汉画像中的巫舞形式及其文化意义

一、汉画像中的巫舞形式及其文化意义

王国维在《宋元戏曲史》中开宗明义指出：“歌舞之兴，其始于古之巫术乎？巫之兴也，盖在上古之世。”^[1]在汉代乐舞画像中可以看到大量的具有巫术性质的舞蹈。巫和舞最初写法在古代同音又同形。^[2]巫师在作巫术时，常常手足舞蹈。郑玄《诗谱》曰“古代之巫，实以歌舞为职”，一语道破舞蹈与巫术之间的联系。巫者以舞蹈为媒介，借助咒语（诗歌）、占卜这些巫术仪式，重复强烈的节奏和单调的动作，进入某种真正的狂喜狂态，从而达到身与神通，获得神的旨意，或者将神从上界请下。在这种仪式中，舞蹈有着举足轻重的作用，即所谓“巫之事神，必用歌舞”^[3]。可见，“巫”与“舞”是不可分的。直到今天“巫舞”仍然泛指以人体动态为中介来与神灵沟通的活动。中国现代舞的铺路人欧建平教授甚至作了这样的断言：“舞蹈就是巫术。”^[4]

艺术史家格罗塞对原始舞蹈进行了深入的研究，他将舞蹈分成模拟式的和操练式的两种。模拟式的舞蹈是对动物和人类动作的节奏的模仿。^[5]在汉画像中，有些舞蹈属于操练式的，而另一部分则属于模拟式的。汉画像中的舞蹈画像所表达的观念反映出浓郁的民间色彩，它反映了中国古老的巫舞传统。这种巫舞在汉画像中种类众多，在当时发挥着一定的文化功能。文化人类学研究表明，原始人在举行巫术仪式时，无论是模拟动物被狩猎还是模拟植物在生长的舞蹈都不能看作是纯粹的娱乐，因为这些活动本身是一种追求功利的巫术活动。弗雷泽运用“交感巫术”原理分析巫术赖以建立的思想原则时，认为物体通过某种神秘的交感可以远距离地相互作用，通过一种我们看不见的“以太”把一物体的推动力传输给另一物体。巫师盲目地相信他施法时所应用的那些原则也同样可以支配无生命的自然界的运转。^[6]原始巫术仪式的主持者“巫”，在这种原始思维的作用下以歌舞为基本语汇进行拟态表演时，其功能必定出于巫术效用。汉代离古不远，或者说汉代仍然是巫术盛行的时代，作为丧葬习俗的汉画像中充满巫术的内容就也是很自然的。本章就汉画像中存在的巫舞的几种表现形式进行探讨，试图说明汉画像中的巫舞所具有的文化意义。

（一）傩舞的驱邪功能

孙作云先生认为汉画像的主要内容一是打鬼，二是升仙。^[7]汉画中驱鬼辟邪和灵魂升天的画面，几乎概括了汉画像内容的全部。而想实现升仙的理想，驱鬼则势在必行。巫舞的功能就是祈神安鬼，逐祟除疫。^[8]傩舞是汉画像中驱鬼逐疫内容的一个重要方面。最早的傩舞本是一种巫术仪式，即驱鬼祛邪的法术。傩舞则属于模拟式的舞蹈，这种舞蹈就带有巫舞性质。人们在狩猎之余就会跳起狩猎舞，这种舞蹈就是驱赶巫舞，“原始狩猎驱赶巫术群舞，是世界性假面驱赶巫术之根，也是傩之根”^[9]。

1．方相氏是傩舞仪式的主角

汉画像中有很多傩舞画面，这些画面中的傩舞的主角为方相氏。《周礼·夏官·司马·方相氏》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾。帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先匶；及墓，入圹；以戈击四隅，驱方良。”^[10]这段文字详细描绘了方相氏带着假面傩祭驱鬼时的具体情景。在原始初民认为，死者灵魂的主要座位时常是在头部，因而头部的重要意义，成为巫术力量的中心，故而成为巫傩驱疫的最有力的手段。《酉阳杂俎》说：“魌头，所以存亡者之魂气也。”^[11]死者的鬼魂附在了面具上，它便成为禳邪祛恶的灵物。由此可见，面具在意义上已与鬼神等同，是可以借它们达到震慑疫鬼、逐除疫鬼这一功能的。原始时期人们就已经用兽皮伪装自己进行狩猎，利用假面伪装有利于突然发动袭击，并能减少牺牲。人们以为面具本身具有某种力量，因而对面具产生崇拜。方相氏戴着面具，穿着黑上衣红下裙，拿着戈矛扬起盾牌，率领许多部属挨家驱除疫疠之鬼。如在王室丧礼，则走在棺椁之前，到了坟墓，棺椁入置圹穴时，则用戈打击圹穴的四个角落，并驱除那好食死人肝脑的恶鬼。对于方相氏的原型，古代文献大多将方相氏与黄帝的次妃嫫母联系起来。20世纪的50年代，常任侠和陈多等专家都认为方相氏与蚩尤之间有着密切的联系。^[12]山东沂南一号墓前室北壁中柱上就有蚩尤的画像，与文献中叙述的方相氏的确很相似（图9-1）。顾朴光先生在《方相氏面具考》中，把方相氏与上古的饕餮联系起来，甚至与苗、瑶民族的先祖九黎-三苗部落的图腾徽记联系起来。他认为，方相氏面具由假面（蚩尤）和假头（熊首）两部分组成，一方面，方相氏佩戴状若蚩尤形象（实际上是九黎-三苗部落集团的图腾徽记）的假面，希望借助蚩尤的神威震慑敌人和疫鬼；另一方面，他又佩戴用黄帝部落的图腾物制作的假头，以祈求得到图腾祖先的庇护。由于方相氏把当时最强大的两个部落的图腾合为一体，他才能担负防夜、威服天下和驱鬼逐疫三重任务，成为我国上古时期最威猛神武、最具传奇色彩的人物。他还认为假头的二目加上假面的二目，便成为所谓的“四目”了。^[13]在山东嘉祥武氏祠左石室天井前坡西段的画像石上（图9-2）可以看到方相氏的形象，一头戴面具，身披兽皮，手足和头顶都有兵器的可怕熊形怪神就是傩神方相氏。

宋人罗泌在《路史·后纪·蚩尤传》注里提到：“三代彝器多著蚩尤之像，为贪虐者戒。其状率为兽形，傅以肉翅。”暗示蚩尤的画像就是饕餮纹。蚩尤像-饕餮纹-镇邪面具（如“吞口”），确实都是有辟恶和御敌之功效的，在性质与功能上都是可通的。^[14]在很多的饕餮纹中，最突出的就是巨大的瞪睁的眼睛。其实这与方相氏的“黄金四目”有着相似的象征意义，即象征太阳和光明，方相氏的“四目”的“四”更有可能是代表“阳光四射”，辟除邪秽和黑暗。1991年，在湖南吉首召开的少数民族国际傩文化研讨会上，国内外学者均认为三星堆文化的核心内容就是傩祭。^[15]三星堆出土的青铜面具中的眼睛就非常突出，冯其庸先生认为这种青铜面具就是方相面具。^[16]

三星堆的柱状眼睛类似于太平洋原始性艺术中印第安人的“斯瓦希威”面具上的圆筒眼睛（图9-3）。列维-斯特劳斯认为这种圆筒——柱状的眼睛具有“捕捉、确定远方信息并与之进行直接交流”和“用于捕捉和禁锢病人的游魂，以便将其重新注入病人的躯体”的作用。^[17]

2．傩舞仪式中方相氏的作用

方相氏是傩舞的主要表演者，在这种巫术礼仪中有着举足轻重的作用。萧兵先生认为它的内涵有三项——

一是“索室驱疫”。二是“大丧，先匶”。三是“及墓，入圹”。到了东汉，这种戴面具以驱邪的“傩礼”规模就很大。《后汉书·礼仪中·大傩》云：

先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。……因作方相与十二兽舞。呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门；门外驺骑传炬出宫，司马阙门门外五营骑士传火弃洛水中。百官官府各以木面兽能为傩人师讫，设桃梗、郁垒、苇茭毕，执事陛者罢。苇戟、桃杖以赐公、卿、将军、特侯、诸侯云。^[18]

在这段文字中我们可以看出驱傩的过程变得更加复杂。这场驱逐疫鬼为中心的方相与十二兽舞的傩仪场面可以在安丘汉墓画像石（图9-4）和临沂汉墓画像石（图9-5）上看到。驱傩的时间为“先腊一日，大傩，谓之‘逐疫’”。说明了傩舞驱鬼逐疫的作用外还有祈盼丰年的功能。“中黄门倡，侲子和”的唱词可以看出在举行傩仪时是边舞边唱“驱鬼词”的，并且在傩仪中设置了桃梗、郁垒、苇茭以及大鼗等具有巫术作用的驱鬼辟邪物。《礼记》记载春、秋、冬三季都有傩仪。傩祀是分三个等次的，“天子傩”在仲秋，由天子在皇宫内主持，诸侯与庶民不得参与；“国傩”在季春，在皇城九门进行祈禳，供天子与诸侯共同享用；“大傩”在季冬，由各地祭礼官主持，下及庶民，举国上下共同参与。春季时分，“命国难，九门磔攘，以毕春气”。郑注：“此难（傩），难阴气也。阴者右行……气佚则厉鬼亦随而出行。”说明汉人认为“傩”是为了“难却阴气”，意为抵御寒冷、疾病和死亡。不但“阴气”，就是过盛而伤生的“阳气”也要“傩却”。仲秋之月，“天子乃难，以达秋气”，郑注说，“此难（傩），难阳气也……阳气左行……气佚则厉鬼亦随而出行”。这也是为了驱除疫灾、鬼厉或死亡。季冬之月，天子“命有司大难旁磔，出土牛，以送寒气”。郑注：“此难（傩），难阴气也，……阴气右行……为厉鬼，将随强阴出害人也。”说明冬之傩也是为了征服死亡和岁时节仪。^[19]在这些傩礼活动中，“气”占有重要位置。古人认为一切自然界的变化和发生瘟疫，都是因阴阳二气的不调，致使“寒暑不时则疾，风雨不节则疾”。而“气佚则厉鬼出使而引”，鬼便成了疫的代词。一年三季之傩祭，意在运用阴阳五行学说，不使一年各季的阴气或阳气过剩到“物极必反”的程度；或抑阳扶阴，或抑阴扶阳，意在通过含有巫术意识的驱逐手段，以求阴阳二气在对立中达到调和，从而有利于农业的生产发展，也有利于人类生存条件的改善，促进社会的安定。^[20]萧兵先生总结出傩舞是一种有关季节转换、乃至生命周期的“循环性”仪式。它的举行跟太阳的运行有关。每个季节，太阳的温度、光亮和力度的不同，凡是需要加强太阳的光明与威力的时间和空间，都必须举行这种周期性、节令性的积极巫术仪式。^[21]

（二）建鼓舞及其文化意义

“鼓”是一种古老的打击乐器，建鼓是其中一种，“建”是“树”的意思。有关建鼓舞的记载代代相沿，史不绝书。《国语·吴语》：“载常建鼓。”韦注云：“建，谓为楹而树之。”《仪礼·大射》：“建鼓在阼阶西南鼓，应鼙在其东南鼓。”郑注云：“建犹树也，以木贯载之，树之跗也。”建鼓最初是作为巫师沟通人神的法器，常在祭祀中使用。传说黄帝和蚩尤打仗时用一种叫“夔”的野兽的皮蒙成鼓面，骨头制成鼓槌，敲击声传到五百里之外，从而震住了蚩尤，获得了胜利。因此在先民的意识中鼓具有神秘性和威慑性，这是从鼓声和雷的联想中得到的。“鼓，其声象雷，其大象天，其乐象君”，在先民意识中，雷绝不会是一种自然物，是由法力无边的雷神操纵，雷声就是雷神鼓动自己的肚子发出的声音。^[22]简单地说建鼓就是用一根树干贯穿鼓的腰部将其竖立起来。《礼记·明堂位》记载：“夏后氏之鼓足，殷楹鼓，周县鼓。”郑注云：“楹谓之柱，贯中上出也。”这竖在中间的杆子是代表天地之中的象征体，其来源于立杆测影的古代历法制度。卜键在《建木与建鼓》中从文化学的角度认为这个鼓中立杆是沟通天地、接引天神的圣木。^[23]在立杆的最上方有一个天盖，象征盖天，更证明立杆是沟通天地的灵木。汉代建鼓多以流苏羽葆为饰。汉代张衡《东京赋》：“鼖鼓路鼗，树羽幢幢。”羽葆以翟尾（野鸡尾毛）做成，羽葆中间的幢上有流苏，用丝帛之类制成，可随风飘扬。在羽葆上方大都站立一只或成群的鸟，汉代人相信人死后可以飞升入仙界，便以鸟作为灵魂飞升的象征。在汉画像中，生命树上的鸟大都有象征灵魂飞升的意义。^[24]

在汉画像的建鼓中，底座以虎座和羊座居多（图9-6、9-7）。东汉应劭《风俗通义》曰：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”人们将虎附会成具有扫清鬼魅力量的神兽。另外虎以疾快著称，《淮南子·天文训》曰：“虎啸而谷风至。”把这种既能驱鬼除魅又神速的兽作为鼓座，对于帮助灵魂快速顺利升天是非常理想的一种方式，所以在建鼓画像中，虎座的画像占了大多数。在汉画像中还有以羊为鼓座的建鼓。《说文》云：“羊，祥也。”按中国人的观念，羊代表着吉祥，用羊作为鼓座也是非常美好的意愿。建鼓形制椭圆形，也作宇宙之象，建鼓的整体组成就是天地上下沟通的象征表现。

图9-6　虎座建鼓画像（采自《中国舞蹈文物图典》188页）	图9-7　羊座建鼓画像（采自《中国舞蹈文物图典》186页）

在汉画像中，除了作为乐舞形式出现的建鼓图，还有和其他内容组合在一起的建鼓图，如将西王母和建鼓舞刻在同一个画面，是希望能借助建鼓沟通天地的法力，使死去的亲人顺利到达西王母所在的仙界（图9-8）。在汉画像中，建鼓多与天界仙禽灵物组成画面，这些仙禽灵物象征天国的神灵和神兽，它们和谐地组合在一起，形成神秘、祥和、浪漫的天国仙界。建鼓与雷神组合在一起的画面在徐州、山东和河南的画像石墓中均有出现。而用建鼓来表现雷神行雨时的场面是最具特色的。图中都有云气托浮的云气车，古人认为云气不仅是仙人的交通工具，也是天人沟通的媒体。云气车上往往竖立建鼓，建鼓是雷神的法器，鼓与舞正是在这种神秘的巫术中得以完善地结合，从而形成了娱神巫舞。如河南南阳英庄和安丘汉墓后室东间室顶西坡都有雷公出行图（图9-9）。1978年，成都新都出土一块“骆驼建鼓”画像砖（图9-10），图中骆驼背上双峰之间竖一建鼓，鼓上羽葆飘飘。鼓两侧各有一人，身着长袖服，翩翩起舞。骆驼在汉代又叫“橐驼”，从西域诸国进献至中原。骆驼和其他动物不一样，特别耐饥耐渴，能够连续四五天不进食、不喝水，也不会有生命危险。所以汉代人认为骆驼一定是神奇的仙兽，符合汉代人追求长生不死的愿望，更是一种理想的升仙工具。汉代人认为“仙人好楼居”，相信高楼能够接近仙境。阳嘉三年的一幅建鼓画像结合了高楼和车马出行（图9-11），更是表达了汉人渴望快速到达仙境的急切心情。山东邹城孟庙有一幅建鼓与阙的画像（图9-12），汉人认为阙乃天门象征，是拜见西王母，并得到西王母赏赐的不死之药的必经之路。庖厨建鼓图在汉画中的组合很多（图9-13），刻画庖厨图的目的在于向神拜祭，一方面为回避神降的灾祸，另一方面为了祈求祝福。^[25]汉人认为刻画在石头上的食物同真正的食物起到同样的效用。以建鼓表演和祭祀牺牲两者并行的方法可以更好地娱神，会使神的心情更高兴，就会答应人们的求助。

山东微山两城镇出土一幅针灸图（图9-14），刘敦愿先生认为画面上的神医是扁鹊。^[26]人被病魔纠缠常常会失去生命，汉代人认为疾病是鬼神对人不满时给予的惩罚，所以将建鼓与针灸图组合成一个画面，表明了汉人通过建鼓舞向神讨好祈福，祈愿神能够保佑全家远离疾病，长生不死。中国古代的鼎一直作为礼器使用，具有政治权力的象征意义。统治者拥有了九鼎，就成为天命的所有者。九鼎成为历史事件发生的先决条件，鼎的迁移成为历史进程的同义词。山东出土的汉画像石和徐州出土的画像砖上都有“泗水捞鼎”的画像（图9-15），展现的就是秦始皇为了大秦江山受命于天，能代代相传而“泗水捞鼎”的场面。鼎是运动的，好像具有生命性，到了汉代成为宗教活动中沟通人神，尤其是与已逝祖先沟通的神器。^[27]所以捞鼎的意义是非常明显的，其和建鼓图的组合更加强了这种意义。

人生存在宇宙之中，人与神之间就要有沟通的手段，汉代人认为通过表演建鼓这种手段可以与神沟通，并通过这种手段可以达到所祈愿的目的。

（三）盘舞与天界信仰

幻想长生不老和羽化飞升，是秦汉时代上层阶级中极为盛行的思想。这种思想在汉代达到了高潮，反映了汉代上层社会对于物质享受和得道升仙这两个方面都念兹在兹。盘舞所反映的正是这样的社会意识。汉代盛行盘舞。盘舞，因舞者在不同数量的盘上翩翩起舞而得名。其舞姿优美，潇洒飘逸，舞者长袖飘飘，动作轻捷灵巧，在7～10个盘上旋转雀跃。这种盘舞打动了不少文人墨客。张衡、王粲、鲍照、陆机都曾为七盘舞写下热情洋溢的赞颂文字。张衡《舞赋》：“拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗……歌曰：进退无差，若影追形。”^[28]汉魏词赋里歌咏盘舞形象的不在少数，如傅毅《舞赋》云：“轶态横出，瑰姿谲起，眄般（盘）鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。”李善注引《七释》：“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟。揄皓袖以振策，竦并足而轩跱。邪睨鼓下，伉音赴节。安翘足以徐击，馺顿身而倾折。”^[29]《许昌宫赋》：“振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而不乱，足相继而不并。婉转鼓侧，蜲蛇丹庭，与七盘其递奏，观轻捷之翾翾。”^[30]这种舞蹈具有一定的杂技性。舞蹈者穿上特制的鞋子作各种舞姿在盘上踏出声响，形成复杂多变的节奏。四川彭州白祥村东汉墓出土的画像砖（图9-16）上，可以看到《舞赋》中描写的情景。南阳出土的宴饮舞乐图中也可见到盘舞（图9-17）。

在山东沂南北寨出土的盘舞图中（图9-18），从长袖飘飘和快速的舞姿来看，这种盘舞有快速的节奏，伴着身体的运动。舞者居画面左边，他的左前方有七个倒覆的盘，前四后三，两排置于地上。我们知道，汉代画像石艺术是刻画在祠堂或陵墓中的神圣画像，都有一定的文化内涵。毫无疑问，它本身包含着某种历史的真实性，可以肯定盘鼓舞就有祭祀祖先的神圣意义在里面，它代表的是对祖先或神明的献祭。“献祭”这个词首先表达了圣化的观念，而人们也易于相信，这两种观念是同一的。汉画像石中的盘舞图作为墓葬文化的一种图式，就是受这种巫术思维的影响，死者的后人（有德之人）希望通过对神的献祭，得到神灵的庇佑，使死去的亲人早日升仙，同时保佑活着的亲人能够在世间永生。远古人类希望借助外在力量为自己造福，于是按人间规律对待外在力量，以为给至尊者提供最好食物能得到报答，这些食物以带血动物为代表，但带血动物不能单独存在，故而盛放动物的器皿享有尊贵地位，以这种器皿舞蹈的盘舞在祭祀活动中不可缺少。以人充当祭牲的情况，史籍上著名的商汤王以身祷雨的传说就是一个例子。^[31]将人作为祭品献于神的画像象征人的自我与具有神性的物的合一，人被神吞食，从而实现神与人的合一，从而得到神的保护。盘舞的器具摆设更能证明这种象征意义，盘可能代表星座，有些盘舞道具中还存在两座鼓，代表日月，人舞于盘鼓之间，象征着飞升，意即成仙。南阳汉画像石中有一幅非常有名的“嫦娥奔月图”（图9-19），画面上的神人手中捧着圆形的物体，应该是鼓，人物尾部是一串串的雷，这正好就是盘和鼓的象征。奔月就是升仙，所以盘舞具有升仙通神的意义是非常明确的。

从画像石看，盘鼓舞常与长袖舞、持棍巾舞合二为一，比如长袖盘鼓舞、执巾盘鼓舞等。盘舞表演者一般身穿长袖罗衣，腰部或衣裾系上飘带，少数画像中舞者持巾，但巾仍属袖的延长，犹如长袖。轻柔的罗衣，随风飘扬，长长的袖子飞舞挥动，似乎在充满云气的仙境飘游。在汉画像中，很多长袖舞、巾舞在表演的时候都有乐器伴奏，最多的是琴。嵇康认为“众器之中，琴德最优”，最好的音乐来自大自然，与大自然融为一体，听乐者、表演者与大自然合而为一，即“和”。在汉画中还有俞伯牙与锺子期坐在蘑菇形仙山上抚琴的画像（图9-20）与另一幅仙人六博画像并列，而俞伯牙曾经到过蓬莱仙山，这样很容易与升仙联系在一起。可以肯定在汉画中一部分“长袖舞”和“巾舞”也具有巫舞性质。

汉代是一个以农耕经济为主的社会，农业生产是立国根本。源于古老文化的巫术信仰，被用在许多的仪式上。国家祭祀用乐常常有祭祀灵星舞，祭祀主题是祈求风调雨顺，不违农时。汉高祖曾立灵星祠，祭祀灵星成为全国性祭祀活动。灵星祠的祭祀对象是后稷，后稷是公认的主管谷物丰收的农神天田星。祭祀时跳灵星舞。四川德阳有一块表现农耕情景的画像砖，很多学者认为它就是汉代祭祀农神的舞蹈——灵星舞。（图9-21）这种以模仿农作的形式来祈求丰收则有巫术通神的意味，明显地再现了先民求神恩、赐农牧丰收的祭典仪式。

在山东沂南汉画中的百戏图中，一人持鼗鼓引龙形兽，正边舞边走，正在表演“鱼龙漫衍”幻术（图9-22）。画像石中多见鼗作乐器，鼗鼓的形制如近代民间流行的小孩玩的拨浪鼓。东汉时，鼗鼓在朝廷举行的岁末逐疫仪式的驱傩大典中是必不可少的法器。《后汉书·礼仪志》记载“百二十人为侲子，皆赤帻皂制，执大鼗”^[32]。汉人认为，鼗鼓的声音可以驱鬼逐疫，给人们带来平安。新野出土的“泗水捞鼎图”中，右上角两人手中所持乐器正是鼗鼓，鼗鼓与建鼓，以及与已逝祖先沟通的礼器——鼎共同组成的画面，这说明鼗舞是沟通人神的巫舞。鞞舞得名于舞人所持的舞具——鞞鼓。鞞舞起源于民间，随着发展逐渐成为一种程式化、仪节性的舞蹈。

英国学者哈弗洛克·蔼理斯认为舞蹈和祈祷是同一件事情。^[33]用无声而有形的姿势与超验的无形世界对话，这就是祈祷的语言。舞蹈就是这样一种具有超凡品格的语言。巫的作用在于调动人的主观能动性，舞蹈是身体力行的操作模式的一部分。巫师祭神时所跳的迷狂歌舞，可以与“无形”的神灵相通感。巫师也就成了神灵下凡，或者巫师也可以通神。巫师跳舞主要目的是悦神，也是沟通与神鬼的桥梁，是巫师活动不可缺少的手段。有些舞蹈形式本身就是一种神的化身。^[34]汉画像中的舞者通过戴假面等形式模拟动物、植物和神仙人物的姿态而认为使自己具有了模拟对象的神性。在面具后面，舞者直接进入鬼神之位进行表演，忘掉自己的存在，从日常生活的自我感觉中拔高，在忘我的状态与神性相结合，自我解脱进入狂欢的极乐世界。