线条的作用何在
她好像忽然想起了在那边的什么东西，敏捷地转向她的画布。它就在眼前——她的那幅画。是的，包括所有那些碧绿湛蓝的色彩，纵横交错的线条，以及企图表现某种意念的内涵。她想:它会挂在阁楼上;它会毁坏湮灭。然而，她扪心自问:这又有什么关系？她重新提起了画笔。她望望窗前的台阶，空无人影;她看看眼前的画布，一片模糊。带着一种突如其来的强烈冲动，好像在一刹那间她看清了眼前的景象，她在画布的中央添上了一笔。画好啦;大功告成啦。是的，她极度疲劳地放下手中的画笔想道:我终于画出了在我心头萦回多年的幻景。[13]
意象艺术的魅力就像意象艺术家一样体现在它的不可想象性当中。不管它做什么，它构建、组织起一个反映小说或诗歌空间本质的世界，它自己出现在其中。最终直接按照观众的无能为力而不是它自己的标准来评价自己。丽莉·布瑞斯珂找到了她的主线，把它画出来，宣告她的油画大功告成了，她有了她的幻景:小说结束了。这种超小说式结尾与丽莉的主线之间的联系比任何她绘画中的思维图像都更能保证她判断的权威性与合法性。在引导到这两个单独世界时——其中的一个是弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)[14]《到灯塔去》(To the Lighthouse)[15]中的英国海岸，另一个则是一种特殊阅读图景——正像任何一部“元小说”(metafiction)[16]一样，这种引导引发人们对它们之间概念互动的思考。“我”(I)与“幻景”(vision)之间丰富、愉快的混合在某一情境下可能属于丽莉，但在另一种情境下可能就是伍尔夫的特征了。伍尔夫的幻景也在这下面的纸张空白处停止了，这是伍尔夫小说的最终几行。不管审美以何种方式连接起来，在这里，都在结局的一致性方面，复述了它们自身，不管对于丽莉的世界，还是对于伍尔夫的世界来说，都是如此。
丽莉·布瑞斯珂与弗吉尼亚·伍尔夫之间的联系是引人注目的，而创造这种联系的一致性又使丽莉成为布鲁姆斯伯里(Bloomsbury)现代派[17]历史中的一个中心人物。最近两本关于现代主义者研究的书籍再次强调了这种解读，体现了伍尔夫小说的蓬勃生机以及在定义与理解现代主义上的不断追求。在近几年中，文学运动的方向看上去是越来越接近现在，而不是向特定的历史阶段退却。
两本书——安娜·班菲尔德(Anne Banfield)[18]的《幻影桌》(The Phantom Table)和帕特丽卡·劳伦斯(Patricia Laurence)[19]的《丽莉·布瑞斯珂的中国眼睛》(Lily Briscoe's Chinese Eyes)[20]——都试图通过对伍尔夫及其圈子进行历史与文化的分析来描述现代主义风格的起源，为定义了该文学运动的巨大的形式转变寻找解释。[21]然而，这两部书所找的起源是很不相同的，而我在本章中所讲述的正是它们之间的区别，我将讲述的也是一些关于现代主义研究的现状。在接下来的部分，首先，我将回顾这两本书的观点，我们可以看到他们是如何把相似的原文事实完全不同地加以运用的。这一回顾引出了一个关键点，在这一点上，在对布鲁姆斯伯里的起源所作的历史申明中体现的差异把这两种分析分离开来。本章将从另一角度分析，即仔细研读一位布鲁姆斯伯里派主要人物——伯特兰·罗素(Bertrand Russell)的生命历程。在1922年的中国之旅中，罗素发现中国人的主要毛病是对他人疼痛的麻木与冷漠。这就使该书的主题与对现代主义的研讨相一致。这一联系不仅能够让我们对盎格鲁美国现代主义的主流“起源”说有一个重新的认识，同时也能让我们用比较方式去思考现代主义——即在包括中国在内的国际框架之内及之外同时对同情心、文学中对所有漠视人类疼痛的经历加以思考。
班菲尔德的书《幻影桌》书名借用了安德鲁·拉姆齐(Andrew Ramsay)向丽莉解释关于他父亲从事的是哪类哲学研究:“主体、客体与真实之本质”，他说，“那么你就想象一下，厨房里有张桌子……而你却不在那儿”(PT，23)[22]。[23]班菲尔德认为，拉姆齐先生是无形的厨房餐桌的哲学家，这不是一致点。该事实明确地把拉姆齐先生(扩展出去，还有丽莉，拉姆齐夫人，《到灯塔去》中的所有人物)放到了19世纪末及20世纪初英国哲学思想最重要的阶段中去了。人们讨论最广泛的主要人物是伍尔夫的父亲莱斯利·斯蒂芬爵士(Leslie Stephen)[24];剑桥哲学家乔治·爱德华·摩尔(G. E. Moore)[25]，罗素和路德维希·维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)[26];以及美学理论家罗杰·弗莱(Roger Fry)[27]，他们每个人都在这种氛围的创造中扮演了重要角色，而在这个氛围中，伍尔夫与布鲁姆斯伯里派的其他人可以从厨房餐桌问题走向关于主体、客体和感觉的广阔理论。
班菲尔德认为，在这些哲学家中，罗素对布鲁姆斯伯里现代主义产生的影响最大。虽然其他研究把他放在次要地位，而把维特根斯坦置于最重要的位置。《幻影桌》表明，没有罗素的贡献，严格地说，布鲁姆斯伯里派就不会取得如此大的成果[28]。班菲尔德认为，罗素现实主义的核心在于他的“可感物”理论，这是他为任何特殊主体尚未发觉的感觉材料(sense data)所取的名称。“在罗素的概念中，在一定程度上，私人世界是已经存在的，就像一间空房间或者一把椅子，在迎接主体，同时在这一程度上依赖主体，给她的观点加上纲要框架”(PT，73)。如果一个人走入房间，站在房间里的两个人之间，罗素写道，“第三个世界介于两个已存世界之间，开始被感知”(PT，73)。因此，主体位于“这里”(here)和“现在”(now)的中心，但是，从主体上来讲，任何一个已存中心或者角度都是中性的，只不过是空间内部关系的一种影响以及对感觉材料的潜在接受。而结果，就正如班菲尔德所说的，“产生了一种知识论，而这理论的中心论点，正是一种诡异的没有主体的主体性”[29]，主体更像一个摄影底片，而不是一个“人”(PT，70)。
这一理论是否真的描述了世界，并不重要;班菲尔德的目标不是解释一种关于知识的特殊理论并展现它与现代主义的关系。“关于现代主义的辩论需要一种新的阐述方式”，她写道，“这种方式要考虑到它关于感觉客体的革命性概念，物理的与主观的都要考虑”(xi)。这是伍尔夫的切入点。班菲尔德的论点不仅仅是伍尔夫叙写了这种关于客体的新概念(在这种情况下，对幻影桌的提及就会达到预期目的)，但是，她更多地是通过这种方式来写作，她的小说不仅涉及到罗素认识论，还把它流利连贯地表述出来，操作、驾驭它并且对它进行修改。比如，罗素的“这里”(here)和“现在”(now)变成了伍尔夫的众所周知的“瞬间”(moment)，一种当地时间“不是简简单单地等同于当前”(PT，118)。抓住概念出发的中心，再到模糊不清的周边地带，伍尔夫的瞬间使当前的“这里”(here ness)和“现在”(now ness)清晰明确，并依然掌握在一种尚未经历时间或记忆考验的集合当中。如果不存在人类主体观察瞬间，就像《到灯塔去》中的第二部分一样，“岁月流逝”[30]的话，小说的“现在”就失去了它们与公共时间的联系，因此，“现在，这些夜晚充满了寒风和毁灭”，并且“现在日复一日，光线转换了”，有些人问，“现在有什么力量能够阻挡那种繁殖能力，那大自然漫不经心的生育力呢？”(TTL，128，129，138;黑体为笔者所加)。在每一种情况下，“现在”都表明了一种角度从一个主体偏离出来的可能性;这些角度能够被描述出来这一事实意味着它们以某种充满活力的方式存在着。它们确保了真实，并且在一个没有神灵的宇宙中，随着生命的终结，也激发了对于主体有限性的抵抗。
所有这一切引发我们在《幻影桌》的后半部分重新思考伍尔夫的美学观念，通过剑桥认识论和罗杰·弗莱来研究塞尚(Cézanne)[31]。正是在此处，丽莉·布瑞斯珂呈现出了一个重点，她的绘画不仅开启了关于世界的罗素式的理论，还在小说结尾对该理论作了修正，即把美学形式置于比感觉材料的直接经验更重要的位置。在小说的第一部分，班菲尔德评论道，丽莉以表现主义的形式开始，“面对拉姆齐的房子，画出一些她看到的幻景(PT，288)。虽然，她告诉威廉·班克斯(William Bankes)，那些画“不是画”，也就是说，她画的母亲和孩子可能只是一堆色彩。尽管如此，图画仍然取决于绘图的这里(here)和现在(now)，并且它记录着此刻的感觉材料。罗素，或多或少没有重构(42)。但是，在小说的第三部分，随着拉姆齐夫人、拉姆齐先生的去世以及其余人离开灯塔，丽莉根据记忆绘画。她的“解决办法是在意外的安排中发现形式”，班菲尔德说道(289);当有人走近画室，坐下来，“一个形状怪异的三角阴影投射在台阶上”，丽莉把具象主义的意象置于比几何形象次要的位置，而感觉材料则次于结构(201)。“丽莉的全部绘画是后印象主义”(班菲尔德，289)。
班菲尔德的总结值得我们全部回顾一遍
因此，拉姆齐的逻辑哲学在“窗”(小说第一部分)里找到了正期待已久的，成为伍尔夫艺术艺术的哲学“支柱”。“如果我画自己，我必须找到一些——支柱，这样来说吧——能够代表这一概念的东西”，伍尔夫写道:“活着就一直跟一定的背景支柱或概念有联系”，她继续写道。丽莉的绘画无法带回活生生的拉姆齐夫人，不想加以“弱反射”(pale reflex);它把包含她自己的幻景加以“转变”(transform)，通过把……中心幻景的美学运用到《到灯塔去》这本书本身的组成部分，来把灯塔和窗统一起来。(289)
图画最关键的组成部分(这些正是班菲尔德的替身，正如在小说中那样，是对小说自身组成实践的替代品)，是丽莉这条主线，被托马斯·马托(Thomas Matro)称为“被弗莱用到《视觉与设计》(Vision and Design)[32]中解释他美学观点的文学版的主线”(PT，286)。对于班菲尔德来说，丽莉的“幻景”不仅是一个单独的视角，也是一系列瞬间(moments)，“幻景由众多片段组成，最终成为一个奇怪、意外的统一整体——依据这些瞬间刚好正在发生的事，是由一种对这一系列既定事实的结果加以强硬拒绝所造成的，而正是这些结果，构成一段生活、一段历史、一本小说”(PT，388)。幻景不仅是一系列瞬间，也是一种抵抗形式。可能正是它抵抗的东西，使得伍尔夫的现代主义在一定程度上没有艾略特(Eliot)或庞德(Pound)那样引人注目，即现实的创造作为一种(意识形态的、宗教的、性爱的)愿望模式。[33]
正如塞尚的“对塑色的非目视视觉”(eyeless vision of plastic color)[34]，在当时被罗杰·弗莱看成是一种象征，丽莉的绘画是对可能(非必需的人类)视角的一种几何学上的理解。它们是“既定的”，就如班菲尔德所说的那样(388)。但它们不是对任何人都是既定的。
“非目视”(Eyeless)[35]:在《幻影桌》中，该词最先出现在对塞尚及后印象主义的阐述中(258)，后来则与“共通感”(commen sense)视觉相对(266)。在有一处描述到，“在逻辑形式的世界，经验主义被置于其中”(363)，只是在最后一些的其余部分才被放到塞尚所谓的“塑色视觉”(vision of plastic color)下。那时，对印象派英国画家来说，跟现实主义法国画家一样，它成为了一个象征。丽莉这一主线的“非目视”幻景成为她绘画和小说以及班菲尔德的书的终结。当然，丽莉是有眼睛的。但是，因为对“失去自我后所见的世界加以描绘”[36]的探求目标是创造一种独立于任何单个主体幻景存在的幻景。在罗素与布鲁姆斯伯里派圈子互动所产生的美学中，那些眼睛必须居于它们本身非存在的可能性。[37]
那么，该怎么做呢？事实上，在小说中，丽莉的眼睛被五次描述为中国眼睛。“丽莉的画!拉姆齐夫人不禁微笑。她有中国人一般的小眼睛，而且满脸皱纹，她是永远嫁不出去的;她的画也不会有人重视”(TTL，17);“她边说边在心里思忖:丽莉那双斜嵌在苍白而有皱纹的小脸蛋上的中国式眼睛挺秀气，不过要一个聪明的男人才会发现。”(TTL，26)。“但是，她那中国式的小眼珠儿往上一转……”(TTL，91)。“她那灰色短小的灰裙、布满皱纹的小脸和中国式的小眼睛，更加不引人注目”(TTL，104)。“她站在那儿，她那张干瘪的小脸蛋上那对中国式的小眼珠往上一转”(TTL，157)[38]。
这是帕特丽卡·劳伦斯探讨的方面。《丽莉·布瑞斯珂的中国眼睛》开创了对丽莉幻景的考古学研究。它不是将起源放在罗素的认识论中，而是放在布鲁姆斯伯里派与中国在知识、美学及个人的交流方面加以探究。这要追溯到朱利安·贝尔( Julian Bell)[39]于1935年对中国的访问及与布鲁姆斯伯里相关的核心及边缘人物与中国知识分子和作家之间的一系列关系(福斯特( E. M. Forster)[40]与萧乾[41]、狄更生(G. L. Dickinson)、弗莱与徐志摩[42]，此外还有伍尔夫与凌淑华[43]之间长达16个月的通信)[44]当中。其中也包括了中国艺术的一般美学效用(弗莱文章与讲学的主题)和中国的媚俗工艺品(罗列在百货商场的货架上);阿瑟·韦利(Arthur Waley)[45]、庞德以及其他人翻译的中国诗歌;以及对义和团起义(1895—1900)及清朝的灭亡(1911年)的新闻报道。(https://www.daowen.com)
如此说来的话，这些详尽的情况是令人信服的。难以想象，“中国”这个词，被伍尔夫在《到灯塔去》中用来描写丽莉的眼睛，表现出来的不仅是物理形体。劳伦斯认为，中国眼睛是一种提喻手法，是对整个调查研究、跨文化影响以及明显区别于邪恶的东方学风格的文学交混状态的提喻。
丽莉的“中国眼睛”并不表明帝国搜寻的目光正朝向遥远国度中国和印度，以期望进行贸易，从而获取利益，它恰恰表明了现代主义时期在东方的新美学旅程……丽莉化身为“中国眼睛”——伍尔夫卓越文化、政治和美学上的一笔——表明……中国美学不仅被包含在‘英国’艺术家之中，也进入欧洲现代主义之中。现在也进入了我们自己对我们文化及美学状况或“普遍性”的追问当中。(10)[46]
无论如何，这是专题研究。她和班菲尔德一样充满雄心壮志，试图修正我们当前在现代主义理解方面的一些核心特征。劳伦斯的目标是把单独或地方的现代主义转换成“中断的现代主义、多元现代主义、迁移的现代主义或者正逐步国际化的现代主义”(interrupted modernisms， multiple modernisms， migratory modernisms， or an evolving international modernism)(359)。
就像班菲尔德在受到罗素影响的后印象主义背景下来解读丽莉这一主线，劳伦斯也把这种主线理解为布鲁姆斯伯里派中国经历的延伸。劳伦斯认为，中国人“在绘画中被书法线条统治了数个世纪”(352)[47]。
劳伦斯认为，对伍尔夫而言，中国人对“线条”(以忽略透视的逼真为代价)的强调一定意味着一种几何抽象记号，一种艺术实践(手指与笔端凝为一体，手腕也是)和美学形式的统一。因此，在《到灯塔去》的最后几行，当丽莉获得了她的幻景后，劳伦斯写道，“内在关系突然在这一线条处清晰可见了”。伍尔夫无意中用到的用来描述丽莉的过程以及她自己的过程的“节奏”、“线条”、“笔画”和“停顿”，不仅抓住了现代主义，而且捕捉到了中国的痕迹:书法毛笔的线条和笔画创造了从文字到绘画之间的连续(LB，387)[48]。像“节奏”与“线条”这类概念之间的一致性及作家和评论家用来描写中国绘画或中国美学价值的词明确地表明，在几百页关于文学史和文献研究的书页最后，某类“中国人”(Chinese)正从这里冒出来。[49]
要弄明白“中国人”究竟是指什么，或者说它有多么中国化——就像一些评论家所建议的，是否应该通过中国之眼(the Chinese lens)[50]去重新思考盎格鲁化的美国现代主义的整体结构——这可以通过将劳伦斯对班菲尔德《幻影桌》中出现的丽莉这条线的解读调整为一种完全不同的解释话语并进而加以轻松化的方式，来加以衡量。
那些拉姆齐夫人提供的同样精确的知识增强了丽莉的绘画能力。她的“停顿”和“笔画”形成了一个“有节奏的瞬间”:“一切都是关联的”;“她用连贯又紧张的棕色线条在画布上作画，而这些线条不久就会进入一个封闭的……空间。”……丽莉的解决方法——“一些东西向右，一些向左，整体集中在一起”——又一次与罗素“观察到的复杂事实”相似，在罗素“观察到的复杂事实”中，“红色在蓝色的左边”。(PT，286，黑体为笔者所加)。
在这一例子当中，就像在劳伦斯作品中那样，批评方式所仰赖的是被身体或文学接触的历史事实所强化的大量(以及令人信服的)引征内容的并置;在读了班菲尔德后再读伍尔夫的作品，就很容易感觉到有一些罗素式的东西存在。
有多么罗素式，有多么剑桥哲学、后印象主义式;有多么中国式呢？在《丽莉·布瑞斯珂的中国眼睛》中，劳伦斯写道，“西方从中国的感知‘密码’和‘美学’中学到的是怎样消除视觉与文字及主体与客体之间的界限”(384)。但是，有人可能会对劳伦斯的观点提出回应，对于布鲁姆斯伯里派如何知道“怎样消除视觉与文字及主体与客体之间的界限”，至少存在另一个重要解释，即班菲尔德的解释。班菲尔德与劳伦斯的两本书的相遇，给布鲁姆斯伯里派现代主义学者提供了两种大相径庭且引人注目的关于现代主义美学的推论。
这两本书的对立观点引发了当代现代主义学界的有趣分歧，即哲学认识论方法派与文化、国际派之间的对立。我们隐然可见，在《幻影桌》中，丽莉的眼睛形成了这样一种主要修辞，它并没有弄混拉姆齐夫人将其描述为是中国人的事实;而且，劳伦斯对于剑桥哲学的整体组成问题只是一笔带过，尽管她对中国对西方美学主观因素的修正很感兴趣。正如典狱长所说的，我们没法交流。[51]目前的解决方式或许是让更多的人去读这两本书。但真正的问题跟盎格鲁美国现代主义本身的性质有关，或者说跟它当代的本质批判感有关:在班菲尔德看来，一种审美运动主要是被对“感觉对象”(objects of sensation)的一种新的哲学经验所定义的，现代主义运动从一开始就跟亨利·柏格森(Henri Bergson)[52]、剑桥哲学家以及埃德蒙德·胡塞尔(Edmund Husserl)[53]等人的现象学有着千丝万缕的联系？[54]要么就是，作为一种地缘政治学经验中的类似后殖民转向的产物，一种在对工业资本主义或者腻味了的浪漫主义的抵抗模式的追寻中的向东或向南的转向(或者是进入已经体现在西方中的“东方”或者“南方”)，或者就是在对转译(translation)、原始主义(primitivism)以及移用(appropriation)的众多资源的熔炉中被激发出来的呢？[55]当然，也没有必要对这两种英美现代主义加以区分(或者去想象只存在着这两种可利用的形式)，但是任何个人研究的局限性使得我们很难从学术的角度来思考现代主义的哲学遗产及其文化间的、转译的特征，这种特征在彼此间没有高下之分，而以往的做法经常是将其中之一人为地赋予某种优先性，但实际上两者间并没有多少差别。[56]
丽莉·布瑞斯珂这一主线正服从于哲学与中国化的现代主义。这种轨迹将丽莉的绘画跟小说联系起来、将其性格与伍尔夫的性格联系起来、将其审美与弗莱的审美联系起来，并将她的认识论与现代主义的认识论联系了起来，从而结合了众多的知识材料。只有在将所有材料配置到具有单一起源的部分，要么转到剑桥派，要么转到中国化，这一主线才能真正将两种现代主义以及现代主义学术中的两种趋势区分开来。这种困境如果靠选取一种超越另一种的方式是没法解决的，而必须完全禁绝任何这种选择需求的具有单一起源的结构。
学界通过图示方式对这两本书之间的不同之处所作的区分不仅仅是英美文学学者的一个主题。再也没有比现代主义的问题更亟待解决的了，尤其是在思考现代主义的全球化或国际化的可能性方面，如果没有将现代主义看成是从单一的欧洲起源(艾略特(Eliot)的《荒原》(Waste Land)，福楼拜( Flaubert)的《包法利夫人》( Madame Bovary)，乔伊斯(Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses))转向其他国家在多样性上跨越世界的某种东西的话，那它就形成了地方现代主义，而这种地方现代主义是由一种对现代主义“本位”的美学或哲学原则的模仿以及所体现出的地方特征的融合所决定的。这样的现代主义理论从来就不会具有这样的可能性，即，现代主义不仅是被这些转变所模仿的，而且更是被定义的，故而，就仍然被限制在一种欧洲中心论与暂时有限性(欧洲中心是因为暂时的有限性)的沙文主义当中。在这种图景之下，一种关于“中国人”(或者是日本人、匈牙利人、拉丁美洲人)的现代主义的出现就只能被理解为是对真正起源的迟来一步的(而且经常是无力的)表达。
对我而言，这两种可能的导向将会让我们得以摆脱关于资本主义进步的伟大历史谬误(在这种过程中，世界的其他部分只不过是西方的原始与未开化形态)在文学史上所图绘出来的陷阱。首先，它理应有可能做这样的工作，即指出，对于欧洲现代主义的所谓起源问题，外人已经介入其中了:换句话说，很长时间以来所确信的作为一种审美运动的东西，它所关注的完全是欧洲的东西，这种情况体现在它与其他文化相比较所具有的不同核心特征之上。非洲文化对毕加索及其他现代派艺术家的影响众所周知。而在这里，本书所关注的则是将跨文化影响(从南到北、从东到西)的事实转变为一种关于全球性的现代主义研究的“共同意识”。其次，它也应该有可能重新审视对现代主义自身的定义不仅仅是概括出对20世纪早期的两种或三种“最初的”现代主义文本的特征，而是要考虑在“现代主义”的名义下所发生的整个全球文化输出问题，这就需要以一种更为宏大的历史与文化视角去理解“现代主义”。在这样的一种模式之下，种类繁多的“其他”国家现代主义就不会被看成是一种原生形式的衍生产物，而毋宁是在一种持续进化的文学运动中的全部内容。这将表明，在现代主义的伟大历史被书写的时候，其最“核心”的任务将不再是表现为欧洲起源的那些东西，而是那些在其他地方具有最强及最有推动力时刻的东西;举例而言，人们有可能去更多地考虑如今在中国和其他地方正被生产出来的前卫表现和视觉艺术，并将之看成是一种与现代主义“价值”的广义想象相关的那些源源不绝的证据。
问题在于，所有的现代主义都是部分地方性的，部分被地方特征及地方史所定义的。但同时，地方又是被一种与全球的关联所定义的——事实上，如果脱离开与全球世界的某种关联，我们无法知道“地方”(local)是什么。“地方”通过一种与旅行、贸易以及文化流动的关系而使自身变得地方化起来，全球化也是如此;它只不过是一种不同的关系而已。每个人都知道这种情况，而在当这种状况触及到英美研究中的现代主义学术圈子时，这种视角就常常被遗忘，而就算是被记起的话，也在哲学化的框架下被记起的，因为文化的特殊性与哲学是互相排斥的。我已经指出，将班菲尔德与劳伦斯区分开来的恰恰就是这种不同之处:班菲尔德的书中就无法很好地处理伍尔夫作品中的文化与跨国可能性问题，而劳伦斯也无法很好地处理哲学上的问题。我们所需要的正是一种双重图景(double vision)。这一章就试图提供这样的一种图景，通过对班菲尔德和劳伦斯的哲学与文学材料的重点关注与细致的再阅读，来展现出隐藏在这最后几段文字中间的一般原则。