六、 麻醉的观念：针灸、照相与物质形象

拍第一批照片的时候(1840年前后)，要强使照相的人在充满阳光的玻璃天棚下长时间地摆着姿势;变成客体是个痛苦过程，就像做了个外科手术。

——罗兰·巴特(Roland Barthes):《明室:摄影札记》(Camera Lucida: Reflections on Photography)

假设图像并不……只是更为精到地描述自然对象的语言的一种强有力的表现形式，而是一种可视的物质整体，是一种像石头或人类肉体那样的物质媒介的再现。

——W. J. T.米切尔(W. J. T.Mitchell)^[1]:《浪漫主义与事物的生活》(“Romanticism and the Life of Things ”)， 《批判性探讨》(Critical Inquiry)28在赛珍珠(Pearl S. Buck)^[2] 1972年所撰写的半自传、半政论性质的《中国今昔》(China Past and Present)当中，夹杂着大约40张黑白照片。赛珍珠和她的家庭1934年就离开了中国;这些图片展现了她自己从未曾见到过的当代中国的场景。在她离开中国之后的那些岁月里，赛珍珠成为西方世界中介绍中国的最重要人物，这要拜她那些作品取得的巨大成就所赐，其中最有名的就是1931年写成的《大地》(The Good Earth)^[3]，同时，也得益于她在看待中国问题上的仁慈之心。但是，到20世纪70年代初，她与中国的关系变得紧张起来。在她《中国今昔》出版前不久，中华人民共和国驻加拿大大使馆拒绝了她的入境签证申请，这位年届79岁的老人在文中写道，她不大可能再有机会回到这个曾经无比深爱的国家了，她了解中国和中国人的唯一渠道就只能通过她在书中所复述和引用的照片和游客的报告了。^[4](https://www.daowen.com)

因此，《中国今昔》也在很大程度上成为赛珍珠通过翻看这些图像而激起对这个国家和人民的回忆，试图透过这些照片的表面去辨识赛珍珠童年故乡的历史命运。在对何内·布里(René Burri)^[5]天安门广场游行的摄影作品所作的说明文字当中，赛珍珠用一种乌托邦式的笔调来表达其中所包蕴着的雄心:

有时候，这些游行是军事化的，但是今天却不是，我很庆幸，这给了我一个机会，使我得以一窥这些民众的真实面貌。我尽可能细致地对他们进行研究，甚至会用放大镜细细搜寻，试图找到那些我曾经熟知的那些中国人芸芸众生相下的细微不同。全都变了，我在这里没有发现旧的面孔。他们有着英俊的脸庞，但却看不出快乐的神色。但不管怎么样，至少这群人没有忍饥挨饿，这就够了。(《中国今昔》，94页)

或许这群人没有挨饿就已经足够了;或许幸福的本质已经发生了改变。在赛珍珠用放大镜去搜寻那些芸芸众生的时候，她所期许的答案似乎早就已经烟消云散了。镜片让眼睛得以穿透图像的纹理，但却没有办法深入到照片之中，没办法“测量”历史上的不同之处，也无法从老眼昏花中得到确切结论。不管怎样解读，通过放大镜镜片的观察就已经造成了其自身的瓦解;照片般的表面，正是赛珍珠想要去解读的面孔的一种转喻，它体现出了可能的深度，但却没能提供这种可能性。所留下来的只是一种渴望的、在表面之上的平坦，正是在这种平坦当中，中国最后那些确确实实的事情，以一种祈祷的方式，被保留或者把握住了，这是对失去和心爱的真实的一种祷告——“唉，我深爱的土地，中国呀!”，她在别的地方写到(160页)——在照片当中，她所失去的东西通过主题和形式被表达了出来。

赛珍珠对布里照片所加的说明文字会让我们回忆起乔治·梅森对中国劳工和惩罚的描述以及蒲呱所绘的图示。在说明文字与图像之间的某种两极性为梅森的《中国的刑罚》一书赋予了一种与其地位相应的有趣的、紧张的关系，这种关系作为一种参照物而出现在这里，让我们回想起图像再现作品的不证自明离开了解释说明的话(哪怕只是寥寥几笔的日期或说明文字)，很少能够有足够的明证加以佐证。跟梅森的作品一样，赛珍珠的书也让我们注意到，这类文本很少涉及到“将语言与视觉融合起来的直截了当的话语或叙事”，在这中间，“文本为(对)照片加以解释、叙述、描述、分类和代言”。^[6]在文本无法有力地解释图像的时候，在当文本要么将其阐释任务前置成为试图对身体加以解读的工作，或者将身体加以隐匿的工作时，究竟会发生什么？这只不过是在每次“失败”当中都会发生的一种更为公开的说法而已，这体现在两个方面:文本从来就无法对图像加以全然解释，而图像也同样无法完满地对文本加以说明。它们的互动标示出了双方互动意义之间的消减与扭曲。这种共同的“失败”使我们更多地将图像与语言看成是媒介而非体系，更多地看成是“话语模式的异构领域”而不是“向科学解释开放的通用编码”。^[7]

以此看来，赛珍珠为天安门游行照片所配的说明文字，不管是她所叙述的身体关联、细致研读、放大镜，还是她所建立起的文本关联，都通过这些说明文字建立起来。可以说，这些说明文字提出了图像、文本之间关系的更为宏大的问题，而这已经是本书之前数章所论述的主题。如果我在这章中就从布里的作品来加以探究的话，首先就能意识到在同情与痛苦形象彼此间那种纠缠不清的媒介化本质，并进而使我们回想起一种对中国的同情史是如何强烈地仰赖于对能优先表现真实的那些例证的表达，不管是水粉画、肖像画、趣闻轶事，还是医案报告，都是如此。通过对照片功能的特别关注，得以唤起一种缺失的真实性，这是一种通过照片进一步抵近真实的能力，并坚持从照片表面来看出深层形象的那种能力——这是一种垂直状态，通过这种方式，在赛珍珠的笔下，放大镜就成了一种有条有理的认识论索引工具——我还准备指出的是，通过对轶事理论的回顾，摄影作品所表达的不仅仅被纳入到从梅森和蒲呱那里借用来的图像的一种更大的理论当中，而且还通过专门医疗、形式上和文化上的过程等各种方式，使照片获得意义。^[8]正是从这些意义上说，这章就跟之前的几章不同，它更多地是要对其最初的对象——20世纪初一个中国人被处以极刑的照片——除了对其所作的历史或解释性的论述，还要加以方法论上的论述。