1.装束与习俗

在接下来的部分当中，本书并不准备去搜罗更多关于金匠之类的奇闻异事来进行前面章节中所作的分析，因为这些毫无例外都有大团圆结局。而现在，我们在对一系列对象(图像或者文本)方面加以有意忽视或者违心阅读的意图变得至关重要，尽管这些对象继续体现着将同情与中国统合起来的真正魅力。但是，这种展现在历史、文学及媒介形式方面显露得很不相同。因此，我将会以引导我们回到19世纪转折期的斯蒂芬·格林布莱特的介绍为例，来探究中国与在更为晚近且完全不同的模式下的同情交换之间的关系问题。

在19世纪初，伦敦的一位出版商威廉·米勒(William Miller)出版了一系列关于各国传统“服饰”的书籍，其中包括了俄国、奥地利、土耳其以及18世纪大英帝国驳杂版图内部的奇装异服。出版商为《大不列颠服饰》(The Costume of Great Britain)所写的序言总结了这一系列书籍的总体认识论和雄心壮志:

展现在眼前的是一系列精挑细选出来的图像，栩栩如生地描绘出每个人的样子，颜色逼真，并辅以简要说明，除非亲自去观察，与那些其他的方式相比，[这些书]为我们提供了关于外部特征、穿着形式以及居住特质的更有趣也更可靠的看法。^[1]

抱持着仅次于亲自观察的这种观念价值，这些书力图通过向那些端坐于扶手椅当中的、喜欢神游四方的旅行者们提供文化方面的可视化材料及其解释，并通过关于外部特征、穿着以及居住习惯的这些彩色图像来反映整个文化再现的方式，来取悦并指引这些旅行者。

这种文化项目，偏向于“栩栩如生地描绘出每个人的样子”，对丛书中乔治·亨利·梅森(George Henry Mason)这两部书的正式结构和表现方式产生了深远的影响。作为驻扎在印度南部的女王陛下第36团的一位中尉，梅森虽然早在1789年底至1790年初就已经在广州疗养过几个月，但在他的每一本书中，几乎都没有提到过他自己在当地的经历。“混杂”成为一般中国人实践活动的实例或图解，举个例子来说，在梅森1800年出版的《中国服饰》(The Costume of China)一书当中，对一个正拨弄手鼓的人是这样加以说明的:“中国人有很多种鼓类乐器;但却没有哪种会像手鼓这样手舞足蹈，在欧洲，完全没有类似的乐器。”^[2]在一些论述当中，则将手鼓视为一种廉价的鼓类乐器。相应的图片也同样向读者表达了一种空洞无物的场景:一位孤独者独自在一片纯白的背景下敲打着扛在右肩上的手鼓，从他的右脚闪现出一片真正意义上孤单而又具有穿透力的阴影，这是在他身体之外的光芒与太阳。这是中国人拨弄手鼓的姿势，而到目前为止，世界上还没有直观的方式来说明如何拨弄手鼓，在梅森的描述当中，也没有什么社会空间或者特别的语境可以让他看到一位中国人演奏手鼓。就像出版者的序言所宣称的那样，这种景象并不是一种肖像画，如果是肖像画的话，就应该会记录某些特殊的中国人(或者奥地利人，或者俄国人)。这要求指示性的方式所依靠的是将这种形象及标题合起来加以展现，而不是去“图绘”

所指的人物，将他(她)放到一种文本的珍奇柜^[3]当中，将中国的文化、习惯以及生计复制为一种民族志手册。在这种民族志手册当中的形象以及更一般的丛书，都典型地体现出英国人“分门别类”加以汇聚的兴趣，就像书中的“伦敦街头的叫卖声”或者“泰洛的服饰”那样，“是这一时期英国印刷商与出版商所关注的主题”，并且“不仅告诉了我们乔治后期人们对于世界的好奇之心，而且还提到了对于分门别类的内在驱动力”(CEW，45)。

这种特殊的选择造就了这种表象性，而这，也许可以从一个相反的事例那里最为清楚地看出来:威廉·亚历山大(William Alexander)^[4](https://www.daowen.com)

1805年出版的《中国服饰》(The Costume of China)。^[5]跟梅森一样，亚历山大曾经到过中国，他在1793年马嘎尔尼勋爵率领的英国来华使团当中担任官方的绘图员。亚历山大的书籍因此就既是历史文献，也是民族志材料。^[6]例如，他的“停靠在港口的三艘船”图画的标题，就以关于中国船舶结构的段落开始的，但随后的第二段却是一般的民族志信息，告诉读者“这些小船被雇来为使团服务，或者用来转运行李”(48)。尽管对这几条信息的相对排序跟梅森书中的“服饰”系列的总体趋势相符，在这里，民族志作品会去关注中国特定的人物、地点或者事件，但这些都与亚历山大自身作为在华旅行者的经历有关。像一些特定人物的画像，如某位“王大臣(Van Ta Zhin)^[7]”，亚历山大向我们展示了这样的一个形象，即，他在关于使团无功而返的出版物中的出现，表明他不会被错当成是某个中国人，即使他的服饰会让读者有一个“中国军官(或贵族)”一般服饰的印象。(8)^[8]然而，跟梅森书中的作为排他性的“种类”形象不同的是，亚历山大所收藏的图画既在历史性方面，同时也在类型学方面成为表象性的百科全书和旅行故事;这是在纪念品与收藏之间的不同，也是在转喻(“我曾到过那里”)与隐喻之间的不同之处。^[9]

尽管亚历山大的书跟梅森的书重名，出版商也一样，但是，只有梅森的书才出现在“多国服饰”这一系列当中，这就表明了两部书在出版之际在表象性方面的不同之处，哪怕这两本在四年内陆续推出的以《中国服饰》为名的书都体现了这一时期英国人对中国文化所抱持的强烈好奇心，这种好奇心伴随着中国茶叶与瓷器的贸易、建筑与家居中的“中国风”(chinoiserie)^[10]以及对中国科学、历史和书法的哲学和商业争论而一直维系下来。^[11]

让我们回到梅森书籍的类型学讨论中，人们可能会想，他们对说明与表述之间关系的处理在一些方面既不同于“确切话语”(让人想起埃德蒙德·司各特论述时所用的题目)，也不同于“轶事”。梅森的图像和标题与其说是专门加以说明，不如说是为了总的加以说明，以表明尽管这些特别的鼓手、乞丐或者裁缝可能并不是真的，但这些人的图像还是表现了中国乐手、乞丐或者裁缝的总体形象，这些人都或多或少地跟这些例子相类似。因此，梅森的书之所以有意思，不仅仅在于这是关于独特图像的实例化，而且还成了一部文献汇编，可以为其读者形成对于中国总的类型学想象，梅森在《中国服饰》的序言中将之作为“原始而偏远国度内部的、机械性的习惯”(CC，7)。

尽管这些书从没有表现专门的中国人物或者事件，但这些书中所表现的东西，使他们能够从形象的指示性外观中推断出能够解释某种一般类型形象的范例标题出来。一旦将《中国服饰》一书中的类型化工程看成是一个整体的话，单独的形象就会被当成是像奇闻轶事那样，在这样的程度上，它们能够从专门化( particularity)中塑造出一般化(generality)。从这种“轶事”的观念来看，这些书的类型化工作，奠定了对一系列文化事实加以大规模塑造的基础，通过将形象—标题成双成对地结合到一起，从而使形象在某种可能的专门性那里成为一种人造的“轶事”，而标题则推动了特殊性进入一般性当中，允许形象成为某种一般性实践的图像。梅森书籍的认识论结构之所以跟轶事的结构相类似，这是因为，尽管在书籍的形式惯例(博学和类型化)和轶事(细小而单独的)本身之间具有诸多主要的不同之处，书籍的全部工程所依靠的是其对各个说明与形象的编排，而这种编排既是轶事，同时也是图像。就算是在形象轶事性地表达了其再现的内容正成为一项事件——在某些时刻一些真实的中国人的真正行为的照片——也同样要求表现出由标题所带来的一般原则，因为某一特定的动作真正的指涉性事实并不会造成什么后果。

在“作为可能发生的轶事的形象”(image as possible anecdote)与“作为图像的形象”(image as illustration)之间的行动可以被归结为是一种将形象的认识论关系与标题维系起来的载体，而形象的轶事视角则比标题所体现的一般意义要重要(标题是从“作为单个事件的形象”(image as single event)的一般实践中得出的)，而形象的图像视角则紧随其后，同样宣称要举例说明标题所体现出来的权威性的一般原则。从轶事或者图像的角度，对这些单独形象逐个加以检视，这表明梅森的书之所以会产生出认识论上的力量，至少部分原因在于类型化与实例化、博学与(潜在的)事例之间持续性的形式上的摇摆，在这一过程当中，所推演出的某一法则的可视化(中国鼓手就貌似如此)就得以维持自身形象，而这是通过对与某一事例同时的归纳性表达实现的(这里是一位典型的中国鼓手)。