英式书写，“中式”图片
跟亚历山大1805年的《中国服饰》的图像不同，在梅森两本书中的图像并不是编辑绘制的。图片下方的文字说明写到“蒲呱(Pu Qua)[27]，广州，德林”。在《中国服饰》一书的序言中，梅森写到，他“弄到了各行各业中国人的图片;其中包括无业游民和手工艺人，尤其是本书下面所展示的复制品。本来不打算公开发表，但是在一些博学而精明的朋友的坚持之下，在保密了十年之后还是从他的文件夹中找到了这些图片”(第7页)。尽管图像的真实性可由某位中国人的文化水准所保证，而在梅森的坚持下，它们甚至被设计成是单独的，这些图片丧失了在亚历山大《中国服饰》一书中肖像画与风景画的某些索引性(标指性)的能力，在梅森书中所表现出来的，超越了其内容的专门性，作者的过往经历体现在这些肖像画当中。亚历山大一书与梅森两本书之间的差别在于，亚历山大书中的肖像画，甚至是《大不列颠服饰》的图画，全都严格遵从欧洲绘画传统，而梅森两本关于中国的书中的图像的背景色彩更弱，这就意味着梅森书中的图片与其寥寥无几的指示性内容相比，具有更多的意义:它们也例示了“中式绘画”的一些类型。
然而，这些图画并不全都是中式的。在欧洲对华贸易初期，中国生产的专供外销的产品，使得瓷器和茶叶的风格开始按照欧洲人的要求和东印度公司专业品茶师的口味而定。[28]由于买者经常是特定的，所以这些产品无法体现中国美学原则，而是代之以一种妥协立场，在这种妥协立场当中，众多的美学原则通过商贩与市场代理商之间的彼此交流而交织在一起，并通过中国美学与商贸活动，在欧洲的商贸交流中展现出来。[29]中国远销欧洲的货物于是就成为全球经济的形象化产品的一个早期例子，在这过程中，商贸产品从功能上来说，就成了其表层根源上的文化表现，这种表现不仅体现在货物自身的物质层面(中国是茶叶与香料之国)，而且还是绘塑中国村庄、民众与风景的一系列外部再现。在纸张之后，瓷器也许是18世纪最常见的表现媒介，人们雄心勃勃，不仅立志将边缘与中国实际的表象连接起来，但是还为那些坐着扶手椅惬意神游的旅行者们提供了一整套关于中国自身令人印象深刻的间接且商业化的图像。[30]这些图像从很早以来就被型塑出来用于满足欧美出口商的表现需求，这意味着他们所要表现的从来不是传言当中的真实中国。正如柯律格(Craig Clunas)[31]所写的，“不管顾客怎样想，他不会去买一份新闻报纸，中国人内部的真实图片他无法看到。他也没有购买一件体现中国人想象力的产品。他更愿意接受自己的成见……他背后所反映出的是一心想要取悦别人的艺术家的观点”(CEW，第25页)。瓷器方面所进行的表现工作(这种产品经常用来饮用另一种伟大的中国产品——茶，是一种很棒的嵌套式结构(mise en abyme)[32])确立起了一种理解中国出口画的意义与价值的框架。尽管水粉画作为商品并不十分值钱，[33]这在很大程度上是因为中国人在制造业方面没有技术优势，他们的生产与贸易活动所采取的方式跟瓷器业类似，在一位主管匠师的指导下，一大帮艺人按照欧洲标准绘制图画。“中国手工业生产中通常会有高度的劳动力分工，景德镇的瓷器制造业就是最突出的例子……这不值得惊讶，但是却很少受到重视”，这在很大程度上是因为它使我们将欧洲的天才观念与像蒲呱这样的画师所开创的商贸与调和内容区分开来看待(CEW，第73页)。甚至连匠师的名字也表现出了跨国的内涵，在器物中所印制的名称“蒲呱”并不是真正的中国名字，而是由居住在广州和附近的欧洲人约定俗成的名字，这些欧洲人通常会在中国商人和画师的名字后面加上“呱”(官)(Qua)的后缀。[34]照此说来，“蒲呱”按照词汇表顺序位于《中国服饰》及《中国的刑罚》两书图像的最后，这是图画所出现的经济背景的另一种标志，而且也具有了吸引力，可能会被英国读者看成是个人标记而非商标名称。[35]
柯律格已经在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)发现了上百幅零散图画，他认为这是梅森为《中国服饰》所绘图像的原始图像。通过对纸张上水印的识别，他将这批收藏品的时间限定到1780年至1790年之间，这批图像很可能就是梅森从广州带回来的那批。[36]依我看来，不管这些图像是不是梅森从中国带回来的，都无损于这些画像被成批售出的事实。柯律格对出口水粉画的研究表明，这些水粉画几乎总是以众多画像合在一起(在某些情况下，甚至是不同地方绘制的画像)被成批出售，这就意味着，梅森“得到的”画像可能是在从事水粉画外贸生意的众多画坊中的一家购买得到的，他将这些画像当成他1800年出版的《中国服饰》一书中非常具有表现力的部分。也就是说，使这种类型的书在乔治晚期的英格兰如此受欢迎的相同的欧洲认识论结构，正是在蒲呱画坊的工作以及这类画像的制作背后的促发性力量，它将欧洲看成是跟蒲呱自己的画坊一样的画作来源。正如卜正民等人所编的书中所指出的，“中国的水粉画画匠很快就学会了怎样去销售并乐于按照欧洲美学与道德品味来决定‘中国’看起来应该是怎样的——确实，要决定中国人生活方方面面的内容就需要从视觉方面加以确实合理的判断。”[37]从这种观念出发，梅森声称图像“对于公众而言，并不是有意的，最初的”，只能依据他购买这些画像时的心理状态而定。
对于图像的美学价值，对于其中介性(intermediacy)的快速回应，是通过将这些图像与亚历山大《中国服饰》中的图画或者同一时期的其他中国人物画相比较而获得的。尤其是，中国人习惯将东西放到画框的上部以表现距离的遥远，如果回过头去观察《中国的刑罚》中图像(上述的图2. 1)的话，就会发现中国的这种惯例已经跟欧洲的一些原则发生了混融，从而出现了转变，而在背景上留白的习惯维持了某些中式美学元素。这种混融策略，跟大量中国出口商品一样，“占据了既非全然中式也非全然欧式的那部分空间”(CEW，第11页)。假如这些妥协的本质能够“告诉我们在摄影时代之前一种文化如何看待另一种文化”(CEW，第11页)的话，这是因为在一整套表现要求与实际操作之间的交点已经表明，虽然它们自身体现出绝对重要性，但这种商业力量已经受到了18、19世纪欧洲对华贸易的影响，同时也受到了围绕着梅森书中出现的对象而言的表现性竞争优势的影响，而跨越美学与认识论的“转译”的某些问题是每一种跨文化关系都会具有的特征。[38](https://www.daowen.com)
以上的所有论述都表明，跟梅森两书相应的图像只是部分地依靠他对这些图像的再现性的掌控。这很不简单，因为他自己并没有绘制这些图像，而且他看似也不大可能去引导(或者记得)图像所要再现的全部内容，[39]但在很大程度上，这在于再现的方式与当时欧洲人物画的习惯不相吻合。蒲呱所绘制的类型化图像，至少会部分地取决于这些图像的类型而定，尤其是在前后文背景完全缺失的情况下;在亚历山大的书或者派恩的《不列颠服饰》(British Costumes)当中，近景中的人物有他们的指涉作用，这至少表明了事情发生的环境，最重要的是当那些背景在展示其他事物时起到重要作用之时，那些更小的人像将近景中的主体放到了一种社会与人类学的语境当中。梅森书中以及丛书中其他书籍中的图像的不同之处，就表明了在《中国的刑罚》与《中国服饰》中，在文字说明与图像之间的认识论上的犹豫不决，都已经在其他书中有所体现，这可以被理解为是一种后果。这种后果不仅仅是由书籍的形式(它将图片与说明相配)造成的，而且也是其生产的模式所导致的。而梅森力图用加进自己对图像的说明的方式，来展现一种超出图像自身的不同的美学与文化环境，而他有时候还会用“一个瘸腿乞丐”的例子还表现这种冲突。与此同时，蒲呱的每一幅画作所展现出来的，不管是图画如何去抵抗文字说明，还是这种图画力图摆脱欧洲美学的商业要求，这些画作都是中国艺术的一个例子。在这种环境下，从形式层面来见，某些对于文化“服饰”或习俗的关注就很少去考虑这些东西特别展现出来的是什么。[40]
对梅森两本书中文字说明及图像之间关系的解读因此就可以说明这些书的混杂来源，说明这些对其两种彼此纠缠的资源之间的不同之处加以言说的再现性素材的程度，并且指出了广州制画模式与伦敦印书模式之间的不同，在他将作为中国语境下的客户或游客与某种程度上在欧洲语境下书籍使他成为一位资助者之间的区别有意略去之后，梅森很好地抓住了这种不同之处。这些不同之处似乎很多都隐藏在对图像的文字说明背后，然而这些资源很多都来自梅森所在的欧洲，尽管有时候只是勉强被他的解释所取代(或者更糟糕的是，被“错误”的解释所取代)。
将对英式书写与中式图片之间的这种互动解读为是一种18世纪对字母及表意文字的某种特定等级制度所进行的抗争，这将会很有意思。在这种解读中，中式的书写最初被看成是(例如莱布尼茨)提供了一种在成为关于中国人停滞不前的一大明证之前的无以伦比的美妙书写文字的模本。[41]但是，这种解读使这些书过于排斥某种二进制的文化战场，过于重复了那些老帝国主义者的焦虑，并且过快地进入对从文本中一下子得来的不同图像的长期理论诱惑之中，而在事实上，“不存在‘纯粹的’图像或口头艺术”[42]。因此，也就难以认识到蒲呱的图画并没有出现在欧洲商业主义世界之外的某种真实可靠的中国空间当中，而在事实上却表明了(正如梅森是印度英军中的士兵)互相作用的方式，而在蒲呱所属的历史语境中相互作用，在这种历史语境当中，他要制作能够畅销给西方游客的图像的欲望表明，他也许早就富得流油了，而且他所具有的意识已经比梅森自己“想”从他的图画中得到的更甚一层了。[43]而且，他也未能意识到，在梅森的书籍中，是什么使得这些图画产生了与文本及准文本(paratext)[44]相伴而生的一系列复杂互动(而在这种互动过程当中，那些文本本身“‘包含着’图像化实践”[45])呢？然而，蒲呱对这两本书中分析及注释的复杂介入，并没有像重新弄混他们已经很庞大的结合那样，去弄混一种平滑而且已经建立起来的轨道，使我们能够阅读文本的表面，而不是去发掘那些已经遇到的形式的、历史的以及解释性的问题。从这个意义上说，“蒲呱”既是一个(a)用以表达像物质对象那样的自己制造品的文本制造的不同之处的名称，同时也是一个(the)特定历史人物的名称。他在塑绘《中国的刑罚》一书中各种的事实性参与，可以被解读为即使这种与他自己的图像相关的复杂写作的内在原因，而且也是一种在第一部分有必要塑造这种状况的全球历史所发挥的作用。