林呱所绘的肖像画
在广州珠江沿岸的外国人聚居区中开办了6年医院之后，由于第一次鸦片战争爆发，伯驾不得不离开中国，他辗转欧美各地，为他的传教工作募集资金。在伦敦逗留期间，一次偶然的机会，伯驾拜访了盖伊医院(Guy's Hospital)，在那里，他见到了一些医生，并参观了这一机构的医学展览。作为医院的一位访客，他在那里发现了正展出的几张长有巨型肿瘤的中国病人的油画作品。在他的日记中，伯驾这样写道:
“我发现博物馆中收藏了一些我治疗过的病人的画像的复制品。但是毫无疑问，这些病人是接受过手术的。作为一个访客，我问是谁做的手术。‘这些病人没有做过手术。’他们回答道。我告诉他们:‘你不是的，他们都做过手术了，而且都很成功。’在得知这段历史后，他们都表现出很大的兴趣。”[33]
当时他一定很洋洋得意。在1835年建立医院后的几年时间里，应伯驾之邀，广州画师林呱绘制了这些图画。这批画在盖伊医院作为古董医学图例加以展出，图画中的那些人长着巨大的瘤子，对这种病症，西方当时闻所未闻。通过透露这些是他病人的画像，而更进一步的是，通过宣称他已经切除了这些瘤子，伯驾的外科手术技术和医学知识令他的英国同行刮目相看(正如他所写道的:“在得知这段历史后，他们都表现出很大的兴趣”)，并将图像的主体由那些不幸者转换到病人，这种角色上的转变为伯驾关于英国人将致力于缓解中国人的痛苦的看法提供了有力的支持。[34]
图3. 1 伯驾文献集，50号。 耶鲁大学哈维·库欣/约翰·惠特尼医学图书馆提供。
伯驾在盖伊医院见到的那些图画只是至少114幅图画的资料集中的一部分，其中有近80张是林呱(关乔昌)在1836年至1852年间所绘制的关于伯驾病人的图画[35]。[36]我们已经知道林呱的真名，这就表明了他在广州的显赫地位，已经跟在梅森《中国的刑罚》一书中水粉画家蒲呱的画作有了很大的不同。到了19世纪30年代中期，就像林呱那样，中国画师已经有可能采用西洋样式来作画，以获取国际声望，并力求使他的画室能成为到首次来广州的观光客必到之地。[37]在一座靠近西洋商馆区的三层楼房里，林呱带着他的众多学徒以托马斯·劳伦斯爵士(Sir Thomas Lawrence)[38]或威廉·比奇爵士(Sir William Beechey)[39]的英式庄重风格为富商绘制个人肖像画，他们还借助速描广州的纪念画来招揽生意，这些纪念画“将工厂生产模式跟自由个体画师的浪漫观念结合到了一起”，在这之前的30年时间里，活跃着众多像蒲呱那样的画师(MM，140)。[40]
林呱所赢得的声望并不说明殖民教育的成功，也不意味着中国人的文明开化或者在广州所形成的中国化的西方人和西方化的中国人那样的殖民气息。他的画作品质在赢得尊敬的同时，也激起众多的焦虑，正如他可能曾师从过的老师乔治·钱纳利(George Chinnery)[41]所说的那样。[42]回想一下西方在更广层面上对中国视觉艺术的蔑视，尤其是在人物表现上“被看成是‘一场大滑稽戏’，‘要么丑陋，要么可笑’”，我们就会发现，林呱在肖像画上的技艺对无法消解的文化差异的观念造成了威胁，而这种关于文化差异的观念在19世纪中期已经成为欧洲优越性的一种基本观念。[43]有一次，英国画家托马斯·萨利(Thomas Sully)[44]就林呱一幅画作中的问题发表评论，他认为那些坚称林呱在他的肖像画中“无法完全消除他的中国风格”的评论者们所维护的正是那些看似已经顺畅交流的文化鸿沟在真正沟通方面的不可能性。[45]
林呱为伯驾病人所绘制的画作是他作品当中最重要的部分。经常很奇怪，甚至令人深感惊异和超凡脱俗的是，关于人类身体及其巨大的、各式各样瘤子的画像有力地撼动了将主体从客体、将鲜活组织从坏死组织、将人类从非人性当中区分出来的界限的可见性。这就使得这些画作跟它们的位置和事件存在着不寻常的关系，这种关系不仅仅跟那些瘤子有关，然而也不单单跟画像中的人非贫即病的事实有关，毕竟蒲呱的水粉画所涉及的人物也有那些罪犯、乞丐以及各种体力劳动者。而毋宁是说，这些出身贫苦、相对来说碌碌无名的人被以一种特殊的体系与媒介描绘出来，所反映的是整个人类中一个不同的阶级模样。因此，林呱所绘的肖像画所体现出的，就不仅是视觉艺术的对华贸易方面的传统领域，这种传统领域所看重的是蒲呱为那些富商大贾、达官贵人绘制的肖像画，以及广州水边的那些风景或者中式收藏品的图画，而且还关注在19世纪中叶出现的图像表现上的规则。他们的这些文化与表现作品正是在他们这种十分异常的经济与审美背景当中出现的。
在将关注点放到对这些肖像画所集中表现的中国疼痛的方式之前，我要花些时间对它们的拟态与历史表现的特征加以检视。通过对林呱在全球优质艺术品市场中所处地位的概括，我们已经知道了肖像画所展现出的专业知识是如何将其当成是蒲呱水粉画所未曾有过的一种表现的合法性的(并直抵“真实”)，这种不同之处是由这样一种事实来衡量的，即，林呱的肖像画并不需要长段的说明文字来加以解释。从罗兰·巴特的角度来看，林呱的绘画专业知识可能被称为他的“真实—效应”，这在一定程度上得名于他的肖像画正是通过它们完全正规的品质使它们的这种拟态景象很容易跟真实景象联系到一起。[46]
在对并没有以一种有效的形式介入的图画的解读当中，也正是这种“真实—效应”多多少少会造成一些错误。正像伯驾在盖伊医院的经历所展现的，那些图像本身都会产生两种非常不同的解释:它们可能既被理解成医学传教活动的产物，在这一过程中，它们所起的作用是成为由西方介入所造成的一种后果“之前”的图像，而在另一方面，它们也会被看成是在医学畸形发展的中国“自生自灭”的一大明证，在这当中，它们所编码的东西并不是跟中国人生命本质相关的一种确定了的暂时事实。
尽管后面的这种解读跟林呱应伯驾请求而绘制这些肖像画的真实情况在事实上有所出入，但却“正确地”表现了这样的一种观念，即，这是对肖像画所表达的是什么以及为何这样展现的一种合法性解读，这是一种对“真实—效应”的正确理解，也就是说，肖像画正是通过对英式风格的娴熟掌握而兴旺发展起来。在对肖像画如何产生作用的问题加以考量之后的，则是对它们在更为共时性语境的阵痛之中所表现出的意义加以历史性的准确解读——对于这一点，伯驾早有准备——而在这种语境当中，它们在伯驾加以纠正之前就已经在盖伊医院表现出来了。这两种解读，揭开了图画与时间(time)及现实主义(realism)的拟态性关联，并分别表现出这样的语境，在这种语境当中，它们对痛苦体验的再现最终将被解读和理解。
由于图画所优先表现的是病人而不是肿瘤的摘除，因此，在肖像画中展现的人所体现的是他们生命中一个非常特殊的时刻，在此时此刻，他们的躯体将不再像肖像画中那样被观看。出现在大多数肖像画中的分离因此也出现在所表现的“人物”与他们的肿瘤之间;在这些肖像画绘制之后不久，正是这些人肖像最为显著的再现事实已经从他们的身体中移除出去了。在手术之后，身体的“恢复如初”成为(become)或者重新成为(re become)一种没有了曾给予观众以巨大想象力冲击的瘤子之后的自我，而这就在绘画之前就一定已经存在的一种长着瘤子时候的特殊生活和在绘画之后没有瘤子的生活之间形成了一种摇摆不定的意识。这些肖像画，它们不断重复绘制，展现了人类历史中绝无仅有的一个以这种方式被绘制下来的那群人的阶层，因此，就在生存与死亡之间找到了一条平衡的界线。它们中的每一个都表现了一个人，这个人的身体再也不值得用油画来表现了，并在其自身的文化与媒介表现的消失点(the vanishing point)[47]上显现出来。
图3. 2 伯驾文献集，71号。吴进兴(Woo Kinshing)[48]，49岁。耶鲁大学哈维·库欣/约翰·惠特尼医学图书馆提供。
肿瘤的神秘性，作为一种表现媒介，成为每幅图画的表演者(raison d'être)，并展现出对肖像画效果的视界重组。在文化精英的肖像画中，经由油彩和画布，个人将其自身转化为一种公共客体，这种公共客体能够维系单独个人与他/她所从属的社群之间的关系，肖像画的主要功能因此就成为单独个体的公共维系。那些在公共空间中曾大放异彩的人物，如今成为被画者，在画笔下被永久地记录下来。但是，在林呱的画作中，那些被画者很难说有过他们的“私人”生活，至少是跟伯驾、林呱以及其他广州精英人士所生活的世界没什么关联，这在很大程度上是因为任何这类隐私只有在他们从来没有机会进入的某种公共生活的关联中才能确立起来。因此，这些病人的组合表现可能就被看成是一种对肖像画通常力图抓住的某种非常关系的不可能性的一种再现。更确切地说，那些肖像画为被画者所确立起来的“公共”生活只是从肖像画本身的事实中才显现出来，它们转而将其存在归功于那些肿瘤的出现，而这些肖像画中所记录下的肿瘤，后来在手术后就消失得无影无踪了。这就是为什么在一些情况下，肖像画上完全不提被画者的名字的原因所在。在一位广州商人看来，林呱的一幅肖像画可能已经被看成是物质上的实例化，是他私人生活的公共事实的再现形式，这种姿态就使私人生活变得具有公共可视性，同时也表明了子孙后代的敬仰之情是可以用钱来买到的。但是，对于伯驾的病人来说，手术所起的作用恰恰相反:肖像画以物质化例示了病人公共生活的私人事实，所获取的更多的是这些肿瘤作为公共物体的可视性，而不是这些肿瘤的消失。在一件不一样的事情当中，这些病人中的一个人会发现已经画好的他或她自己的肖像，最希望说的并不是“这是我”，而是“这是曾经的我(而不再是如今的我了)”。[49]
我们看到了这种分析是如何在单个病人层面上的发生作用的，在手术之后，那些人可能过上的没有肿瘤困扰的生活，在肖像画和伯驾的医案当中都没有留下记录。但是，它所起的作用跟中国的个人卫生史有着紧密关联。这些病人之所以会长这么大块肿瘤的原因，正在于中国医生不会动外科手术。良性体外肿瘤在美国或英国早就能摘除了，这种技术经过一小段时间的发展之后，就被引入中国。林呱的画作所记录的，就不仅是千奇百怪的肿瘤的消失，而且还记录了这些肿瘤整体性的消失，而随着西方外科手术技术的传入预示着这样的前景，即，随着肿瘤经常出现在肖像画当中，随着在当中所体现的身体与景观的一种功能性扩展，不会再有能够被画到画里的那样大的肿瘤了。故而，肖像画所记录的，就不仅是作为个体的病人的那种消失不见的表现视界，而且还是一种对身体的某种特定体验的正在消失中的医学视界，这种体验所仰赖的虽然是19世纪中叶中西方医学之间一系列相当明显的差异，但却必须使西方观众看起来像是一种跟中国民众相关的返祖、离奇的过去岁月的化石遗存。[50]正是在这种观念下，那些肿瘤记录并保存了关于时间的双重体验:活生生的、个人的时间在任何既有的身体之上延续下去，而这些人未来所想象的、暂时的延伸则消失不见了。前者标志着所遭受并不得不忍受的几乎无法想象的疼痛的历史，而后者所指向的则是消除并击败疼痛的一段时光。从第一段时光向第二段时光的运动正是所有肖像画最终的、在某种程度上单调无奇的主题，如果从历史角度去考虑伯驾在这些肖像画上的影响的话，就会得出这样的结论。
在这样一种视角下，肖像画的基本任务就是去记录伯驾在华进行外科手术的故事，以表明一种暂时性的“之前”(before)在随后的“之后”(after)确立了传教士医疗救助的慈善可能性。但是，正如伯驾偶遇盖伊医院展出的肖像画的故事所揭示的，这种历时性的解读，在肖像画本身戏剧性的视觉影响之下，很容易就消失不见了。对那些不知道它们来龙去脉的人来说，这些肖像画所捕捉到的并不是关于中国现状的某些事实，更富有戏剧性的是，他使任何一幅肖像画变得紧张，目的就是为了刻画出被画者的主体人物，例如正饱受困扰的疼痛，这是苦恼上的一种延迟时刻，这种疼痛的强度可以用肿瘤的大小以及我们对其附着物的认同来衡量，这就威胁到了肖像画所表现的无限拓展的疼痛时段，将其展开到被画者生命中所有暂时性的和主体性的方方面面上。正是通过肖像画的这样一种视角，对伯驾来说，就错过了它们最基本的“关注”对象，对这些肖像画的绝大多数学术解释都仅仅采纳了这样一种共时性观点，允许肖像画所形成的内在机制去影响我们对它们原初意图的探求。确实，一幅肖像的完整图景意味着必须意识到它们至少部分是通过对再现作品的两种看似不相容解释的周而复始的真实历史的方式而形成的:伯驾的历时性解读，在这种解读下，肖像画成为他整个传教过程的明证，而在由它们背景所激起的视觉震撼以及组成图像的各部分的某种结合，体现出一种更为共时性的视野。[51]
对于林呱画作的共时性结构，斯蒂芬·拉赫曼(Stephen Rachman)已经进行了很到位的分析，他指出，图像所蕴含的能量所仰赖的是在两种彼此不同的审美模式——“相似”(likeness)与“表现”(representation)之间的一种强有力的形式运动，而这两种审美模式对于画布上的主要表现客体有着不同的影响。拉赫曼引述了伯驾评价林呱画作的片言只语当中的一条，这一评价出现在对一个名叫刘阿金(Lew Akin)[52]的病人的医案中:“我真是托林呱的福，他把那小女孩画得像极了，并且把那个瘤子也画得很准确”。拉赫曼写道，伯驾可能“用一种老式的、传统的观念来看待‘相似’，把它当成是一个表示(人物)肖像相似性的术语，而将‘表现’当做一种表示客体相似性的术语，一种暗含着形象上的现实性的惯用法——用‘相似’来形容人物，而用‘表现’来指称事物”(MM， 145)。[53]拉赫曼进一步指出，在收藏的一些画作当中，肿瘤和人物之间的内在紧张标示着“两种观看的路径”，在第一种观看路径当中，观看者会注意个人的面部特征，以及“标准人类的广泛类别，究竟是男是女，年长还是年幼，沉鱼落雁还是相貌平平，或者就是对中国人的族群分类”，而在另一种观看路径当中，双眼“通过分类来观看客观对象，所采用的是医学或其他某种体系”(MM，146)。通过这种观察，拉赫曼对伯驾病人林叶(Leäng Yen)[54]肖像画进行了进一步的系统解读，认为她似乎有意将她的脸隐藏在自己那只环绕着一个巨大的、紫色的肿瘤的手的后面。要让她相似的话，就像让她有所表现，拒绝林呱肖像画中的文化宽容行为以及那种画布上的永生，林叶揭示了整个肖像画系列的潜在动机(她没法展现她的脸庞并挡住肿瘤)，而且为她自己获取了对她表现命运的某些边缘性掌控力。[55]
在林叶肖像画中的“相似”与“表现”之间的这种内在紧张，在图画收藏品当中随处可见，它同时在两个层面上凸现出来。一方面，这些画作经常会在描绘肿瘤的美学表面的同时兼顾病人身体的特征。在另一方面，一位女性耳朵上带着的吊坠跟她脖子上生出的瘤子样子很像;而在另一个医案中，一个年轻女孩患有坏疽的脚跟她母亲裹的小脚模样差不多;在又一个医案中，一个男性像托着六弦琴那样托着他的瘤子;而在景观中，“相互组合而成的机制与结构……在病理学、人体以及环境之间建立起了一种隐含着的隐喻关系”[56]。在这些医案当中，“表现”与“相似”之间的运动在画作组成的层面上发挥着作用，而那些肿瘤令人震惊的奇特性被融合到画作的视觉空间当中，通过这种重复逻辑，在审美领域中变得易于理解。那些肿瘤的表现性特征——它们的形状、颜色以及位置——从而发现它们自身在画作所表现的可视范围内的其他一些特征相比，这些肿瘤的形状很相似，但却大了一倍。
建立在这些肖像画的构成结构基础上的“相似”与“表现”之间的关系，就像由这些画作所隐含的叙述确立起的过去与未来时间之间的关系，通过其两种特征之间的一种辩证关系的生产，形成了对林呱画作的一种解释性支架。这两大阐释策略，组合—共时性( the compositional synchronic)阐释方式和叙述—历时性(the narrative diachronic)阐释方式，在元批评的层面上形成了它们自身的一种辩证关系。在这当中，就像历史上确有其事一样，这些画作在对它们与传教医疗计划关系的阐释和它们与画作形成的一般历史的关系之间来回活动。在这些阐释当中，似乎没有哪一种能占据上风。它们从属于不同的观念领域;而画作意义的全部范围都在那些领域之间的空间当中，这种空间因此就囊括了画作所有的意义范围。
但是，所有的这些阐释都是在画作真正表现或者想要表现的东西之后做出的，假如这些画作是肖像画，并不是医疗传教的历史文献的话，或者是“相似”与“图像”之间关系的完全形式化地表现的话。肖像画之所以像肖像画，其最引人注目之处在于，出现在画作中的人物并没有以任何方式“表现”出他们的疼痛。他们十分坚韧，从画上看，他们那神秘而又不受干扰的脸庞，似乎不怕观看者对他们所长的肿瘤品评一番。
图3. 4 肉瘤。伯驾文献集，无编号。杨氏(Yang She)，20岁。 耶鲁大学哈维·库欣/约翰·惠特尼医学图书馆提供。[57]
回到关于“表现”与“相似”的话语，它以某种方式出现，通过这些方式，任何既有的被画者的“相似”性不管有没有表现出来，在此基础上，我们都可以开始去思考关于这种表现状况的问题，这是画作对他/她身体某一部分出现的肿瘤所具有的一种主观意识。“表现”与“相似”之间的辩证关系，因此就进入到画作的组成结构当中，进而形成了肿瘤及其景观之间的一种关系，似乎恰恰就要在它看似最需要的时候垮掉:在这里，它向我们表达了一种人物与事物之间的关系。在这种关系当中，作为绘画的假定主体的个人能够表现出跟从他/她身体中逐渐生长出的客体的某种主体性关系。这种缺失或冷漠的总体影响使主体对肿瘤消失有所体验，并进而表明了伯驾病人在对待他们的肿瘤方面有着强大的忍受力。但是这种忍受力正是使某种被称为疼痛的客观表现(它的明证、它的“表现”)可以对一个人身体内活跃着的意识中的疼痛加以定位的主体事物(它的“相似”)从那里解脱出来后的古怪效果。从这个角度来看的话，疼痛的“表现”及其“相似”、其主体维度与客体维度之间的关系，就可以通过疼痛在认识论和文化上的共生而确立起整个辩证结构。疼痛跟人类纯粹真实性的关联，它要求我们大声哭喊出来，以使这种真实性播撒到外部世界当中，并使之在文化的空间中加以体认。在这里，主体被看成是一种表现上的回路，在这当中，将使我们从疼痛的客观证据(肿瘤)转到它们的主观表现(在脸上)的那种转变并没有出现。
图3. 5 肉瘤与乳房。伯驾文献集，耶鲁大学哈维·库欣/约翰·惠特尼医学图书馆提供。
韩依薇(Larissa Heinrich)[58]对回路的回应已经将病人表面上的冷静看成是英式庄重风格的要求。[59]这是一种有说服力的解释。但却无法解释在伯驾文献中到处出现的客体与主体疼痛之间同样分裂局面的出现，而这种彼此分裂的局面最明显地表现为医学传道会外科手术报告的一大特征，这些报告中的文字部分源自于对跟林呱类似的绘画风格的非难。韩依薇进一步补充道，除了这种英式庄重风格之外，这些画作还将“那些伯驾想要跟他的西方观众进行沟通的中国病人的身影，以及对中国人以及那些遭受似乎不可思议的可怕疾病的人们而言的伯驾自身的身影”维系了起来(215页)。这就更接近我想要表明的，虽然我不想将伯驾当成是在图画或者医案中那独一无二的表现者。与此相反，正如我在下文所要说的，在肖像画和医案中出现的主观疼痛与客观疼痛之间的分隔，在疼痛的辩证关系中注入了一种哲学观，而这，形成了伯驾理解他中国病人的主要文化背景，这种文化背景以这些如此激进的方式展现出其局限性。唯此，伯驾只能勉强将其记录下来。
将那些画作放到文献的更大背景下考虑的时候，我会追随它们自身历史回路的指令行事。尽管如今这些肖像画带给我们的是迄今为止关于伯驾毕生工作的最引人注目的象征，但这并不是历史上那些与伯驾同时代的人接受那些医疗传教工作信息的主要方式。这些信息毋宁是通过伯驾的外科手术学习而获得的，它们包含在医学传道会的系列季度报告的众多相关信息当中，这些东西定期在《中国丛报》( Chinese Repository)[60]上重印，并在美国分发。较之那些画作，医案有助于伯驾获取国际声望，并成为他关于中国人生活状况与医疗服务的信息来源，实际上，这恰恰就是那些医疗传教组织所期望它们社团能够提供的“有益文献”。[61]
在为1846年化学麻醉术发明铺路的那些年里，正如你在下面的引文中所见的，伯驾用冷峻的笔调记录下了病人对外科手术疼痛的反应。(https://www.daowen.com)
在为林叶截肢的手术中:“病人在作出决定之后，完全无视疼痛的感觉，并在手术切除肢体的时候还看了下骨头。”(First and Second， 60)
“共接收了十二位(唇裂)病人，其中的一些在手术后一个礼拜就痊愈了。这些小孩子的坚强忍耐力令人印象深刻，在整个手术过程中，他们表现得几乎对疼痛没有感觉。”(“First report，” 9)
1675号病例，梁阿兴(Leang Ashing)[62]，27岁，摘除脸部肿瘤:“在切开表皮并割除肿瘤的过程中，他没有动一下肌肉，面不改色，也没有作深呼吸，常常被误认为是没有知觉;但是假如跟他说话的话，他的回答既谨慎又准确。”(“Fourth quarterly report，” 4)
吴氏(Woo She)[63](4016号病例)，切除乳腺肿瘤:“她的忍耐力超出了我见过的任何一个人。在摘除肿瘤的过程中，她很少呻吟，而且在她被从手术台上移走时，她握紧了手，用一个仿佛啥事也没有发生过的微笑表情，感谢那时在一边帮忙的那位绅士。”(“Seventh quarterly report，” 8)
4903号病例，朱应良(Choo yihleäng)[64]，鞋匠，摘除他脖子右侧的肿瘤:“在手术过程中，这位病人非常镇静，没有发出呻吟声:当被问话时，回答的语调很平缓，并且多次跟主刀医生说不用担心。”(“Eighth quarterly report，” 11)
杨康(Yang Kang)[65]，35岁，脸部肿瘤:“病人很坚强，第一刀切开时，他沉静地说:‘有点疼，医生。’”(Report of the MMS for 1844， 4)
“病人以英雄般的坚韧之心忍受着手术的痛苦，没有去注视伤口，在实在忍不住的时候，就说会儿话。”(Report of the MMS for 1844， 10)
在为郭世海(Kwo Sihai)[66]进行截肢手术时:“截肢正抓紧进行，考虑到他流的血以及经历的时间，病人还是很好地忍受着剧痛，不一会儿，他以平常的语调说话了。”(Report of the MMS for 1844， 17)
跟那些画作一样，这些医案通过表现一种令人吃惊的、英雄般的坚忍，体现出中国人与疼痛的一种关系。同样，跟那些画作如出一辙的是，它们通过表现出肿瘤与个人、“表现”与“相似”之间的一种惊人断裂，进而形成这种坚忍之心。病人那“平常”的语调，就像是想象画中那些没什么表情的脸庞一样，一次次地跟无法转译的行动(转译的非行动？)联系了起来，通过这种方式，疼痛的客观迹象并没有以主观反应的方式展现出来。[67]
让我们回想下伊琳·斯凯瑞(Elaine Scarry)[68]对正进入语言的疼痛的表现结构所作的分析，我们就可以说，在这些描述中的，处于危险关头的是感知(perception)与拟态(mimesis)、疼痛的客观可见迹象与其主观表现之间的关系。这种区别造成了斯凯瑞所说的源自于一种文字或隐喻性创伤的疼痛的“代理语言”——对一场外科手术的描述，一个肿瘤的图片——与并非源自于这类创伤而是对疼痛的主观表现之间的不同。用叙述学术语来说，这两者之间的不同就像是描述和叙述之间的差别，其中的一方作为对事实所作的动机不明的复述，是一种后来力图被法国新小说派(new novel)[69]付诸实践的完全客观的现实主义，而另一方则是一种具有指导性的和有意为之的巡回表演，它所假定的拟态化目标是一种正在叙述中的或者已经叙述完成的主体意图。
总而言之，人们可能会说，疼痛的语言是在这两种表现模式的鸿沟中形成的。与疼痛相关的任何既有文化关系统治了那些从一方转译到另一方的表现作品，并建立起既施用于疼痛—语言的内容，也适用于疼痛—语言的形式的规则。比如说，决定了在拉手指头上长的倒刺时会发出多大的声音，在悲痛时应该怎样恰当地表现出来，凡此等等。这种约定，在人们可能称之为疼痛的描述性“迹象”——可见的或不可见的伤痛——以及疼痛的叙述性“表现”之间确立起一种关联。在这当中，合理的表现使主体有权让她/他的疼痛被人知晓、并可能使之被同情甚至怜悯，而诸如抱怨之类的不合理表现则被一笔勾销。[70]
对于疼痛的任何既有表现因此就不仅仅是一种单一的再现，而是一种行动，这种行动本身，就其作为表现为总体上的文化审美的再现而言，起到了决定性作用。这种审美并不仅仅决定着疼痛的任何既有表现的适当文化内涵;而更多的是组织起了一种在人们可能称之为疼痛的“公共”迹象与其主观表现之间关系的整体领域。创伤的转喻工作，体现在其身体表现上，体现在描述的内容当中，或者体现在心灵痛苦当中，体现在对某种公认事实(比如家庭成员的去世)的报道当中，形成了一种文化底线，这种文化底线抗拒着那些能够被评价的疼痛的主观表现。在疼痛的感知迹象与其主观表现之间的这种运动正是我所称的疼痛的文化审美问题:这一系列代码形成了从描述向叙述、从通过对一种文化规则的实质性客体化所确立起的疼痛向对来自单一主观视角的疼痛的某种关系的叙述——“有点疼，医生”——的运动。[71]伯驾关于他病人对外科手术疼痛的反应的报告，因此就不仅仅是对一系列医学事实的记录，甚至还是对疼痛体验的文化差异的明证。由于疼痛的主观表现必须牵涉到人物从内到外、从意向到表达的转变。因此，病人(作为报告中的“人物”)可以说正在表达一种表现性的风格，也就是说，报告正叙述着的主体同时也是记录者，但他本人却并没有意识到这一点。
作为一种对疼痛作出反应的体系，伯驾病人所表现出的态度可以通过这样一种事实而最简单地加以描述，即，它将“疼痛”分割为伯驾只有通过意识观念才发现的一种损伤——也就是说，疼痛的完全描述性的或“真实”的迹象——以及伯驾希望反映那些损伤的面孔与声音的主观叙述。在一种期望并鼓励从内部到外部的拟态转变中，伯驾病人所表现出的风格最明显地表现为一种再现的缺失或失败，正如“面无表情”(expressionless)(描述脸部)和“自然而然”(natural)(描述声音)这些词语所表现的那样。伯驾对这些病人的描述因此就继续展现了一种人为的——也就是说，人造的或者主观的——表现方式的缺失，并通过他深入表现领域的外科手术而带来身体上的损伤，换句话说，跟伯驾本人如出一辙的是，在他进行某种程度的叙述或打上性格烙印之前，就已经在客体细节上加以编码了。而关于伯驾对这种缺失或失败频繁观察的最明显的事情，就是他自己似乎从未注意过它。也就是说，他从来没有将他对特殊病人的观察转化为一种中国人对受苦态度的一般理论，而且在他1841年的筹款信中也确实坚称，尽管有明显的反对之声，但是中国人的痛风和英国人的痛风都同样痛苦不堪，中国人受的苦和英国人是一样的。
在使用“风格”(style)来表示跟写作风格(literary style)不一样的某种东西的时候，我希望坚持的，不仅是对伯驾医案报告中提到的病人的品性加以细致再现，而且也要使“风格”这一词汇具有更广的意义，其中就包括了“态度、立场、姿态以及意识”[72]。换句话说，我想要确认的是，那些生命的模式是在人类主动性背后的主观与文化力量的表现方式。在认为伯驾中国病人表现出了一种风格的基础上，我进而想要在深刻的身体危机关头寻找到具有真实性的不同于身体疼痛的一种“原生态的”或“自然的”反应，并进而在此开启这样一种可能性，即，尽管对它的内里和不受质疑的真实性具有一种垄断性的当代意识，但疼痛还是一系列表现与文化代码的产物，这些代码恰恰决定着真实性在真实当中是如何确立起自身的，以及主观与客观真实之间的关系。
要想做到这些，就应该让当时的读者将这些中国病人看成是某些跟林呱肖像画或者伯驾医案报告中那些受虐的表象所不同的东西。毫无疑问，尽管那些肖像画和医案报告是今天人们能够对伯驾病人加以研究的唯一路径，但还是有必要将病人的角色看成是与疼痛相关的“制造者”，而不是将他们仅仅看成是一种审美装置(肖像画)或者非虚构类型(医案研究)的不幸对象。我之所以这么说，并不是想要恢复那些底层话语，而毋宁是去认识历史真实，即，这些病人对伯驾医案研究所造成的影响，已经超出了他作为这些研究中感知能力的控制主体所扮演的角色。
当然，伯驾的病人并没有将他们自己想象成一种风格的塑造者;甚至连伯驾也没有表达他对这些病人所做作为的观念上的理解。但是，伯驾对他病人正常声音加以如此频繁的报告这一事实，表明了这些病人在外科手术中的一些反应对他来说是在疼痛经历上的一个重大的文化差异，他发现这种差异值得加以一一描述。随着这些生动经历被加以专门关注，广州眼科医局(Canton's Ophthalmic Hospital)[73]的参观者完全能够感觉到他们的疼痛;人们到医院来是因为他们希望能被治愈，而不是因为他们想要向这位名医展示中国人神奇的忍耐力，或者为接下来几百年当中的学界阅读者展现关于麻醉的某种新观念。在将病人当成某种无意识产物的过程中，伯驾(也无意识地)感觉和描述的方式，在这种情况下，也可以作为一种表现风格而被感觉和描述下来。我只想说的是，就像伯驾和林呱所做的那样，这些病人都从属于将同情跟中国维系到一起的一般历史传统，在这当中，本书中的每一个主体，从亚当·斯密，乔治·梅森到彼得·汉德克，都参与其中。
如果我们去观察在化学麻醉传入之后伯驾外科手术报告中出现的情况的话，就能估量出这种表现模式的重要性。在1848年关于眼科医局活动的报告中，伯驾写道，他已经“拜斯普耐(D. N. Spooner)先生阁下的善行所赐……收到了来自波士顿的杰克逊(C. Jackson)吸入器，杰克逊是这一发明的创始者，同时也收到了大量的硫酸醚，还有后面这位先生的一份专门解释他的操作步骤的信件”[74]。伯驾在一位农民身上试验了这一步骤(25870号病例):“43秒后，他手臂肌肉突然松弛了，同时停止了吸乙醚，进入了一个没有感觉的状态，于是被放平躺下，而头部垫起……他的脉搏加速了，双眼呆滞、神情恍惚。于是我的学生关韬用3分钟将肿瘤摘除，并扎紧3条动脉。在这一过程中，他丝毫没有感觉。由于一直血流不断，因此我们用了冷水。刀口被缝合前在空气中暴露了8分钟至10分钟，到这个时候，乙醚对其神经系统的作用才开始减弱，病人开始对针刺感到疼痛，特别是在缝腋窝的时候。伤口包扎完毕，病人被放到病床上，这时他抱怨说缝得太紧了，但是他对手术过程中的切割却没有记忆。”在伯驾所报道的其他案例中，其中的第十五和十六号报告中使用了麻醉术，其时间跨度从1848年到1851年，但他似乎在1849年将硫酸醚麻醉改成了氯仿麻醉。[75]
这种发展形成了社会科学家所称的“自然实验”( natural experiment)，这就提供了一个机会来检验这样一种假设，即，这些医案报告(以及林呱所绘的肖像画)的主要特征之一是它们所表现的中国病人跟疼痛的关联，它们对表现“风格”的再现。在这过程中，疼痛的感知标记并没有转译为拟态化的表面——各种面孔和声音——而通常是通过将其从事实转变为经验的方式来表现疼痛的。下文对伯驾用化学麻醉术进行手术的报道:
“在吸入气体三分钟之后，尽管还能对问他的问题能够加以机智回答，但在肿瘤被快速切除的时候，却既感觉不到手术刀在切开刀口，也感觉不到针在缝合创口。”
“结石被取出来了，病人还处在氯仿麻醉之中。当他醒来后，他问是什么时候切开的刀口，我们给他看了结石，他就明白了。”
“在手术进行期间，她仿佛安然入睡，在将动脉扎紧并缝合后的十多分钟时间里也是如此，在我们跟她说话时，她醒了，脸上恢复了自然的表情，她将眼睛往下一瞥，嫣然一笑:‘瘤子没了!’”[76]
在麻醉术发明后不久，后两条引述的故事类型就构成了外科手术报告的一大主题:进行了一次手术，病人醒来后询问整个手术的来龙去脉。[77]这种结构出现在中国语境当中一点也不奇怪。但是，关键在于，这些报告非常类似在麻醉术发明之前的岁月当中伯驾疗治病人的医案报告。让我们特别关注下林叶的病例，她右臂肘部之上的部分被截肢:“这位病人……在手术切除肢体的时候还看了下骨头。”在这里，一位病人，她的手臂在没有麻醉的情况下被切下来，她提出了一个问题，而这个问题成为麻醉成功的故事的经典修辞。在第一个事例中发挥作用的叙述结构作为对中国人惊人忍耐力的见证，在氯仿麻醉的奇迹中再次得到印证。
对于这种迹象所作的论述或许太多了，在伯驾的医疗活动中，麻醉所产生的影响之一是抹去在麻醉术出现之前的时代伯驾病人所表现出来的再现风格的可视化表现。但是，更为惊世骇俗的观点认为，在19世纪中叶将主体从手术台移除出来，将外科手术操作步骤从两个人之间的一种对峙(confrontation)转变为一个专家与一个物体之间的一场遭遇(encounter)。一旦某位病人被麻醉，他或她跟外科手术疼痛的个人或文化关联对外科医生的手术经验来说就变得毫不相干了——确实，它变得不怎么相关;它消失不见了。这种对于接受伯驾麻醉的某位病人提供支持的“自然实验”，所展示的既不是她跟疼痛的文化关系，也不是身体和自我、肿瘤和个人的某些被选取来加以表现的组织。它所表明的只不过是麻醉的效果，在使病人失去意识的过程中，也将身体从一种“自然的”也就是说活生生的自我中解脱出来(而伯驾也正是在这一点上认为病人从麻醉的睡眠中“苏醒”过来)。这就告诉我们，通过病人的“自然表现”所体现的身体与自我的和解(reconciliation)被伯驾描述为一种“回归”(return)。
进而，一种对伯驾医案报告中的变化加以思考的办法，就是将其看成是一种更为一般化的麻醉转变的象征，这种转变定义了近代医学与外科手术病人之间的关系。这些病人在麻醉后，只不过变成了一种身体—事物，一种没有人格的表象。考虑到疼痛的语言和文化经验的审美、表现维度所依赖的是一种将感受到的“外部”疼痛的表现性“内部”带入到一个公共世界中的主体的存在，随后，人们可能会说，在麻醉下进行的外科手术所产生的疼痛，由于并没有被一个具有掌控力的主体所体验，因此就不再具有表现性。
但是，这并没有解释尽管麻醉术的产生带来了表现上的巨大转变，但为什么伯驾用来描述他手术的语言仍然没有发生改变。正是由于这种观念的历史视野，诱使人们将中国病人所起的作用看成是麻醉后生命的预期期待。围绕这些主线的解读认为，在对他病人进行外科手术的经历当中，将伯驾和中国人区分开来的文化差异在根本上起到了一种进一步警示的作用，他所处理的中国人的身体因此就变成了由对疼痛的胜利(或者用更反乌托邦的话来说，是人类所感觉的整体死亡)所定义的一种麻醉了的现代性的象征。在第6章中，我将花更多的笔墨去论述一种麻醉的现代性和中国人的苦难美学之间的关系。但现在，我想指出的是，这种奇怪的无差别将伯驾对那些中国病人在麻醉前的描述捆绑到了他对这些病人在麻醉后的描述上面，通过否认差异，伯驾档案当中意义最为深远的“非现实主义”时刻，这是他的报告所推定的客观的、描述性的语言隐藏了一种差异的时刻，而这种差异却在公开场合被遗漏了。这种失明的时刻在文体方面有所记录，在这当中，他的病人跟疼痛的关系所发挥的作用就扩大了一倍，或者以讽喻方式来说，这种(对于并不具有“叙述性”的描述而言)文体结构并没有或者说无法加以关注。[78]
最终，可以认为在伯驾的文章中，这些病人表现出来的与疼痛的关系也能被看成是一种风格，这种风格在他的作品中着魔似地表现了出来，但却没被意识到。正因如此，我就转而认为，医案研究所构建的不仅仅是在医案报告(集中在对疾病与外科手术的表现上)以及性格研究(集中在病人的相似方面)的混杂类别中的一系列表现，而且还是一种表现性本身的喻指。[79]在后者的角色当中，病人所体现的风格——这种风格的主要审美特征就是从内部到外部、从感知到拟态的移译，进而形成伯驾对疼痛与主体性之间的适当表现性关系的假定的拒斥——这就从内部为伯驾医案报告开启了诉说一个跟伯驾所能设想的任何事情所不同的关于疼痛的其他类型故事的可能性。对伯驾医案研究所作的一种解读认为，那里所出现的一种表现风格似乎表明，关于中国人感觉迟钝的经典故事如今已成为一个开放性话题，而这，只要在视角上稍稍改变一下，就能够在同时形成一种主动展现的表现性风格的可能性。这种风格对于疼痛与主体性之间适当关系的假定，就意味着对内部与外部、经历与表现之间的对立加以论断的一种审美模式加以大规模的拒斥。这种对西方美学经典代码的违犯可能或被描述成是一种审美缺失状态，这并不是对审美的拒斥，而不过是审美的缺失，它将表现性体现成是一种从在场到拟态的运动。
尽管对表现的惯用模式的暗中破坏在同时发生，尽管它们从属于一样东西，但伯驾病人所象征的是关于中国人疼痛感觉的更为宏大的历史性工程，因此就要弄清楚作为整体的全书的主题。通过这种解读，它们确实为我们展示了非写实在表面上的可能性，用阿萨德的话来说，就是对一种“身体的认识论地位”加以展示的表面可能性，而这并没有使我们回到我们在思考疼痛与语言之间关系的时候，我们(或者伯驾)希望看到的代表性关系的类型上面。假如有人将这种非写实、审美缺失状态或者非审美想象成为病人自己的“抵抗”的话，人们就很容易陷入一种伴随着后殖民混杂性理论而来并形成对民众的类型化划分的概括当中。在这过程中，对阐释(或者表现)的任何抵抗都被看成是对一种侵略性的帝国主义式拟态的偏离。但是，这种解读对于尽可能弱化这种抵抗造成了不良影响，因为在对一种主观姿势的表现的反抗当中，它回到了曾经抛弃的表现领域上来，非审美如今“正在表现”(以一种政治的方式，也以一种拟态意识的方式)属下的主体地位以及他/她在跟这种主体地位的关系方面的代理角色。因此，对这种回归加以抵制就显得至关重要，这将使我在这里所定义的无风格能够脱离主观归属而存在。这样的一种状态使它能够保存众多的陌生性(strangeness)，并确实在这种阐释的层面上扮演着这种角色，这就使这种无风格在其自身的历史语境中变得非常有意思，名义上对穿越拟态线(mimetic line)的“拒斥”(这并不是一种拒绝(refusal)，而是一种缺席(absence)或否认(negation)，一种跟某物(something)并不相对立的无物(nothing))，这使我们能够轻松地从描述(description)转向叙述(narration)，从客体性(objectivity)转向主体性(subjectivity)。
故而，将所有工作都放到类似这样的档案文献上来似乎会更好，从个人角度上看是文献集，没有实际人物牵涉其中，但我们仍然会意识到这样一些方式，在这些方式当中，档案文献确实像一个人，但又确实不像一个人。而在这里，人们可能会认为，档案文献向我们所展现的表现结构最重要的单一特征在于，对非审美场景(所有的那些画作与医案报告)的连续记录这一事实的看似自相矛盾的对抗，原先从来没有成为记录或评论那些被如此多地加以记录的事物的能力。尽管非拟态的事实是这类档案文献的心理或历史上的盲点，它的这种症状注定会一次次回归，却从来没能加以认知。假如档案文献曾经是一个人的话，它就在精神病学家的病床上处理这种创伤——一种它自身非存在的最初场景，一种对它所依赖的记录与表现的事实的否定——在那里，通过一系列代价高昂的交流过程，我们就会发现，它无情地逃向自身消失的那个理论位置，最终将出现的问题将会通过将一件事情加以分解而得到解决。
对于我们来说，将盲点归结到那些将伯驾跟他病人结合到一起，以及他们两者跟林呱维系起来的历史复杂性中或许更有意义，并且应该将其看成是这样一种时刻，在这一时刻当中，跟一种深刻的认识论上的和拟态的他者的遭遇既被记录下来，同时也被忽略了。但不管是记录，还是忽略，都告诉给我们那个瞬间正在发生的一些事情:对这种差异的记录将我们的注意力引导到假定情况上来，在伯驾笔下所表现的情况就跟斯凯瑞的诸多近期作品所述的一样，疼痛跟某种特定类型的表现彼此纠缠在一起，难以分开，是某种将主体与客体、文化与本体论以一种不可动摇的和必须加以辩证看待的方式连接到一起的类型的特殊体现。当那种辩证关系没有显现的时候，我们就觉得像是异样的、残暴的:这就能解释为什么伯驾会如此孜孜不倦地认为中国人的人性跟他自己是一样的，就能够不再仅仅在一个元叙述的层次上去讨论他的医案报道所一直描述的那些事情。在档案文献中所捕捉到的，被用一种冷漠的精准度对真实内部的这种造成问题的差异的此在性(being there ness)加以记录，这在某种程度上要归功于摄影的标指式逻辑。在侦探小说当中，那些不引人注目的线索，在无意识中被隔离在图像的背景当中，这就表明了超越所有人类意图的真实，并力图用一种无懈可击的洁净明了，来消解阴谋与行动上的神秘性。这不那么真实。但是，如果伯驾的档案文献确实为我们提供了某些线索的话，它就具有这样的可能性，即，在西方“认知方式”发生巨大转变所要求的同情交换类型上，中国人的情况是跟经济交往的历史相联系的，非常依赖一种集中在疼痛的主观表现与客观叙述的表现性交换上的关系。随着本书论述的逐步深入，尤其是在第5章一开始，我将对这一线索所留下的蛛丝马迹穷追不舍，通过对再现与拟态的论述，来勾勒出近代同情史的这种有趣的第三层维度，在我看来，这种维度最终所体现的是我们对疼痛和表现的当代思考方面的有限性，并将表明，我们对疼痛的本体论逻辑的理解是如何完全从属于——即便看似超越了——在其中出现的同情与中国的话语叙述的。