，举国上下，所唱（奏）所听多为悲歌悲乐。汉代画像中的乐舞图所表达的思想和行为反映出浓郁的民间色彩，在文化背景总体上汇集来的乐府民歌中，我们看到的都是悲怆凄苦之音，而且形成了这个时代的多声部大合唱，其中包括对宇宙人生进行悲剧思考的诗歌、离乡背井的悲苦之音、反映社会悲剧的叙事诗、悲剧寓言诗等。这些诗歌都是入乐的，入乐则常常有舞。^[95]不仅汉乐府诗独多悲歌，《古诗十九首》全部都是悲歌，在这些悲歌里就发出了生命无常、人生如寄的慨叹：

人生天地间，忽如远行客。（《青青陵上柏》）

人生寄一世，奄忽若飙尘。（《今日良宴会》）

人生忽如寄，寿无金石固。（《驱车上东门》）

人生非金石，岂能长寿考？（《回车驾言迈》）

这些千古流传的人生悲叹，贯穿着一个共同的核心：死亡。死亡之感和离别之愁构成令人荡气回肠的伤感基调。

汉画像是汉民族精神的一个“镜像”阶段。^[96]“世俗”从“死亡之镜”中觉察到了幻觉般的紧迫感。^[97]死去世界的幻境只是人生前世界的一个模本。借灵魂的升入仙界而摆脱了肉体死亡给人带来的悲剧性，因而升入天堂的神秘观念，只是人在克服悲剧人生而产生的乌托邦的理想幻境，不过是死的富有诗意的影像而已。费尔巴哈曾说道：“在人为哀悼死人而流出的眼泪和血滴中，显露了人的本性；在人为死人而做的献祭、祈祷、发愿中，显露了人的幻想，不过是死的富有诗意的影像而已。”^[98]像所有的祭祀性艺术一样，汉画像乐舞图的象征图式从内容到形式都有极强的稳定性。虽然时代的、地域的特征会有所变异，其内在的本质结构则是具有统一性的。^[99]

人的出生身不由己，同样，人的死亡也是身不由己的。汉画像作为一种墓葬艺术是一种与死亡密切相关的艺术，汉画像中的乐舞就是一种死亡之舞，费秉勋先生称之为“绝命歌舞”。汉代的风气是在痛苦的时候才作诗、唱歌、跳舞，甚至在一些婚礼宴会上也合着丧乐傀儡的表演，唱起《薤露》《蒿里》一类的送葬歌。儒家诗论认为，诗可以怨。司马迁提出“悲愤著书”说。《淮南子》中的一些言论中的“悲”字均为“美”的代词，是典型的以悲为美，说明这一思想已经深入人们的审美意识和潜意识。例如刘邦衣锦还乡时唱的《大风歌》就是一首悲情歌曲。^[100]人生多忧患，“不如意事常八九”，在群体束缚个体的不合理社会中就更是如此，即便贵如帝王也不能例外。汉画像上常见到“翘袖折腰”舞，河南南阳，徐州沛县栖山、铜山汉王乡等汉画像上均有“翘袖折腰之舞”（图9-44）。汉高祖刘邦宠爱的戚夫人就擅长“翘袖折腰之舞”。^[101]《史记·留侯世家》载：“上欲废太子，立戚夫人子赵王如意。”吕后、张良设计加以阻挠。高祖告诉戚夫人，太子“羽翼已成，难动矣。吕后真而主矣。戚夫人泣，上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌。’”我们从“翘袖折腰”的汉画像中似乎看到刘邦与戚夫人相对悲歌、唏嘘欲绝的情景。刘邦死后，吕后做了太后，她令戚夫人穿上囚衣，戴上铁枷，关在永春巷舂米。戚夫人悲痛欲绝，乃作《舂米》歌：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！相去三千里，当谁使告汝？”（《汉书·吕后纪》）歌声凄苦悲绝，即使在舂米，也有舞蹈的律动。更为凄惨的是戚夫人在其后不久就被吕后做成惨烈震烁古今的“人彘”，在猪圈中滚了三天痛苦死去，这与汉画像中的那舞技超群、明眸善睐、艳盖宫掖的美女形象形成多么强烈的对比！《后汉书·皇后纪》记载少帝刘辨被董卓废为弘农王后，又强进鸩酒令饮，“卓乃置弘农王于阁上，使郎中令李儒进鸩，曰：‘服此药，可以辟恶。’王曰：‘我无疾，是欲杀我耳！’不肯饮。强饮之，不得已，乃与妻唐姬及宫人饮宴别”，“（王）遂饮药而死”。在即将生死离别之际，却载歌载舞！这里的楚歌楚舞是汉代歌舞的渊源，其悲凉哀伤的基调，皆延续《九歌》。《山鬼》是《九歌》中悲剧之最。《山鬼》说“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”。描述了美丽的女神对爱情求之不得，但是又怀着对美好生活的向往和期待的悲剧故事。《云中君》《少司命》《湘君》都充满了生死契阔、会合无缘的离别哀伤。汉人在表达痛苦时用歌舞抒情的方式与现代人的表达方式如此不同，令人难以理解。近代只有英勇的勇士在慷慨就义时高唱《国际歌》或者自己祖国的国歌。用歌舞表达悲情恐怕只有汉代了吧！楚歌楚舞中的缠绵悱恻、哀怨感伤的情调，在尚悲的汉代，与人们的审美要求一拍即合，向迷离世界的执着求索触及了舞蹈中的悲剧性层面，以歌舞的形式直面死亡这一人生终点。悲剧在人类生命中是最基本的，不可避免的。所谓“盛筵必散”正是这种死亡意识给欢快生活留下的令人感伤的阴影。“人类不能不在死的阴影之下去生活，凡与生活很亲而且享受圆满生活的人，更不能不怕生活的尽头。于是同死打了照面的人，乃设法寻求生活的期许，死与永生，那就是不死的欲求。”^[102]而这种不死的欲求是人生最根本的，最大的欲望。当意识超越了能力，悲剧便会产生，特别是当主要欲念的意识超过了满足它的能力的时候。^[103]悲剧性总是与人的生命现象、人的生理本性联系在一起的，尤其是与生命的痛苦与毁灭联系在一起的。汉代人面对死亡，感到苍凉和无奈，深知无论怎样活着，最终逃不脱死亡的命运，人生就是一出悲剧。如同德国哲学家贝克勒在他的著作《向死而生》中指出的：“每个人都与死亡终生共舞”，“每个人都与自身的受到肯定的必死性共舞终生”。^[104]悲剧意识是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的。^[105]当汉代人意识到死亡的不可避免性时，自然而然地就感到巨大的惊恐与伤痛。汉代人生命意识和死亡意识的觉醒，将人们的精神带入了悲哀和无奈的境地，人们强烈地感受到生如此美好，值得留恋，然而它又是根本无法把握的，生命的短暂和逼迫使得离别尤显残酷，也使人的生死之思显出更深的悲凉、无奈。这种对生命苦难与毁灭的恐惧、痛苦形成人类意识中具有本能性的悲剧意识。这源于生命的悲剧意识，典型地表现了汉代人对宇宙人生进行的一种悲剧性的思考。也正是在这种生命的悲剧意识的驱使下，人类才产生出种种超越死亡、追求永生的举动。舞蹈就是参与一种对于世界的宇宙性控制的活动，汉代人也与他的必死性共舞终生，于是在汉墓中大量出现表现乐舞的画面。

（三）汉画像乐舞图体现悲剧精神

汉代有一种武舞叫“干戚舞”，来源于“刑天舞干戚”的故事。《山海经·海外西经》云：“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之野。乃以乳为目，以脐为口，操干戚而舞。”郭璞注：“干，盾。戚，斧也。”^[106]在汉画像中可以看到很多“干舞”和“戚”舞（图9-45）。刑天本是一无名巨人，断首之后，才得“刑天”之名，意即与象征整个宇宙、整个大自然、整个世界力量的“黄帝”做抗争。（图9-46）陶渊明在《读山海经十三首》第十首中用“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。同物既无虑，化去不复悔。徒设在昔心，良辰讵可待”的诗句来赞颂刑天的反抗精神。这个神话故事虽然简单，但它给我们的却是非常典型的悲剧感受。人的悲剧，是由人的局限性和人的错误造成的，是由人的自然本能欲望的永无满足造成的，是在追求一种根本不可能实现的更崇高的目标中表现出来的。刑天在头被砍下后，没有死去，将乳头做眼睛，肚脐做嘴，手舞干戚继续与黄帝抗争。“刑天舞干戚”的悲剧意识是在刑天与“黄帝”的分裂和对立的意识中产生的，是刑天对“黄帝”的始终未泯的仇恨的情绪构成的，在这种激情的控制下，刑天超越了死亡，超越了自己，主体力量发挥到了极致，产生了顽强的意志。这种意志支持了刑天始终不懈与黄帝抗争，这种“明知不可仍然为之”的抗争是无望的，是悲剧性的，但是却又让人感到生命充满了力量。刑天就在这种悲剧性和力量的结合中表现自己的崇高性。朱光潜指出：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”^[107]邱紫华教授强调生命的价值是在于人的生命抗争意识，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本特征之一，就是自我保护自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望”。进而他提出：“这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性的抗争精神，即悲剧精神。人的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”^[108]

图9-45　戚舞画像（采自《汉代人物雕刻艺术》第222页）	图9-46　山海经中刑天画像（采自《古本山海经图说》第439页）

生的观念在古代中国人的头脑中占据独一无二的位置。“生”字在先秦文献中广泛出现，从金文到哲学论著都有，便充分证明了这一点。^[109]据湖南马王堆汉墓出土的医书《十问》记载，尧和舜进行过一次对话。尧问于舜，天下万物什么最为可贵？舜明确肯定“生最贵”。即认为生命乃天下万物中最为宝贵最有价值的东西。对生的普遍重视，最终会自然导向对个体生命的特别关注。汉代墓葬中出现大量的汉画，就体现了汉代人个人生命的觉醒。在汉代的乐舞图中，不仅“干舞”和“戚舞”，汉墓中的乐舞图甚至汉画像本身都体现了汉代人的悲剧精神。天人合一是中国哲学和美学的基本命题。在汉代，这一命题被下降为身体与世界的同构或同体关系。^[110]但是当人的身体与宇宙、自然界、整个世界是分裂和对立的时候，汉代人为自己的悲剧命运感到了深深的恐惧和悲哀。但是汉代人并没有失去自己的主体性，并没有失去自己对力量的感觉，以人的本能反抗宇宙、自然和世界对自己的主宰，仍然努力使异己的世界变成了一个为人而在的世界，甚至是按照人的身体造型的世界。这虽然是荒谬的、错误的，但它却体现了“刑天”般的百折不回的悲剧精神。这种新的世界因与人同体而与人相亲，因与人相亲而成为诗意和审美的存在。

在中国人的眼里，死亡并不是绝对的，它总与“生”相互联系、相互转化。人与天体征上的相类，是空间性的、静态的，人与四季及其情感的相类则是时间性的、动态的。显然，这种相类只有呈现为动态，才会使人体和天共同成为活跃的生命，才会使天成为有情感、有意志的天。^[111]秋天是收获的季节，也是走向衰亡的季节；冬天是死亡的季节，但在这死亡里，也孕育着春天的生机。这就是中国人从自然中所悟出的死亡之道，在自然的生死轮回中蕴藏着人生的真谛。^[112]“在中国文化中，人的死亡是精神与肉体的一次分离，伴随着是一次整个宇宙结构的变化。人被创造出来时，上天赋予了他灵魂，而大地给了他以肉体，死亡的时候，这两种要素便回到各自的本源那里，肉体回到大地，灵魂则回到上天。在夸父追日的神话中，死后的夸父，尸体化为了山、河、草、木等，就是人回归大地的象征。埋葬是一个仪式的过程，是引导其到新的居所，并仪式性地与冥界成员的灵魂结合在一起。”^[113]余英时先生指出：“死是所有人生希望的终点，实际上是强调了人生的价值。因为一旦采纳了这样一种悲观的死亡观，人们只能相信尽可能地寻求延长生命的必要性。”^[114]人要活着，并且要活得不是那么痛苦，便不得不让自己进入到一个虚幻的梦幻世界里。在虚幻的狂欢的醉与梦的歌舞世界里，暂时忘却生命中的痛苦，让生命进入沉酣的喜悦中。但是狂欢化的存在毕竟是虚幻的存在，也是暂时的存在，人不可能永远地存在于狂欢化的世界中，而必须要清醒起来，直面死亡，这样的存在才是有价值的存在。海德格尔强调谁也不能替自己去死，唯有把自己的死带入自身，人才可能有真正的价值的生活。海德格尔称此为“向死而生”，向死而生的“向”，实质上就是死亡的存在本身的显现，人始终以向死而生的方式存在着。^[115]“生”包蕴着“死”，“死”则意味着新“生”，所以“死”也可以说蕴藉着“生”，现实生活中的人都应该理解这一点，把握这一点，并由此出发，“先行到死”，由“死”观“生”。^[116]生与死既然是相对的就不必执着于它们的区别和所带来的痛苦，而应予以超越。人存在着，始终以朝向死亡的方式存在着，死亡从存在的深处承托起生，并使生绽放出意义。

汉画像中展现的乐舞以狂欢的形式达到“无”（舞）的境界，在无我的状态中回归到自然的怀抱，物我融为一体，实现再生。正如叶秀山先生的《世间为何会“有”“无”？》一文中所说的：“有了‘无’，也就有了‘有’；从而面对着‘无’，并不会全是消极的情绪，其中仍有积极的东西在。因为‘无’保留着‘有’的秘密，‘死’埋藏着‘生’的秘密。所以，埋着‘死’的‘坟墓’，也可供人瞻仰。瞻仰包括古墓在内的文物古迹，不是叫人消极，而是教人深沉、深刻——叔本华似乎也有这种体会，他在一个什么地方说过，面对‘死人’，你会严肃起来——看到被古物、古人‘死’‘无’所掩盖着的‘有’和‘生’——体味那‘生命的脉络’，那绵延不绝的‘命脉’。”^[117]倘若人不是以“向死而在”“无中生有”的方式活着，而是像神一样不食人间烟火地永生不死、永远存在，那么人类为求生而进行的各种生产活动和经济活动，以及基于这些物质生产活动之上的精神文化活动，都将丧失其存在的必要性，由之而建立起来的各种意义系统势必轰然坍塌，诸如真、善、美、自由、道德这些维系着人之为人的生存意义系统，在“人没有死”，“世间不存在虚无”的那一刻也必将灰飞烟灭。^[118]当汉代人认识到现实界无法抵挡死亡的绝对性征服时，于是转向一个想象性世界，即艺术的世界，表现在汉画中，就是乐舞。以艺术世界（无）代替现实世界（有），以“无中生有”的方式继续生命的不朽。在艺术世界假定一个生死齐一，生命意志绝对自由而不寂灭的理想世界。在这里，生命排斥了死亡，相对性地征服了死亡。汉画像中大量的舞蹈图的存在，正是体现了生命的悲剧精神，汉画像中的乐舞就是生命的转变或抽象结果，它是生命本身。