1.麻醉与审美
在转到摄影之前，让我再就赛珍珠的作品说几句。在《中国今昔》一书的最后，出现了马克·吕布(Marc Riboud)[9]片(图6. 1)。这一场景“可以从美国电视剧当中看到”，赛珍珠对她的读者说。但它“却是在武汉的一家现代化的中国医院里面拍摄的……患者是一位中国妇女，正在被摘除肿瘤”。假如这张图片跟美国人从《维尔比医生》( Marcus Welby)电视剧[10]中所看到的全都不同的话，这也并不在于医院是中国的，而是因为医生正在进行的医疗步骤。躺在手术台上的那位妇女“神志清醒;她正在吃着护士放到她嘴里的水果片;尽管她没有被麻醉，但她在外科手术刀下却并没有感到痛苦。与之相反，她被施以针灸麻醉”(CPP，126)。
在赛珍珠作品面世一年后的1973年，苏珊·桑塔格( Susan Sontag)在上海观看了“一位重度胃溃疡的工人在针灸麻醉下被切除90%胃部的手术”。四年之后，她在《论摄影》(On Photography)一书中回顾了这一手术，她写道:“我设法在不呕吐、一次也没有感到需要把目光移向别处的情况下看完了那场三个小时的手术(那是我观看过的第一次外科手术)”。桑塔格进而比较了她亲自观看手术和在电影里观看手术的不同经历:“一年以后在巴黎看的一场电影中，安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)[11]拍摄的中国纪录片《中国》(Chung Kuo)(1973年)[12]中不那么血淋淋的手术场面却在手术刀第一次割下时就使我退缩，而且随着手术场面的展开，我数次将目光移向别处。一个人对于以摄影形式出现的令人不安的事件在某种意义上要比对真实事件的感受力要脆弱一些”[13][14]。
在“观看”发生在同一年的中国外科手术的这三次经历当中的彼此关联，所见证的首先就是中华人民共和国在20世纪70年代以一个现代民族国家的身份向世界推销自己中西医结合运动的成就。西式外科手术室与中式针灸的结合——被赛珍珠专门称之为是“最现代的西式卫生习惯”与一种“古老的”、“有着数百年技艺的”中医相结合——这就表明了中国正通过西方科学与中国价值的结合而变得“现代”起来，也就是说，不仅仅通过反对中国的文化与历史遗产就能生产出现代性。[15]马克·吕布、桑塔格以及安东尼奥尼所经历的这种“针灸麻醉”(anesthesia by acupuncture)散播到他们所期望的观众那里，进而，在一种国际政治框架内，中国政府展现了它按照中国方式照顾自己民众的能力，并为世界其他国家(尤其是那些仍在迈向现代化征途上的国家)做出了表率，成为当时在美国和苏联发展道路之外的一种选择。
图6.1 针灸麻醉。马克·吕布(Marc Riboud)摄，玛格南图片社(Magnum Photos)收藏
尽管麻醉只是其中的一种形式，而正是通过这种方式，才展现出了这样的情况(其他还包括工业化、军事技术、民间文化向更高层次文化的提升、农业革新)，从哲学层面来看，这是一种尤为重要的东西。西方麻醉的发展在整个19世纪和20世纪早期发生了重大转变，从人类关系转向疼痛方面，而最值得铭记的变化则是神经病学家S·威尔·米切尔(S.
Weir Mitchell)于1896年在麻省总医院“乙醚节”(Ether Day)[16]五十周年时的演讲，宣告了在“希望、怀疑和恐惧/在深层的静止当中，看到了一个渴求的大脑/以神的名义，带去痛苦的死亡”的时刻，对人类来说已经没有什么未来礼物了。[17]而“因痛致死”直到1846年麻醉术发明之后才得以消除，这项发明的划时代意义被20世纪中叶的历史学家大书特书，相关作品有《战胜痛苦》(Victory over Pain)(1946)、《与痛苦和死亡的搏斗》(Kampf gegen Schmerz und Tod (The Struggle Against Pain and Death)，1938年英文版以Triumph over Pain为名出版)以及《与痛苦抗争:麻醉史诗》(Man against Pain: The Epic of Anesthesia)(1945)。麻醉并不仅仅是一种古老的胜利，更是一种对人类最古老的敌人、对那种可以被言说的事物的一种胜利，对伊琳·斯凯瑞作品的读者来说，麻醉正是以这种方式定义了人类本身。麻醉作为一种医学实践，能够复制(或者甚至提升)对外科治疗问题的“现代”解决方案，这早在西方现代化之前就长期存在了，而针灸所要走的路就远得多，这就表明，现代性并不是正处在全球化过程中的、后工业化的西方的独有财产。
我所担心的是赛珍珠可能会将马克·吕布所拍摄的照片描述为一种从美国电视剧那里拿来的剧照，桑塔格谈及的亲身经历，以及安东尼奥尼的电影在本章其他部分中的一种广义的摄影理论语境下的内在关联问题。我先说一下使这种理论关联得以确立的麻醉与照片之间的关系问题。在对本雅明关于现代性的技术化时代中艺术作品的著名理论加以重新审视的一篇文章当中，鲍莫蕬(Susan Buck Morss)[18]明确地将观看的电影形式与现代麻醉技术的发展联系到了一起。她认为，随着外科医生能够以不把病人当人看的态度来做手术，外科医生与病人的关系就发生了极大的转变。“外科医生先前必须训练自己以便能抑制住对受苦的感同身受”，她写道:“而到如今，他们变得见怪不怪了，将之当成是冷漠、无情的大众，因此就能够不动声色地对他们的身体加以修修补补”。[19]这种感知上的转变在19世纪末的手术“舞台”
的转变中被赋予了一种身体形式，而随着“在细菌理论与麻醉上的新发现，就将手术室从一种剧场舞台转变为一种由瓷砖大理石铺设起来的、一尘不染的无菌环境”，在这样的环境中，观众被一面玻璃隔墙分隔在舞台之外。“玻璃窗户成了一个投影屏”，在这里，“感知视角的三种分化——代理人(agent)、事件(matter)以及观察者(observer)——平行贯穿在电影那庞大簇新的当代经验当中”(AA，32)。[20]换句话说，由麻醉以及现代外科技术的发展所导致的这种感知上的转变重塑了由现代摄影所类分的演员(actor)、对象(object)以及观察者(observer)之间的代理式分裂。本雅明只不过将外科医生看作是摄影师，正如鲍莫蕬所言:“外科医生在关键时刻不会将患者当人看待;而毋宁是说，只有在手术中，他才真正能够看透患者。魔术师和外科医生就相当于画家和摄影师。画家在他的作品中会跟真实保持一段自然距离，而摄影师则会深深切入这种网络当中”。[21]
在这里，我们看到了“麻醉”的消极面相，死亡的感觉并不是战胜疼痛的荣耀，反而成了对现代技术资本主义缺乏人性的凝视的一种投降。假如说在麻醉之后的手术舞台的空间分布要归功于摄像视野的代码的话，而如果真实世界的手术室与投影仪在19世纪后期都被重新看成是与新视角下的要求相对应的可视空间的话，那么，不管是摄影还是手术台，它们都是以其最恶毒的方式对西方现代性的文化表现。而这种方式或许可以被看成是来自于将世界加以麻醉治疗的审美，这刚好是另一种场景，而身体则是另一种事物。(https://www.daowen.com)
换句话说，我们在观看赛珍珠那里的手术照片时，就意味着在观看一种在某种程度上已经被照片化地安排好了的照片，其中的部分原因在于，所有的凝视都已经随着那种依据自身的感知规则操控世界的照相机的到来而被转变了。而这种转变也不仅仅对照片是如此:就算是在目击手术的时候，手术台和观众之间的分隔所产生的距离——这本身就是一种与同情式痛苦的潜在体验相关的麻醉力量，鲍莫蕬写道——反映并再生产了照片的可视经验。对于摄影与麻醉之间一般关系的这种叙述表明了在每一个外科手术场景中都会展现出一种摄影的姿势，这是因为麻醉感觉(一种麻醉审美)的事实已经在作为一种设备的摄像机内部被进一步编码了。
桑塔格对她在华经历的叙述为我们提供了一个契机，使我们得以解读观看的现代方式与手术台之间的关系。“一个人对于以摄影形式出现的令人不安的事件在某种意义上要比对真实事件的感受力脆弱一些”，桑塔格写道。“在手术室里，我是变换焦距，拍摄特写和报导快照的人。而在电影院里，安东尼奥尼已经选择了哪些部分我可以观看;照相机替我观看了——而且强迫我去看，留给我的唯一选择就是不看了。此外，电影还将需要数小时才能完成的事情浓缩到几分钟里，只用有趣的表现方式留下有趣的部分，也就是说，旨在鼓动或震撼人们。”(OP，169)。尽管桑塔格或许会期望将她的经历与安东尼奥尼对这种场景的电影再现区分开来，她描述手术的方式——在这里，本雅明的肖像与她所面对的病人“人贴着人”——所借用的所有术语都来自摄影语言。站在手术室里，桑塔格安排着拍摄特写与快照，转变着她注意力的焦距。她的这种方式正是一种从摄影机器看来已经是“渗入式”的生存模式;唯一值得与安东尼奥尼探讨的是究竟谁在掌控着摄像机。
桑塔格和安东尼奥尼之间的这种紧密联系，他们都接受将手术的自我表现当成是摄影的某种适用性，这种紧密联系在桑塔格的下一段文字中得到了确证。在那里，桑塔格的主观视角与安东尼奥尼的摄影镜头之间关于桑塔格想象图景的区分，分裂为第一人称复数形式所经历的客观事件:“对于我们来说，没有什么比1974年初中国通讯社对安东尼奥尼电影的抨击更能说明摄影的意义了——除了其他作用之外，主要是作为刺激现实的工具。”(OP，169)在第一行的“我们”这个词将安东尼奥尼和桑塔格都划为广义上的西方人，而其中的不同之处在与另一个民族大家庭(中华人民共和国)的比较中被抹掉了。桑塔格以该书接下来的整整十页篇幅来表明这种对安东尼奥尼纪录片的争论是如何表现出在摄影技术经验与知觉的政治—审美模式方面的主要文化差异的。在《论摄影》的前168页中表现出来的是一种围绕摄影的技术与文化现代性的理论，而当桑塔格一提到观看中国的针灸麻醉手术的时候，这种理论在总体上就发生了转变，变成了作为一种关于经历的特殊西方类型的摄影理论，一种适用于特殊文化地理的美学模式的摄影理论。这是为什么呢？
言归正传。1972年，受中国政府的邀请，安东尼奥尼访问了中国，并花了22天拍摄了一部名为《中国》的纪录片。这部影片从1973年为中国驻罗马大使馆官员首映伊始，就广受追捧，并迅速成为众多国际争论的主题。但却受到中国方面的强烈抨击，在中国国内还发起了游行，并要求意大利政府取消公映(1975年，这部影片未能在威尼斯电影节上放映，但是在这座城市的其他地方却照映不误)。这些批评意见认为，影片《中国》竭力贬低中国的工业发展成就，认为文化大革命只是一种虚假的东西，而且，他以灰暗的光线和阴冷的色调来表现这个国家，很多画面给人以惨淡、凄凉、阴郁、冷酷的印象。杨贵[22]写道:“公路上汽车川流不息他不拍，却专门去拍牛车、独轮车;田野里奔驰的大小拖拉机他不拍，却专门去拍毛驴拉石磙;热火朝天的集体劳动场面他不拍，却专门去拍老人和病妇。”[23]尽管饱受众多批评，但安东尼奥尼还是坚持认为，他的影片所表达的正是对中国及其人民的兴趣与热爱[24]。[25]
安伯托·艾可(Umberto Eco)[26]在1977年的文章中认为，这部影片“让我们回想起一百年来就不同文化的政治争论与艺术再现时，艺术与政治也受到人类学甚至符号学的影响”。艾可写道:“假如我们没能首先解决符号的超结构问题，从而使得不同的文明能够直面相同的政治与社会问题的话”，对于社会阶级的国际结构问题，对话与交流就无法展开。[27]中国官方对这部影片的期望与安东尼奥尼的看法之间所出现的截然不同的评价，就表明了影片至关重要的并不是其内容——尽管也受到抱怨——而是其审美形式。其中最激烈抗议之一，则是由在《人民日报》撰文的众多作者合编成的、由北京外文出版社翻译并传播到国外的文章。文章指出，安东尼奥尼所拍摄的南京附近长江上的一座新大桥看起来破烂不堪，很不惹人注意。[28]安东尼奥尼相当没有说服力的回答——这是因为它在雾天里“我不得不抵近大桥进行拍摄，自然而然，就从底下经过，大桥就显得稍微有些变形了”——对表现上的问题完全避而不答。[29]
跟艾可一样，谁要是将这场争论看成是不同的文化符号学的产物的话，其自身“符号超结构”的影响体现在文明自我表达的层次之上，桑塔格认为，对安东尼奥尼影片的批判所倚靠的正是观看文化方式上的不同。她写道:“对于我们来说，摄影与观看的间断方式有着紧密的联系(其要义恰恰在于透过一斑而窥全豹——一种捕捉引人注目的细节的方式)。而在中国，它却仅仅与连续性联系在一起。不仅仅有适合照相机取景的题材，那些积极的、启发性的(榜样式的活动、微笑的人们、晴朗的天气)和秩序井然的题材，还有适合拍摄的方式，这些方式来自排斥摄影观看意念本身的空间道德秩序观念”(OP，169 - 70)。[30]而对艾可来说，关于透视收缩(foreshortening)[31]的正面再现的指涉，可以被理解成是一种文化习惯的表现，这可以通过对话与讨论来解决，桑塔格将关于《中国》这部影片的争议放到连续性与断裂性、东方与西方之间的更为巨大且可能无法调和的差异中来加以解读。在摄影之外的，似乎完全只有一种道德秩序以及对非连续性和断裂感兴趣之间的差别，因此就造成了中西方之间众多符号上的不同。在西方，偏好关注“事物的多样性”并增进“意义的可能性”，而在中国，则“只有两种现实”，两种观看的方式，一种是正确的方式，一种是错误的方式。(OP，173)
这是一种内涵极其丰富且难以理解的说法，我在另一本书中花了很多精力来讨论这些问题。而就这本书关注的方面而言，我只想让大家注意到的是，在这里，桑塔格再一次在暗地里从理论上论述了一种非西方的现代性的可能性，这种非西方的现代性是由一系列审美实践所贯穿起来的，这就使得中国可以消费西方现代性的“产品”，而在同时又不需要背负西方的文化内涵，这就像针灸麻醉的运用使中国能够表明它可以用一种文化中国式的方式来生产现代性的产品:不用麻醉药的麻醉，不用摄影术的摄影机。考虑到“摄影术”对桑塔格意味着什么——视觉观念上的转变，由戏剧化的剪裁或视角转变所造成的“观看的非连续性”，出现在摄影杂志或当代电影的蒙太奇手法中的“对真实的炒作”——这最终表明，中国可以有一种缺乏现代化的现代性。这种现代性跟一系列的视觉实践是不相关的，而在西方，两者之间的关联是最紧密的。桑塔格写道:“我们意义上的摄影在他们的社会中没有市场”(OP，174)。
在20世纪70年代，较之桑塔格将其影片看成是中国人之外的任何其他人对其动机加以误解的产物，至少在安东尼奥尼看来，他对自己影片所作的辩解还远远不够。在1975年的一次访谈中，面对来自中国的抨击，安东尼奥尼坚称:“他们说我诋毁中国孩子，对此我真是一头雾水，有口难辩。我在他们唱着童谣时将他们摄入了镜头;他们那可爱的脸蛋儿。他们真是太漂亮了，这群中国孩子，要是可以的话，我真想收养一个。”[32]在跨国符号超结构的交叉点上，收养一个中国孩子的意愿——而最终，作为回应，这种最终跨国的、美好的意愿随着赛珍珠在1949年建立起“悦来之家”(Welcome House)[33]变成了现实。这一机构旨在鼓励美国家庭收养中国儿童——成为反抗摄影暴力的明证，哪怕所表露出的这种关爱意图会破坏形式的非连贯式的断裂。[34]
然而，正如桑塔格所指出的，在审美形式与关爱之间的不同在《中国》这部影片中明显达到了顶峰。假如摄影式的观看所关注的是被裂分为更新花样的片段化的世界，而任何受关注的人都意味着被看成在整体上会将摄影“之爱”体验为是一种无法忍受的暴力姿态，而且可能被要求从另外的角度来看，所要求的不仅仅是去选取特写镜头，而是坚称德米尔(Mr. DeMilles)[35]眼中的世界就完全没有特写镜头。在这里，将这个星球看成是一种再现的单一、共享模式的摄影才能的梦想——作为一位怀抱美好梦想的记者在1840年的独创，摄影或许会成为“第一种通用语言，这种语言灌注到所有拥有图像的人当中，并且也渗入到对文明与野蛮加以理解的类似性格当中”——正是在这种认识之上，也就是说，桑塔格赋予西方的“摄影式的观看”的装置并不是照相机发明之后的必然产物。[36]