庖厨图的文化意义

三、庖厨图的文化意义

《礼记·礼运》曰：“夫礼之初，始诸饮食。”凡祭祀都要陈设牺牲等供品，“黍稷馨香”才能“神必据我”。“民以食为天”，推己及神，人们相信鬼神也是如此。汉画像中有许多的庖厨图与这种观念是密切联系的。^[101]它是生人为祭祀祖先灵魂而准备祭食的画面。通过围绕为祭祀祖先而准备祭食的一系列庖厨图画像的描绘，汉代人建立在“鬼犹求食”“事死如事生”观念基础上的祭祀观被图像叙述出来。庖厨图作为祠堂画像的不变内容，依托祠堂的神圣空间——阳界与阴界的转折之处所、生者与死者的交流之地——庖厨有了深层次的审美价值和文化象征意义。庖厨图中以动物牺牲为主不仅反映了它是神嗜饮食体系的主要特征，同时也反映出它们具有生死沟通的作用。张光直先生在《中国青铜时代》中论及“助巫觋通天地的若干特殊动物，至少有若干就是祭祀牺牲的动物。以动物供祭也就是使用动物协助巫觋来通民神、通天地、通上下的一种具体方式”^[102]。

（一）“飨神”的存在意义

1．鬼犹求食

《左传·宣公四年》记载：

初，楚司马子良生子越椒。子文曰：“必杀之。是子也，熊虎之状，而豺狼之声，弗杀，必灭若敖氏矣。谚曰，‘狼子野心’，是乃狼也，其可畜乎？”子良不可。子文以为大戚，及将死，聚其族，曰：“椒也知政，乃速行矣，无及于难。”且泣曰：“鬼犹求食，若敖氏之鬼，不其馁而？”^[103]

令尹子文的话：“鬼犹求食，若敖氏之鬼不其馁而。”是在无意间所说出，即所谓的“无心史料”，因为它不是为了讨论鬼神的问题而谈及鬼神之事，应该可以作为一种可靠的证据，说明了鬼神有具体的存在和需求的观念是深入人心的。“一般鬼神观的特点之一，就是鬼神是具体可知的一种存在。‘鬼犹求食’即鬼神也有和人相同的饮食的需要，这其实是相当原始的观念，也是一切献祭活动的基本假设。”^[104]《墨子》中有一段话说：“执无鬼而学祭礼，是犹无客而学客礼也，是犹无鱼而学鱼罟也。”^[105]可以说是把民间信仰中鬼神是具体存在的这样一种观念，用比较明确的言辞表达了出来。

原始人确信灵魂不死，延续到文明社会中转变为祖先崇拜，实即死者崇拜，这是一切宗教情感的深切基础。^[106]人在活着的时候需要吃饭，在灵魂不死的观念下，汉代人民相信人死后是有灵魂存在的，而且灵魂像活着的时候一样同样有着饮食的需求，相信“鬼犹求食”。基于这样的观念，生人在向祖先以及神献祭的时候，便会以食飨祖先，甚至“日上四食”。《礼记·礼运》曰：“夫礼之初，始诸饮食。”^[107]“凡祭祀都要陈设牺牲等供品，‘黍稷馨香’才能‘神必据我’，‘民以食为天’，推己及神，人们相信鬼神也是如此。所以，古代牺牲在宗教诸礼仪中是最重要的供品，如祭礼中的‘太牢’‘少牢’。汉画像中有许多的庖厨图与这种观念是密切联系的。”^[108]它是生人为祭祀祖先灵魂而准备祭食的画面。通过围绕为祭祀祖先而准备祭食的一系列庖厨图画像的描绘，汉代人建立在“鬼犹求食”观念基础上的祭祀观被图像叙述出来（见图6-16）。在周代的文献中，记载的两个对祭祀起源的说明都是围绕着食物而展开，虽然其中的一个是环绕着谷类食物的，另一个是以火烧食物为中心的。^[109]前者见于《诗经·大雅·生民》：

另外一个关于祭祀起源的故事，见于《礼记·礼运》，以祭祀与熟肉的关系为中心：

夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。及其死也，升屋而号，告曰：皋某复！然后饭腥而苴熟。故天望而地藏也。体魄则降，知气在上。故死者北首，生者南乡，皆从其初。

昔者先王，未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢。未有火化，食草木之实、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。后圣有作，然后修火之利，范金合土，以为台榭宫室牖户，以炮以燔，以亨以炙，以为醴酪，治其麻丝，以为布帛，以养生送死，以事鬼神上帝，皆从其朔。

故玄酒在室，醴盏在户，粢醍在堂，澄酒在下。陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴瑟，管磬钟鼓，修其祝嘏，以降上神与其先祖。以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所，是谓承天之祜。

作其祝号，玄酒以祭，荐其血毛，腥其俎，熟其殽，与其越席，疏布以幂，衣其浣帛。醴盏以献，荐其燔炙，君与夫人交献，以嘉魂魄，是谓合莫。然后退而合亨，体其犬豕牛羊，实其簠簋笾豆鉶羹，祝以孝告，嘏以慈告，是谓大祥。此礼之大成也。^[111]

而从《仪礼》里面我们也可以看到，食物是与祭祀仪式分不开的。^[112]另外，《楚辞》里两首关于招魂的诗，也为人们关于“鬼犹求食”的观念提供了一个生动的证明，诗中详尽地讲述了人们用精美的菜肴作引诱，好叫死去的灵魂回来的场景。《楚辞·招魂》：

在另一首诗《大招》里当作贿赂而把灵魂引诱回来的菜肴和饮料是：

除了文献资料记载，汉墓的考古挖掘中常常会有用大量的食物和制食用具作为陪葬，如动物遗骸、家庭厨房用具。如济南青龙山汉画像石墓曾出土陶制的猪圈、猪、狗、鸡、鸭、鹅等^[115]，山东荣成梁南庄汉墓出土有烤肉用的陶制方炉、圆炉^[116]，淄博西汉齐王墓出土釜、甑^[117]，不胜枚举。由此可见，“鬼犹求食”观念在古代人民的集体意识里有着强烈的影响。汉画像作为关于死亡的艺术，庖厨图里一系列关于祭食的准备，与这种观念是密切相联的。

2．事死如事生

如远古人类一样，汉代人也相信人死后是有灵魂的，认为灵魂像生前一样要有居室。“墓室和墓上建筑均按‘事死如事生’的观念建造，整个世界是完整的”^[118]，要有“饮食”，故有“寝庙”制度，并相信“鬼犹求食”，甚至“日上四食”，即“事死如事生”。《礼记·祭义第二十四》：“君子生则敬养，死则敬享。”^[119]汉代以儒家为大宗，“儒家主张事死如事生，应该在祭祀中充分表达人的仁义情感”^[120]。“儒家以反神话思维的理性态度，继承了原始生殖崇拜的思想，希望通过族类的延续来战胜死亡，并把它伦理化为‘孝’的学说。”^[121]而“孝”是丧葬礼俗的理论核心和指导思想。^[122]《礼记·中庸》：

夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。春秋修其祖庙，陈其宗器，设其裳衣，荐其时食。宗庙之礼，所以序昭穆也。序爵，所以辨贵贱也。序事，所以辨贤也。旅酬下为上，所以逮贱也。燕毛，所以序齿也。践其位，行其礼，奏其乐，敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，事亡如事存，孝之至也。^[123]

在论及祭祀所奉之物时，《礼记·祭统第二十五》：“凡天之所生，地之所长，苟可荐者，莫不咸在，示尽物也。外则尽物，内则尽志，此祭之心也。……尽之谓敬，敬尽然后可以事神明，此祭之道也。”^[124]从目前所发现的庖厨图看，食物种类之丰盛全备、人力投入数量之多，充分地表达了人的仁义情感和“事死如事生”的信仰。如山东诸城前凉台的庖厨图（图6-18）参与劳作人数近50人之多，涉及屠宰、炊煮、烤肉、切菜等多方面。其中屠宰场面涉及椎牛、杀猪、宰羊、击马、剥狗、烫鸡（鸟、雉）、剖鱼等，画面左中部刻有炊煮图，共有三人劳作：一人添柴、一人负责灶侧劳作、一人劈柴。中上部则刻着切菜图：三人跪坐于案前切菜，后有一人似在指挥。整个画面的顶部置有11只钩子，自右向左依次挂着猪腿、肉块、猪腿、肉块、猪头、猪下水（？）、兔、一串鱼、三条鱼、三只鸟、一只鳖。^[125]如南阳汉画像砖庖厨图中，两个女子在一大瓮前，一人执棒、一人扶勺正在劳作，右边有一执鸠杖的老人。大瓮旁边有一横架，架上挂着猪腿、鸡、鸭等肉食，一人正在伸手取肉，另有两女子端盘行走。从中我们也可以看出，庖厨虽是为祭祀祖先灵魂而准备，但是它的规格、标准以及人们对它的重视程度，比起对生人饮食的讲究是有过之而无不及的。“庖厨们的劳作就是为了使死者在另一世界饮食无忧”，“反映了汉代人事死如事生的孝亲伦理观”。^[126]

“事死如事生”观念还表现在祠堂设立和食物摆放上。按段玉裁《说文解字》的解释，“祠”就是孝子贤孙向死去亲人供奉食物。《礼记·祭义第二十四》：“其奠之也，容貌必温，身必诎，如语焉而未之然。”其大意是孝子在设置祭品的时候容貌必须温顺，身体必须屈俯，如同跟亲人说话而未得到答复的样子。江苏徐州、河南南阳、山东台儿庄等地出土的汉画像石中不乏祠堂祭祀图像。如徐州青山泉发现的一祭祀画像，画面刻有一祭台，台上置有三只各盛有一条鱼的盘子（图6-3）。南阳出土的东汉画像石的祭祀图像（图6-2），画面被分为两层，其中下层刻有祭品及器皿：左右各置五只盘子、叠案和六只耳杯、三只碗，最下面拴一狗，看护祭品。而山东台儿庄区邳庄村出土的汉画像石，画面刻有一个插着三炷香的香炉，其两侧各置有一盘，盘中各盛一鱼（如图6-1所示）。汉画像在一定程度上也可以说几乎完整地再现了汉代人的日常生活场景，但是，这些不是为世间人欣赏的精神文化产品，而是基于汉代人对灵魂的认识，“人死之后形体需要继续供养，而灵魂则要升天，所以墓葬品中既有食物供给，更有画像相伴，使亡灵不至于孤独”^[127]。《论衡》中说：“闵死独葬，魂孤无副，丘墓闭藏，谷物乏匮，故作偶人，以侍尸柩，多藏食物，以歆精魂。”汉画像庖厨图叙述事实情节只是符号性的，靠瞬间的一个画面来象征和隐喻事物场景中的道德寓意。从上述祠堂祭祀画像可以看出，祭祀时都放有食物，食用食物对于生人和死者都有一样的需要，显然，这从中表现了汉代人灵魂不灭的信仰和“事死如事生”的观念。

（二）象征意义

祠堂作为向祖先“上食”为祭祀方式的地面建筑，是沟通天、地、人、神的神圣空间，许多图像的存在就是为了达到这一目的。庖厨图作为祠堂画像的不变内容，依托祠堂的神圣空间——阳界与阴界的转折之处所、生者与死者的交流之地——庖厨有了深层次的审美价值和文化象征意义。它是家庭为祭祀祠主而准备祭食的场面。“把准备过程图像化，就含有一种象征性，图像就成了真实意图的一种幻像传达。”^[128]

1．祠堂画像的象征意义

庖厨图是祠堂画像的不变内容，由于祠堂空间存在的神圣性，在一定程度上也赋予了庖厨图深层次的审美价值和文化象征意义。汉代祠堂的建筑是一种具有神圣意味的空间建构，它作为生死两界的转折、沟通之处，无形之中必然带有一种神圣意义和象征意义。“对诸多石祠堂画像进行考察分析，并与汉墓壁画、画像石图像进行比较研究，我们就会发现，作为一种带有宗教祭祀性的艺术，汉画像的图式是相对稳定的，民俗的传承性在发挥着重要的作用。汉代人的宇宙观，儒家的礼制观念和道家的自然观念，不仅在墓室、祠堂、墓阙的图像中反映出来，也在汉帛画、木椁墓、漆棺画、铜镜等图像中反映出来。墓上祠堂画像与这种传统有着内在的联系。”^[129]“对其象征内容的了解，要通过图像学的阐释才有可能，图像学的阐释要求从汉代人对图像的理解和认识出发，从其形制和图像的排列中来分析其中所表现的汉代人的宇宙观和生死观。”^[130]汉代人从形制上把宇宙分为四个部分，首先是日月星辰居住的地方，从信仰角度上看则是天帝和自然神居住的地方；其次是由西王母所代表的昆仑山仙人世界，再往下依次是人间的现实世界和死者灵魂居住的地下世界。

祠堂作为向祖先“上食”的地面祭祀建筑，是沟通天、地、人、神的神圣空间，许多图像的存在就是为了达到这一目的。“秦汉时代的人们基于经验，以为象征和象征所模拟的事物或现象之间有某种神秘的关系，于是那些画像图像类的东西可能并不只是一种单纯的艺术品，而有某种神秘的实用意味……”^[131]因此，石祠堂画像往往将诸天世界、神人世界与鬼神世界，与举行祭祀时人的直觉的幻想世界统一在一个大的图式之中。一般而言，祠堂的顶盖和左右侧壁的最上部分分别是天上世界的天帝、诸神的领域和西王母、东王公的昆仑山仙人世界，而祠堂的左右侧壁下部一般都配有狩猎图和庖厨图，二者都具有特定的宗教意义。就狩猎图而言，它更多地表达了一种神圣意味即祠主的子孙要通过狩猎这一行为为自己的祖先准备祭祀用的祭品。祠堂最引人注目的位置即入口处的后壁，是祠主灵魂接受子孙祭祀时所在之处，作为祠堂最主要的画像、表现死去祖先的“祠主受祭图”，无一例外地都配置在这里，在空间分配上一般要占后壁面积的一半以上。后壁的最下部是祠主灵魂往来地下世界和祠堂之间的通路，经常都刻有车马出行图，其长度往往横贯左右壁的最下层。信立祥认为：“将祠主车马出行图配置在‘祠主受祭图’之下，显然是表示祠主的车马行列是从位置较低的地下世界而来，目的是到墓地祠堂区接受子孙的祭祀。”^[132]其他祠堂壁面才是现实世界人们为祭祀祖先而存在的活动之处，这其中当然包含庖厨图、狩猎图与乐舞图。按照这一宇宙方位观念，表现不同宇宙空间景象的各类画像分别被配置在与其象征意义相应的位置上。“全部祠堂画像形象而生动地表现了现实人间世界与其他信仰世界的关系。”^[133]在画像里，死亡已经不再是令人恐惧的生命的终结，死后住在地下世界，却依然向往和怀念人世间一切的祠主灵魂，仍旧可以通过修建在尘世间的祠庙，享用子孙后代给予他们的精神上和物质上的献祭。人鬼之间思想上的交流、伦理感情上的融合，通过祠堂这一神圣场所，通过祭祀这一事实行为得到了实现。

通过围绕祭祀祠主的这一系列图像的描绘，建立在祖先崇拜上的祠堂象征意义被图像叙述出来。“万物本乎天，人本乎祖，祖宗死后，将变成鬼魂，他被子孙安葬在一个地下的世界，那个世界和现实世界一样有着一个类似的空间，人死后仍然与生者有血亲关系，活着的人要在阳间为其建造一个祠堂，以便在一个特定的时期，使逝去的人的灵魂到祠堂里来接受祭食并受到子孙的拜谒，重温人世间的欢乐。”^[134]祠堂的功能就在于祭祀祖先，引导其升入仙界。祠堂后壁的下方就是地下世界与地上世界的通道，祖先的灵魂又在子孙的祭祀中而升入仙界。车马图象征灵魂来往于两个世界的沟通，庖厨、狩猎都是在为献祭准备食物。朱存明认为天地的沟通、人鬼的交流、自然与人文的结合，通过祭祀这一仪式得以实现。祠堂不仅使死去的祖先有个理想的去处，而且使活着的人与死者之间有了一个理想的精神沟通之地。

2．庖厨图的象征意义

庖厨图表现的不纯是简单的现实生活或饮食制作流程，它具有一定的祭祀意义，它是家庭为祭祀祠主而准备祭食的场面。“把准备过程图像化，就含有一种象征性，图像就成了真实意图的一种幻像传达。”^[135]从庖厨图在祠堂的空间配置上看，它一般从属于祠堂最引人注目的位置——祠堂后壁最主要的画像即“祠主受祭图”。人们如果走进祠堂进行祭祀，首先面对的就是眼前的这个图像，作为生者与死者的沟通，“祠主受祭图”具有一定的象征意义，而庖厨则是为这种沟通进行的前期准备，这从它们之间的空间配置上就可以看出。在往往配置有庖厨图的整块石壁上，纵向看，庖厨图位于倒数第二层，最低一层为车马出行图，如山东嘉祥宋山1号小祠堂，信立祥认为该车马出行图是祠主灵魂从地下世界赶往地上世界接受子孙祭拜的场面。由此看来，紧接其上的是子孙为准备食物的庖厨图，当为准备祭食不错，再往上是祖先接受子孙家人祭拜和宴饮图，最上端的则是由东王公、西王母为象征代表的昆仑山仙人世界。到此，当为祖先接受祭祀和寄托了子孙希望其升入仙界的美好愿望。庖厨图在此也象征了一种时间上的过渡和跨越，在祖先赶来世间和接受祭祀之间，它表现了准备祭祀这一环节，这从它的纵向空间配置上可以看出。山东嘉祥宋山4号小祠堂东壁画像（图6-22）和1号祠堂表现的程式大致相同。

（三）生死沟通

庖厨图中以动物牺牲为主不仅反映了它是神嗜饮食体系的主要特征，在一定程度上也反映了人们寄希望于它们具有的生死沟通的作用。“祭品作为一种奉献给神灵的礼物，是人们向神灵传递和表达思想感情、意愿的载体，通过祭品这一象征符号，把世俗与神圣世界有机沟通起来。”^[136]张光直在《中国青铜时代》中认为“助巫觋通天地的若干特殊动物，至少有若干就是祭祀牺牲的动物。以动物供祭也就是使用动物协助巫觋来通鬼神、通天地、通上下的一种具体方式”^[137]。

1．牺牲的沟通作用

昂利·于贝尔、马塞尔·莫斯在论及献祭的性质时认为“从根本上说，在多样性背后，献祭总是包含一个共同的程序，可以用于哪怕是最不一样的目的。这个程序就是通过一个牺牲的媒介，建立神圣和凡俗的沟通手段，这个牺牲也就是在庆典程序中被毁灭的东西。”^[138]祭品在宗教祭祀活动中扮演着传达人意和神意的双向角色。可以说，没有祭品作为中介，宗教祭祀活动也就失去了意义。张光直在论及商周青铜器上的动物纹样是否具有内容上的意义时，引用《国语·楚语下》：

昭王问于观射父曰：周书所谓重、黎实使天地不通者，何也？若无然，民将能登天乎？对曰：非此之谓也。古者民神不杂。……民之精爽不携贰者，而又能斋肃衷正，其知能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，……使名姓之后，能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所、上下之神、氏姓之出，而心率旧典者为之宗。于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德。民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。^[139]

他认为观射父所讲的一套大道理，集中在“民”与“神”之间的关系；民即生人，神当以死去的祖先为主。民神之间的沟通，要仰仗民里面有异禀的巫觋和帮助巫觋通神的配备之一：“牲器”即“牺牲之物”。^[140]

在分层的宇宙之内，祖先和神居住在上面的层次，生人经由萨满或萨满一类的人物，借动物伴侣或法器——包括装饰着有关动物形象的礼器——的帮助与祖先神沟通。《左传·庄公三十二年》有一段讲神与物的关系，启示犹大：

秋七月，有神降于莘。惠王问诸内史过曰：“是何故也？”对曰：“国之将兴，明神降之，监其德也；将亡，神又降之，观其恶也。故有得神以兴，亦有以亡。虞、夏、商、周皆有之。”王曰：“若之何？”对曰：“以其物享焉，其至之日，亦其物也。”^[141]

可见“物”是享神用的祭祀牺牲，且因神（“其物”）因日（“其至之日”）而异，也就是上引《国语·楚语》中“民以物享”的“牺牲之物”。从这里我们逐渐了解“助巫觋通天地的若干特殊动物，至少有若干就是祭祀牺牲的动物。以动物供祭也就是使用动物协助巫觋来通民神、通天地、通上下的一种具体方式”^[142]。而“献祭本身赋予牺牲以宗教性质，献祭可以赋予牺牲最为多样的力量，并因此让它在不同的仪式或者同一个仪式中可以完成最为多样的功能。牺牲也可以将宗教世界的神圣特征传递给凡俗世界，反之亦可”^[143]。

从普通动物转化为牺牲最常用的手段之一是宰杀，在庖厨图中屠杀牺牲的方式常常是先砸昏再宰杀，“在多数情况下，人们希望死亡能够骤至，牺牲由现世生命进入神性生命的过程要快，这才不会让邪力有时间破坏献祭”^[144]。宰杀的仪式极为多样，但每个宗教都无一例外地强调必须严格按照规定的流程。严格意义上而言，妄加篡改属于致命的异端，将被处以革教和极刑。这是因为宰杀之举释放出一种模棱两可的力量，或曰一种盲目的力量，它是一种力量这一事实本身就令人生畏。因此它必须受到限制、引导和驯化；仪式的目的就在于此。简言之，被献祭的动物好像死人，其精灵仍同属于彼岸世界与尸体之内。因此它的遗体要得到宗教崇敬：要得到荣耀。出于这个目的，它被加以双重对待。牺牲的残留物被完全认定为神圣的属性，或完全认定为凡俗世界的属性、或两者兼有。弗雷泽在《金枝》中论述道：“用羔羊的血涂在每个崇敬者的身上乃是与神灵交流的一种方式。神性生命的传导由体外施与取代了体内吸收（如喝其血、食其肉）的做法。”^[145]而昂利·于贝尔、马塞尔·莫斯则认为：“飨食是将这种沟通接触推向极致”，“最为完美的沟通是交给祭主牺牲肉的一部分，让他吃掉”。^[146]马文·哈里斯在《好吃：食物与文化之谜》中也论述道：“丧礼等场合中都有着动物牺牲和慷慨大方的吃肉行为。”^[147]汉画像庖厨图中使用大量的动物牺牲作祭祀祖先灵魂之用，后再为前来参加祭祀之人食用，实现了祭祀之人通过牺牲与祖先灵魂的双向沟通。

以上所有关于动物和庖厨图所反映的动物牺牲的作用和推论，在民族学家所考察的近代巫术中仍有迹可循。正如张光直所言，召唤萨满动物伙伴最通行的办法，是以这些动物作牺牲，使它们的精灵自躯体中解脱和升华出来。^[148]下面这个有趣的例子，便讲了一位巫师如何利用动物精灵使自己飞越各种障碍。在一个中国东北满族的故事里，女巫Nisan正在漫长的行程中跋涉，当她“到达红河岸边……举目四望，并不见可供她渡河的船只，甚至没有一个身影。于是她再也没有别的办法，只好开始哼哼，急找她的精灵：

念了咒语以后，她便把她的小鼓投入河中，她自己便踏在上面，像一阵旋风样，她在一瞬间便渡过了河。”^[149]

从以上例子可以看出：动物伙伴并非别的，而恰恰是巫师和人们在日常生活中常见的普通动物。它们都可能作过巫师的助理精灵，也多半充当过祭祀的牺牲。对于两千多年前的汉代人们而言，这种当代的萨满教记述本身也许并不能说明任何东西。但是，对当代巫觋活动以及动物伙伴在其中的作用所作的观察却证明：古代人民告诉我们的，以及我们通过田野考察和文字资料重新建构起来的，确是人类直线形的历史长河中曾经运作过的系统。