汉画像乐舞图中的狂欢世界

二、汉画像乐舞图中的狂欢世界

“狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化（笑文化）的研究，而提出的一种诗学理论。狂欢化源自“狂欢节”型的庆典。“狂欢节”型的庆典来源于古希腊的酒神崇拜，每年丰收季节来临之际，人们都要杀猪宰羊来到神庙中敬献给酒神狄俄尼索斯，并在祈祷中表演歌舞，祭献活动之后，人们打破了以往的等级界限，不顾一切官方限制和宗教禁忌，戴上面具，身着奇装异服，到街上狂欢游行、开怀畅饮、狂歌狂舞，尽情放纵自己的原始本能，形成了各种怪诞风格和各种喜剧、诙谐、夸张、讽刺的形式。巴赫金称之为“颠倒的世界”。这种狂欢的世界观可以渗透到狂欢式（意指一切狂欢节型的庆贺、仪典、形式的总和）之中，而狂欢式转为文学的语言，这就是“狂欢化”。狂欢化，可视作宽泛的精神文化现象。它凝聚着人类历史进程中深刻的文化积淀，它是艺术地把握生活的强大手段。汉画像“乐舞”图展示出来的乐舞也在多方面体现着狂欢化的精神和内涵。

（一）乐舞中的狂欢世界

1．全民性

早在公元4世纪中期，在经济条件比较优越的大城市，像齐国的临淄，据说人人都会奏乐器。《战国策·齐一》苏秦对齐宣王说：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”秦始皇统一六国之后，吸收了包括音乐在内的六国文化成果。《史记·秦始皇本纪》载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。”汉承秦制，汉代民间音乐在汉代统治阶级中间，受到广泛欢迎。汉代上层统治者有一种作歌抒怀的风气，无论战争、祭祀、欢乐、悲愤常常写歌颂之，有的甚至亲自奏乐，手舞足蹈。^[35]随着中外文化交流的频繁和密切，一些西方的幻术、马术、杂技也传到汉朝，可以说汉代音乐是古代中国音乐的又一大高峰。汉代礼乐紧密相联，各种祭祀、礼仪，诸如祭神、求雨、驱疫、筵宴、射仪、各国使节往来，无不伴以乐舞。《盐铁论·散不足》谈到民间的娱乐活动时说：“今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”《盐铁论·崇礼》篇说：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐。”从出土的汉画像中能够看到主人在宴请宾客时必有歌舞助兴。如1974年3月在竹瓦铺砖室墓出土的宴饮画像中可以看到上层坐着戴着高冠、身着华丽长袍的宾主，下层则有艺人表演盘舞、龙舞等丰富多彩的乐舞百戏（图9-23）。

可见乐舞已经深入汉代人们的日常生活的方方面面，能歌善弹是相当普遍的情况。在四川二磴岩东汉晚期的5号、6号崖墓中都发现“集体舞蹈图”画像。（图9-24、9-25）画面上都是七个人，其中一个人盘腿吹奏，一个人领舞，另外五人均为体态婀娜的长裙女性，手拉手形成连臂舞队。在马家窑陶盆中也可以看到类似的五人舞蹈（图9-26）。崇尚五是秦汉时期巴人地区的习俗，以五为伍，五人并不仅仅指五人，而是指众人，代表人数无限多的集体。据说在该地区还发现有多达九人的类似画像，图中人物穿着各异，男女老少都有，位置错落有致，动作姿态各有不同，情绪显得兴奋激烈，好似在举行盛大的狂欢节日。这种集体性的全民舞蹈在我国阿坝、凉山、攀枝花等地仍可以看到。如羌族的“哟粗布”、川西北藏族的“达尔嘎”仍然是领舞者带领大家齐舞的模式。

汉代尚无专职化剧场的出现，大型乐舞演出的场地多是在殿堂、庭院、广场等。广场是底层平民大众的象征、全民性的象征，在真正的狂欢节型庆典中，广场是具有无上约束力的既定范围，是人们放纵自身、自由挥洒的特殊天地。这里没有演员和观众之分，甚至没有舞台，没有演出和观看的截然区分，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中。汉代就有一种叫作“观”的表演场地，可以表演《驰骋百马》这样的大型节目，其中“平乐观”最有名。^[36]在举行大规模的活动时，皇帝、大臣、使节、方圆三四百里的百姓都聚集在一起，人山人海，共庆节日。《汉书·武帝纪》：

三年春，作角抵戏，三百里内皆（来）观。

夏，京师民观角抵于上林平乐观。

可证当时的大型表演全民参与的特点。在沂南汉墓中室东壁横额（图9-27）和安丘汉墓中室室顶北坡西段的乐舞（图9-28）中，就展现了这种广场性的全民狂欢。“在狂欢节的广场上，在暂时取消了人们之间的一切等级差别和隔阂，取消了日常生活，即非狂欢节生活中的某些规范和禁令的条件下，形成了在平时生活中不可能有的一种特殊的既理想又现实的人与人之间的交往。这是人们之间没有任何距离，不拘形迹地在广场上的自由接触。”^[37]起源于汉代的元宵节是中华民族典型的“狂欢节”。封建社会不允许年轻女性抛头露面，但是在元宵节却可以在灯火下载歌载舞。“总之，在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。狂欢节的特殊本性，其特殊的存在性质就在于此。”^[38]

2．节庆性

节庆的时间是一种对立于日常时间的时间概念，日常时间是线性的、瞬时性的单向结构，是不可重复的单向运动过程。而节庆时间具有重复性与永恒性。巴赫金认为节庆活动（任何节庆活动）都是人类文化极其重要的第一性形式，它具有深刻的内涵。他多次指出狂欢节与时间的本质联系，有一种特殊的“节日气候”。^[39]他说：“节庆活动永远与时间有着本质性的关系，一定的和具体的自然（宇宙）时间、生物时间和历史时间观念永远是它的基础。同时，节庆活动在其历史发展的所有阶段上，都是与自然、社会和人生的危机、转折关头相联系的。死亡和再生、交替和更新的因素永远是节庆世界感受的主导因素。正是这些因素通过一定节日的具体形式，形成了节日特有的节庆性。”^[40]

中国传统节日如过年、元旦、元宵节等节日皆起源于汉代。^[41]在这样的节日里，宫廷一般要举行“百戏”表演。《汉官仪》记载：“每岁首正月，为大朝受贺……百官受赐宴享，大作乐。”另蔡质《汉仪》云：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩……宗室诸刘亲会，万人以上，立西面。位既定，上寿……作九宾散乐。”这里的“大作乐”和“九宾散乐”就是指“百戏”表演。但是这种官方的节日庆典存在很多的等级、特权和禁忌，庆典活动死板、程序化。“任何组织和完善社会劳动过程的‘练习’、任何‘劳动游戏’、任何休息或劳动间歇本身都永远不能成为节日。要使它们成为节日，必须把另一种存在领域里即精神和意识形态领域里的某种东西加入进去。它们不应该从手段和必要条件方面获得认可，而应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可。离开这一点，就不可能有任何节庆性。”^[42]而在民间，同样的传统节日则是全民共享、自由平等的第二种生活方式。比如元宵节的“闹花灯”。正月十五放灯火之俗始于汉武帝祀太一神，每到正月十五夜，城乡灯火辉煌，昼夜通明，士族庶民，一律挂灯。《事物纪原》记载：汉代西都长安城有执金吾负责宵禁“晓瞑传呼，以禁夜行”，唯有正月十五日夜晚，皇帝特许执金吾弛禁，前后各一日，允许士民踏月观灯。元宵节讲究的就是走出家门普天同乐，是各民俗节日中唯一以“闹”为核心内容的。同样在《事物纪原》中记录了清明节的一些娱乐活动，比如流传至今的打秋千，打秋千原为汉武帝的后庭之戏，本为“千秋”，是祝寿之词，后世传为“秋千”。^[43]每到寒食清明节来临，民间的姑娘们都穿着彩色的衣裙，荡着秋千，上下凌空，彩带飘飘，犹如仙女下凡而来。同时在清明之节进行的娱乐活动还有“蹴鞠”（图9-29）等等。张衡《南都赋》记载了汉代“祓禊”的情景。每年三月上巳日，官民人众都要到河里洗濯，除灾求福，然后穿上漂亮的衣服载歌载舞，这是真正的民间的节日。“与官方节日相对立，狂欢节仿佛暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、交替和更新的节日。它与一切永存、完成和终结相敌对。它面向未完成的将来。”^[44]

各种民间节日形式瞻望的是未来，并表演着这个未来，即“黄金时代”对过去的胜利：这是物质幸福、自由、平等、博爱之全民丰裕的胜利。未来的这种胜利是由人民的不朽所保证的。正像旧事物的灭亡是必然的、不可避免的一样；新的、大的、更好的事物的诞生。^[45]

3．诙谐戏谑性

狂欢节中最不可缺少的就是笑声，而这些笑声就是通过插科打诨来实现的。汉代的乐舞百戏表演很多带有诙谐戏谑性，“谐”，刘勰认为“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑。”就是用俚俗言辞，取悦他人，获得笑的效果。“谑”，许慎云：“谑，戏也。”戏，本身就有戏弄、调侃、逗趣之意。诙谐戏谑在《诗经》时代就已经是“谐浪笑傲”，到了汉代更是形成风气，《汉书·徐乐传》云：“俳优侏儒之笑，不乏于前。”俳优在古代是以乐舞戏谑为业的艺人。俳为杂戏、滑稽戏之古名，优即演员、艺人之古称。《韩非子·难三》：“俳优侏儒，固人主之所与燕也。”《汉书·霍光传》：“引内昌邑乐人击鼓歌唱作俳优。”俳优的演出是以滑稽的形象、幽默而诙谐的言词和动作、流利而多辩的口才为特征。如颜师古注：“俳优，谐戏也。”其艺术活动包括歌、舞、乐、优四项，以诙谐嘲弄为特色，又如《左传·襄公六年》记：“宋华弱与乐辔，少相狎，长相优。”杜注：“优，调戏也。”在《说苑·急就篇》中更是点明此特色，云：“倡优俳笑观伎庭。”注：“倡，乐人也；俳，谓优之亵狎者也；笑，谓动作，云为皆可笑也。”这些文献中的描述几乎在汉画像中都有生动的体现（图9-30、9-31）。汉画中俳优的表演充满了滑稽、讽刺、调谑的狂欢节特征。

从出土的汉代文物看，那时俳优已经大量存在，不仅皇室蓄养俳优来为自己提供娱乐，富商巨贾也纷纷效仿贵族排场，大兴俳倡之乐。甚至有贵族亲自学习俳倡之伎为乐趣者。^[46]俳优善于模仿，有些借助时事，进行滑稽表演，《辞海》“滑稽”条目云：“在嘲笑和插科打诨之中，揭露自相矛盾的地方，从而达到批评和讽刺的目的。”^[47]“嘲笑”是言语滑稽；“插科打诨”则是在言语滑稽之外穿插引人发笑的滑稽动作。比如《滑稽列传》记载“优孟衣冠”的故事。优孟是楚国名优，他的好友孙叔敖临死时，嘱咐自己的儿子说：我死之后，就去找优孟，他会帮助你。孙叔敖死了不久，儿子穷困不堪，于是只好去求助优孟。优孟花了一年的时间模仿、练习孙叔敖的举止言谈。一年后优孟穿着孙叔敖衣冠，模仿孙叔敖言谈举止来到楚庄王面前，庄王居然以为是孙叔敖再生，急忙邀请他当宰相。优孟借机讽谏，终于感动了庄王，庄王给孙叔敖之子“四百户”的封地，以奉孙叔敖之祀。

狂欢节少不了笑声，汉画像中的俳优通过表情、肢体、言语的滑稽表演取悦观者，具有诙谐戏谑性。这种诙谐戏谑性不仅带来了一片欢声笑语，同时也营造了一个非官方非严肃的世界，使人们能够从清规戒律走出来，尽情而深刻地体会强大的生命力量，愉快地憧憬未来。

（二）怪诞现实主义审美品格的狂欢化世界感受

“怪诞现实主义”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化的研究而提出的一个原创术语。巴赫金充分注意到在拉伯雷的作品中，生活的物质-肉体的因素，如身体、饮食、排泄和性生活的形象占了压倒优势的地位，而且这些形象又是以极度夸张的方式出现的。因此，他把拉伯雷创作中的这种现实主义称之为怪诞现实主义。巴赫金认为怪诞是一种源于古代民间狂欢节传统的怪诞现实主义美学形态，在各个历史时期虽然存在变异，但是永葆青春的是怪诞的狂欢化精神和生命活力。

怪诞最初是一种用来描述当时发掘出来的一种装饰风格的词。在那些装饰画中，画着怪模怪样的叶子和涡形物，从根上开出来的花，花顶上无缘无故地画着不和谐的山花茎支撑着人头或兽头的半身雕像。17、18世纪，中国的大批古玩、瓷器、漆器、绘画、文学传到了欧洲，各国都以收藏中国古代艺术品作为一种荣耀。^[48]于是，怪诞一词的意思因被用于描绘某些中国古玩而得到扩展。在当时西方人的眼中，中国古玩上的装饰，把不同领域的东西融合在一起，各组成部分具有怪异的品质，秩序和比例被颠倒了。席米德林宣称：“中国人走得如此之远，画中的房屋和风景可以在空中飞翔或者从树上长出来。”默尔泽在1761年写的《丑角哈乐昆》中声称：“即使中国人的怪诞的盆景也使庭院生辉……”^[49]可见在西方人的眼中，中国的古玩（特别是青铜纹饰）及瓷器等物上的装饰，是怪诞的。巴赫金不是从“怪诞”术语诞生开始考察怪诞风格的，他认为怪诞是一种古老的形象观念类型，起源于原始社会的神话和民间传说。^[50]汉代艺术中的涂抹鬼神、张皇灵异，目的都是表现一个超现实世界与现实世界的联系，为死者或者生者祈福。15世纪在意大利用“怪诞”所描述的那种装饰风格在汉画中也能见到。在汉画像的乐舞图中更是表现这种怪诞风格。巴赫金指出：“在伟大转折时代，在对真理重新评价和更替的时代，整个生活在一定意义上都具有了狂欢性：官方世界的边界在缩小，它自己失去严厉和信心，而广场的边界却得以扩展，广场的气氛开始四处弥漫。”^[51]欧洲14至16世纪的文艺复兴时代就是欧洲历史一个伟大的转折的时代。也正是这种伟大转折时代的生活所具有的狂欢性，造成了拉伯雷小说的狂欢世界和怪诞现实主义的特征。

“倒立”图像表现生命的交替与变更

怪诞现实主义的主要特点是降格。即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分别的物质–肉体层面、大地和身体的层面。汉代乐舞图中出现最多的是倒立的画像，倒立在汉代被称为“倒植”。^[52]从汉画中我们可以看到，表演者在表演倒立时，身体下部（生殖器官、腹部和臀部）向上，而脸（头）部却朝下。（图9-32、9-33）从地形学意义来说，“上”代表“天”，而“下”代表“地”，汉代人按照自己的自我意识和自我肉身来想象世界和理解世界，认为天人异质同构，即人体和宇宙具有相同的秩序和模式。头部作为血脉汇集的地方，最能彰显人内在的生命精神，最能使人的美、人的道德、人的生命得到灿烂的表现。^[53]所以，头部应和“天”一样是崇高的。而在倒立表演中，头倒置，下体向上竖立的“倒植”模式实际上就是一种降格或贬低。而这种“倒植”实际上是一种“回归”，“始终是以这种或那种形式，以这种或那种手段表演着向农神黄金时代的大地的回归，表演着这种回归的活生生的可能”^[54]。大地是吞纳的因素（坟墓、肚子）和生育、再生的因素（母亲的怀抱）。而倒立就是靠拢作为吸纳因素而同时又是生育因素的大地。人在出生时，就是头部先从母腹出来，那么回归也要先从头部开始回归。“倒立”正是按照生的顺序回归到母腹（大地）。因此它不仅具有毁灭、否定的意义，而且也具有肯定的、再生的意义：它是双重性的，它同时既否定又肯定。……怪诞现实主义别无其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人体的怀抱，下部永远是生命的起点。^[55]

1．“角抵”与“武舞”体现生命的摧毁与更新

狂欢节上的主要仪式，是笑谑地给国王加冕脱冕，而这一仪式在汉代的巴渝舞中也有表现。巴渝舞是一种武舞，武舞至少从周王朝开始就已经出现了。如《乐记》中提到的表现武王伐纣灭商，建立周王朝的史诗性的、英雄传奇性的大型战斗乐舞《大武》。《大武》中最激烈的一段是分别有人扮演周、商两队的王和将，双方击刺，“商王”最终被击毙的情景。汉高祖定三秦以后，这种舞蹈被习于乐府，成为“大雅之堂”的乐舞，为统治阶级所欣赏，并称之为“巴渝舞”。《华阳国志·巴志》载：“阗中有渝水，民多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞，帝善之，曰：‘此武王伐纣歌也。’乃令乐人习学之，今所谓巴渝舞也。”同时，巴渝舞也被用于日常交际之中，用以招待客人。《汉书·西域传》记当时朝廷为了招待“四夷之客”而“作巴渝、都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之”。也有人认为巴渝舞和大武舞并没有联系，只是刘邦自比周武，因而咬定巴渝舞为武王伐纣之舞而已。^[56]不管怎样，巴渝舞作为一种歌功颂德，炫耀胜利的武舞是肯定的。和大武舞一样巴渝舞在舞蹈中表现“成为王，败为寇”的情节，那必定也会有表演者被装扮成敌军的“王”。在巴渝舞里，敌方的“王”是全民选举出来的，他代表最高权力，代表整个旧的世界。在他的统治期之后，他沦为俘虏，受到全民的嘲弄、辱骂和殴打，这就是典型的狂欢化的“加冕”和“脱冕”。我国西南地区大量出土的铜鼓可以说是巴渝人的文化遗产。这些铜鼓的鼓面、鼓体上都刻有古巴渝人生活习俗的图案，共同特点是这些图案中的舞人头上鼓上皆饰羽。如云南开化铜鼓、广南铜鼓，还有云南晋宁石寨山铜鼓，有舞人戴羽冠、执兵群舞的图案。如云南晋宁石寨山出土的西汉铜鼓鼓腰上有六组集体武舞（图9-34），画面上的舞人头饰长羽，腰系前短后长的羽饰长裙，有的一手持斧一手执盾，有的一手持矛一手执盾起舞，可以看出这具有巴渝舞“执杖而舞”的特征。《尚书·牧誓》中所云“称尔戈，比尔干，立尔矛，予其誓”，目前出土的汉以前古巴人的武器中，主要兵器无非戈、矛、干（盾）、钺及长剑、短匕而已。^[57]这些铜鼓上的舞蹈画像不仅可以为巴渝舞的历史演变提供物证，也进一步证明了西南地区出土的铜鼓是殷周时代巴渝文化的遗存。

斗兽和角抵在百戏乐舞图也是非常普遍的。角抵戏原是一种供观赏的象人与兽、人与兽、象人与象人之间的搏斗与厮杀的表演，兽都是象人装成的动物。^[58]象人在宴乐百戏中，以戴面具为特征的一种表演形式，通常是表演虫、兽类或神话传说中的角色。如图9-35中就是戴着面具的象人和两个伪装成兽的象人在表演斗兽，唐河针织厂的一幅搏击图就是两个戴着面具的象人在搏击的情景（图9-36）。新津崖墓的戏猿图（图9-37）中一个化装成猿猴的象人，正做向后跌倒躲避刺杀的样子，右边有一人跨步向前做出刺杀猿猴的动作，跟在他后面的是一个一手举棍、一手提筐的人，准备将猎物捉入筐中，是一个带有故事情节的角抵表演。我们将在后文提到的东海黄公就是“驯虎”和“玩蛇”的艺人，在那时人的心目中，黄公因为能够伏虎而被认为是一位法力无边的人。而《东海黄公》则是当时常常表演的一个角抵戏。在汉代，角抵都是一些戏剧表演，而不是真正的搏斗。“角抵戏”的“斗牛”（或“斗兽”）之戏也可能含有祈求丰穰、辟逐邪魅的寓意。^[59]戏剧性的游戏、祭赛、竞技或者戏剧、傀儡戏里某些激烈的场面，甚至仅仅是“假人”的相搏，都可能起到惊吓镇厌鬼魇、灾害、邪魅、瘟疫的作用。^[60]用巴赫金的狂欢化诗学分析，这种搏斗与殴打渗透着放纵的、狂欢化的和狂热的气氛。在整个表演过程中并不存在通常的殴打，并不存在纯粹日常生活的、实际意义上的殴打。在这里，所有的殴打都具有广义象征和双重意义：殴打同时既是杀害的，又是赠予新生命的；既是结束旧事物的，又是开始新事物的。^[61]

这些被戏耍的形象，代表了整个世界——旧的、生育者的二位一体的世界。殴打和辱骂“就是死亡，就是逝去的青春走向衰老，就是变成僵尸却还活着的肉体”^[62]。巴赫金把辱骂看成是“摆在旧生活面前、摆在历史上理应死去的事物面前的一面‘喜剧的镜子’”^[63]。脱冕的武舞意味着对旧权力、旧世界的告别。伴随胜利的狂欢化舞蹈，在激烈的鼓调声中，一个新的世界诞生了，人们开始重新生活，是一种死亡后的重生。

2．“宴乐歌舞”图像体现人对自然界的胜利

汉画中的乐舞往往与宴饮以及庖厨图共处于同一个画面（图9-38）。这种与饮食结合在一起的乐舞图就表现了一种典型的狂欢化特征。人与客观世界的接触最早是发生在能啃吃、磨碎、咀嚼的嘴上。人在这里体验世界、品尝世界的滋味，并把它吸收到自己的身体内，使它变成自己身体的一部分。人这种觉醒了的意识，不可能不集中在这一点上，不可能不从中吸取一系列最重要的，决定着人与世界相互关系的形象上。这种人与世界在食物这个点的相逢，是令人高兴和欢愉的。^[64]所以人跳起欢快的舞蹈，用舞蹈表达欢愉的感觉，这种感觉是胜利的感觉。“这里是人战胜了世界，吞食着世界，而不是被世界所吞食。人与自然界界限的消除，对人来说具有非常积极的意义。”^[65]这种积极意义就在于，人类所吞吃的东西都是来自于大自然，把大自然的东西吞进肚子里，就代表与大自然合为一体，同时也代表了人体对大自然的胜利。“肉体战胜了自然界，战胜了对方，庆贺对它的胜利，并依靠它而成长。这个胜利庆典的时刻必然属于所有的筵席形象。”^[66]庆祝胜利的固定模式都是筵席，胜利了的肉体把被征服了的自然界的食物吸收到自己身上，从而获得新生，所以通过狂欢的歌舞将自己的心情表达出来。庖厨同时又是准备献祭的食物，天地的沟通，人鬼的交流，自然与人文的结合，通过祭祀的仪式行为而得以实现。^[67]在祭祀时人们跳起娱神的舞蹈，将自身作为祭品献给神灵，通过神灵的吞食而与世界再次合而为一。这种筵席的形象，在人、世界和神的复杂的统一体中与死亡和诞生（生命的更新）的形象结合起来。而这种结合就是借迷狂的舞蹈来达到的。这种结合是一种未完成性，需要不停地吞咽、吮吸、折磨着世界，把世界上的东西吸纳到自己身上，并且依靠它使自己充实起来，长大成人，不断地继续发展、更新，并以新的细微的内涵丰富起来。“它们继续与新出现的现象建立新的联系。它们与创造它们的人民一道成长起来，并得到更新。”^[68]死是恐惧神秘的，在这里借助子孙的血食祭祀、阴阳两界的沟通而得以疏泄，幻想中的死亡幻境是审美的极乐世界，其可怕的悲剧性转化为一种驱魔的崇高，人类把自己灵魂深处的恐惧外化为一种凶神恶煞，并用丑怪的形象加以驱邪。^[69]于是在汉画中就出现大量形体怪异畸形，表情夸张的丑陋的具有怪诞人体形象的舞者。

“俳优”形象体现生命具有永恒的连续性和未完成性

先秦时期的俳优基本上是以侏儒为主体的。“古之优人，其始皆以侏儒为之。”^[70]从出土的汉画像石、砖以及陶俑中可以看出这些俳优外形上的共同特点为：多为男性，上身赤裸，下身穿低腰长裤，大多短胖袒裸，畸形丑陋。如河南偃师宴乐壁画墓中一幅舞乐百戏画像中的一个俳优，一手举起，一手前伸，腹凸臀伸，单腿跪地，长舌吐出，情态怪诞可笑（图9-39）。还有河南新野樊集出土的一块汉砖上也是一个光着上身，腆着大肚，嘴巴大张，极尽身体扭曲怪异之能事（图9-40）。可以想见，俳优在表演时总要刻意做一些夸张的、滑稽可笑的动作神态，如缩颈歪头、龇牙咧嘴、扭曲肢体，甚至在表演中直接采用一些身体有残疾的和发育畸形的人，目的只为博得观众一笑，这种人体形象被巴赫金称之为“怪诞的人体形象”。怪诞人体形象的基本倾向之一就在于，要在一个人身上表现两个身体：一个是生育和萎死的身体，另一个是受孕、成胎、待生的身体……^[71]在一个人体上总是以这种或那种形式和程度突出另一个新的人体。在沂南百戏图中就有“白象行孕”和“狮子生儿”的节目。在怀孕的狮子及白象身体上没有任何完成的、稳定的、安定的东西。这是濒于老朽、已将变形的身体与一个已经受孕而尚未长成的新生命的结合。在这里，生命在其双重性的、内在矛盾的过程中得以表现。这里没有任何现成的东西，这是未完成本身，怪诞的人体观念正是如此。在汉代，总有一些身体有残疾的人被当作取笑逗乐的玩物，这些人表演滑稽动作，进行狂欢节的戏仿。这种狂欢节式的戏仿在否定的同时还有再生和更新。一般说来，赤裸裸的否定是与民间文化完全格格不入的。

到了两汉社会，随着文化娱乐生活需求增加、表演综合性增强，这种有身体缺陷的侏儒仅被帝王贵族享用，一般情况下都换作正常人，但是在表演时多借助面具，或装扮成面目狰狞的怪兽，或装扮成滑稽丑陋的可笑嘴脸，如南阳县石桥出土的“乐舞百戏”，一俳优戴假面举旗做戏，做各种滑稽表演（图9-41）。南阳市七孔桥出土的“乐舞百戏”，中部刻三人，一俳优单腿跪地呈弓步，叉腰扬臂作戏（图9-42）。总之，汉时的俳优是动作滑稽、装扮怪异的怪诞形象。实际上早在周代社会就已经开始使用大量的身体有缺陷的人作为乐舞表演者了。周代有选用先天性盲人担任乐官的制度，这种先天性盲人被称为“瞽”。据《周礼·春官·序官》记载，其中的演奏人员有“瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人”，计三百人；另有“眡瞭三百人”，贾公彦疏曰“眡瞭，目明者，以其扶工”，即是在乐队中配备视力正常的人做盲人乐师的助手。可见，当时王室乐队的“瞽”的规模相当庞大。《周颂·有瞽》描写的正是王室乐队演奏的壮观场面：

前两句开宗明义地道出了全诗颂扬的对象是西周庙廷中扮演重礼的盲乐师们，它极为突出地表明了以听觉为接收器官的音乐信息如何构成祭祖大礼的基础，成为沟通众人的主要传播手段。^[73]在汉代，盲人乐师仍占据一定的数量，比如汉景帝于前141年著令：“年八十以上，八岁以下，及孕者未乳，师、朱儒当鞠系者，颂系之。”（《汉书》卷二十三《刑法志》）这里的“师”就是指盲人乐师。由此我们有理由推测汉画像中的一些乐器表演者、演唱者甚至建鼓舞表演者以及出土的俳优俑中很可能有一部分是盲人。可见，汉代有身体残疾和缺陷的人在汉代乐舞表演中有举足轻重的作用。而这种怪诞的人体形象的原初体验是民间广场式的狂欢化的世界感受，充溢着“交替与变更的精神，死亡与新生的精神”^[74]。

作为百戏的主要表演者，俳优表演的终极目的是乐人，借助于夸张变形的面具把日常世界和游戏世界区别开来。在夸张背后，我们还可以看出狂欢化生存的明显迹象。在脱离现实生活的形象中存活更加现实的生活，这就是巴赫金强调的“第二种生活”，是对现世生活的对抗和戏谑。在等级制度森严的封建社会，俳优通过杂耍百戏、滑稽表演把日常世界的等级、秩序忘掉，而营造了一个尽情狂欢的极乐世界。

（三）狂欢化生存

汉画像反映了汉代人对人死后世界的看法。死是恐惧的，人们靠载歌载舞将其可怕的悲剧性转化为一种狂欢的崇高体验。“死亡对所有人都是公正的，从掌握权力的帝王将相，到身外无物的一介草民，死亡是一条活人永远无法涉入的河流。进入仙境的路也不是通过‘权力’‘金钱’与‘贿赂’可以达到的。创造幸福的路还是要自己去寻找。”^[75]人们在迷狂的歌舞中忘记死亡的恐惧，达到另一种神秘境界。“狂喜动作的自我陶醉使得皈依者至少有一会儿的时间进入神秘主义所追求的境界：在忘我的状态与非自我的状态中相结合。”^[76]

狂欢精神是一种快乐哲学。它能发现矛盾并用玩笑的态度将它排除（哪怕是暂时的），从而获得一种精神超越和心理满足。它是人类精神的一个重要方面，它不仅仅只存在于狂欢节中，它的狂欢化的文学，甚至在整个的人类文化中，都是普遍存在的。就心理机能而言，它具有“释放”的功能。它是“一种自由意识的突然放纵”，“心理的一种解脱，一种心灵的松弛，一种压迫被移除的快感”。它是民众能量释放的一条途径。它具有理想化和乌托邦的意义。狂欢世界是暂时的、相对的、象征性的，但乌托邦的意义并不因此丧失，它的意义正在于它与现实的距离，它对现实的批判和超越。它体现了人类追求至善至美的精神力量。^[77]

沉重的和可怕的事物、严肃的和重要的事物转变到欢乐的和轻盈的音区，从小调变成大调。一切都有欢乐的、轻盈的结尾。世界及未来时代的神秘和奥秘，原来并不是阴森可怕的，而是轻松欢快的，当然，这并不是一种哲学观念，这是该时代的艺术-意识形态的思维倾向，努力用心灵去倾听世界，不是把世界看作阴沉的神秘，而是把它看作欢乐的羊人剧。^[78]