2.审美的地理学
人们如何理解将20世纪70年代早期的摄影、审美与麻醉手术联系到一起的复杂历史结点之间的关系，在摄影技术发展完善的20世纪绝大部分时间里，这种循环就像在这里所复制出的那样(图6. 2)反复出现？[37]这是一张清末(约20世纪早期)某位男子被凌迟处死的图片，几乎可以肯定地说是欧洲人拍摄的。[38]诸如此类的其他处斩照片——其中就包括了在梅森1801年讨论中国习俗的书中提到的凌迟——是一套明信片系列当中的一部分。这一系列明信片名为《中国酷刑》( Les Supplices chinois， Chinese tortures)，在上世纪早期的中国与法国之间流通。[39]
类似的照片也出现在1909至1926年间法国、比利时乃至德国的书籍当中，这些图片来源广泛，从费迪南德·约瑟夫·哈费尔德(Ferdinand Joseph Harfeld)[40]的《中国人对西方蛮夷的看法》(Opinions Chinoises sur les Barbares d'Occident) ( 1909)、路易·卡尔波( Louis Carpeaux)的《远去的北京》(Pékin qui s'en va)(1913)一直到乔治·杜马( Georges Dumas)[41]的《心理论》( Traité de psychologie)(1923)[42]。而这幅照片的复制品则一直被乔治·巴塔耶收藏。巴塔耶在他的作品《愧疚》(Guilty)和《内心体验》(Inner Experience)中曾专门论及。而这一图像首次出现在他1961年的《情欲的泪水》(Tears of Eros)[43]当中。
图6. 2 “千刀万剐”，巩涛(JérÔme Bourgon)收藏。
这张照片的意义，甚至这张图像的明显“内容”，基本都取决于其传播的语境。在对群氓心理的讨论中，这一图像就是一个例证;而作为一张明信片，它就使人感到兴奋;作为一份家族纪念品，它就成为一种纪念;而在新闻报道当中，它就是一种图示。对这一图像的任何恐惧都会从对传播语境的理解开始，而这，给了某些人以阅读及观看他者的特权。(对这张照片(以及任何照片)的完全解读都因而试图记录或者想象所有可能与实际上的传播模式。)在一开始，我会先说明这张照片的两大主要语境:首先，这张广为传播的照片正是众多这类图像之一，进而，制造出了一种从属于一个更广义的历史阶级的代码;其次，这张照片的历史成了巴塔耶写作与思考的主题。
作为照片化分类的一个例子，可以说，这张照片也是展现这种事例的图片。这就是说，就这种照片所表现的欧洲人对中国酷刑的图示或描述方面的兴趣而言，人们可以将之追溯至16世纪。而之所以如此，是因为它将中国人的司法暴力再生产为一种类型化的例子，这中间最深层的沟通则是人类学化的。
这种沟通随着照片如何观看与如何看待所见到的之间的不同而显露出来。我们还是不得不说，照片的主题——不仅仅是死刑犯，而且还有后面所见的那些围着刽子手袖手旁观的民众——将他们在空间中的分布归功于视角与再现的文化特殊习惯方面的代码，其中的一些在摄像机中被进一步编码成为一种机器。尽管如此，对照片的解读还是能够随着这种照片组织“视角”与其所涉及的“事件”之间的不同而有效地展开，而在方式上，“视角”修正了“事件”所要表达的内容。我并不是说对于这一事件存在着一种真实的或者适当的视角，从而可以去对照片的视角加以比较。但是，我想说的是，照片之所以是照片，这其中就隐含了一种如何(how)和什么(what)之间差异的自身可读性的一种先决条件:它如何表现，它所表现的是什么。
在照片中，那帮看客围绕着死刑犯的双腿围成了一个身体和视觉上的圆圈。这帮看客看似围绕着死刑犯，但实际上却没有围绕“他”;他们的注意力倾注在正行刑的刽子手所转喻和呈现的国家暴力之上(后面的两个人正伸长脖子在看什么？……不是死刑犯的脸，而是他的腿)。这张照片展现了那帮看客，但同时也展现了那帮看客所没有注意的东西，即死刑犯的脸和躯干。他的身体正对着摄像机。依靠审美代码对这张照片加以解读的话，就会注意到沿着刽子手后背的那条线，那根直对着死刑犯胸口的木桩，因为更位于中心位置，且比他的脸颜色更深，所以就成为照片本身的主要聚焦点。由于这位死刑犯的胸部已经被割开，所以这就成了观看者最容易表达对痛苦的同情的地方;正是在这个意义上，照片上的“脸”，及其孔眼，像眼睛，就退到了观看者那里(我们没有看到刽子手及帮手的脸，他们都背对着摄像机)。[44]受难者的双眼迷茫。这位死刑犯的身体正对着摄像机，就像面对着他所承受的痛苦、他的痛苦表情以及制造这种痛苦的暴力。[45]
正是脸上的这双眼睛，照片为其观众提供了在与那些冷漠的看客联系起来解读这人受苦的可能性，这些围着的看客所关注的反倒是那些行刑的花样。这张照片中所看到的不仅仅是处死受刑者的最初事件，这一事件位于真实性的表面，此外，还有对这一事件的观看(looking)，这种观看位于照片的内部指涉空间当中，即便如此，照片本身并不指涉或评论什么。照片所表现的东西与它如何表现之间的鸿沟因此就可以被理解为是并入了它自我指涉的内部空间。它表现了一种不可见的展现，一种其目击者和记录者的被看见(given to be seen)，甚至它还表现了另一种观看的失败，这种观看要像被看见的那样去记录身体的景象:也就是说，照片所表现的是其自身的观看与其他人的观看;它不仅看到了自己所见的，而且还看到了其他人所看到的、内在的观看。这一照片所表达的题材正是这种差异——由事物是如何被组合呈现(the how of the what)[46]所产生的差异。
这种三角结构，与第五章中对伯特兰·罗素与中国小狗的讨论类似，能够用鲍莫蕬的摄影理论来加以思考。鲍莫蕬已经指出，摄像机“对感知的转换”所仰赖的是在代理方(摄像机)、事件(所涉及的真实世界)与观察者(旁观者)之间出现的分化。在这种图像下，摄像者的目光就如外科手术般地穿透到中国人生活的麻木当中，而这代表了那些一回到家就会遭遇到作为一种麻醉了以及客体化了的身体的中国(或者更一般意义上的“中国性”)，这就是说，这种身体无法像主体一样介入自己的自我生产之中。在代理方、“非活性物质”以及观察者之间的分离发生在摄影者作为实践活动的处决经历与以媒体形式记录处决过程的能力之间的交点上。[47]
要是从作为一张明信片的照片流传背景来理解的话，那种分离就展现了一种外来的好奇心，从而使照片跟文化特殊性发生关联。那帮看客对暴力与受难的冷漠无情，中国看客的整体观看(general look)与受刑者及摄影者的单独观看(single look)之间的不同，告诉明信片的观众，不仅这种凶残恐怖的事情发生了，而且某一群人还能对其无动于衷。用鲍莫蕬的话来说，照片中对中国人生命(及其对图像身体的“麻醉”)的切入之所以发生，部分原因是为了批判那帮中国看客的麻木态度，而拍摄者自己对受刑者的痛苦的敏感态度也跟那帮看客的麻木无情形成了鲜明对比。从文化的层面上来说，照片在人类普世价值与表现的可表现性上将自己与启蒙信念并置到了一起，这种意识认为，图像所表现的真实既体现在所表现的场景中，而且也出现在对其投射出的场景的概括中。当然，恰恰是在这种情况下，那帮中国看客通过将这种围观转变成外科手术目光下的被麻醉躯体的方式，实实在在地施加了暴力。(那种众目睽睽之下的处决同时也是一种活体解剖，进而成为一种真实外科手术活动的冷酷转喻，从而有效地使这种解释能够自圆其说)。
要是考虑到作为一种类型的例子的话，那么，照片对于中国疼痛的解读就很像罗素所作的解读，虽然这张图像跟罗素所提的街头小狗的故事不一样，这个图像跟一种对躯体—生命的肢解、将一个生命转变为一具躯体过程的着迷、甚至是情欲般乐趣的可能性相互契合。从这种意义上来说，这张照片之所以能成为与这种乐趣相称的图片，它正是通过将场景转变为一种客体的方式实现的，同时也是通过减轻而不是强化其所指涉的痛苦的方式来达成的;就像对麻木身躯的肉体进行外科手术一样，这幅图像就细致入微地体现出了这种行为。[48]正是在这个意义上，照片重新塑造了近代欧洲与中国的某种关系。[49]
巴塔耶跟这张照片的关系可以被看成是对照片客观化的一种完全否认，而试图去复原照片与其主题的外科手术上的关系，同时也复原对谴责中国暴力的人本主义者的、罗素式的回应。作为现代法国文学与哲学的巨头之一，巴塔耶这个人本身，就意味着与照片及作为他作品中图像并加以描述的照片的重新塑造，两者间这种“超认同”(superidentificatory)关系已经历史性地形成了一种再现的循环。从某种意义上来说，这种再现的循环令我之前对这一照片所作的解读黯然失色。在这一循环当中，与其说是明信片的交换，不如说是哲学的交换，巴塔耶所要弄清的远不仅仅是那些使用这张图片的人们究竟是谁，而毋宁是要弄清楚这种循环的起源。正是在他的关顾之下，这张照片如今所展现出的东西已经不仅仅是中国人的暴力，而成为了“传奇”。[50]
尽管直到1961年出现在《情欲的泪水》(Tears of Eros)中为止，巴塔耶一直没有复制这张照片，这张照片出现在他在战前几段时期的写作当中。在《内心体验》(Inner Experience)(1943)一书中，提出了狂喜冥想(ecstatic meditation)的一种可能抒发路径:(https://www.daowen.com)
我已经将图像倒转过来。我会专门凝视照片中的中国人图像，或者关于这些图像的记忆，在我的生命历程当中，这个中国人一定已经饱受折磨。对于这种折磨，我已经在过去有过一系列连续的表达。最终，那个病人痛苦地扭动着，他的前胸被剥了皮，手臂和双腿分别在肘部和膝盖处被用刀子削掉了。他的头发最终挺立起来，面目狰狞而又憔悴，血丝缠绕，美如黄蜂[51]。
我写的是“美丽”(beautiful)!……有些摆脱了我，离我而去，恐惧会受到我自己的掳掠，仿佛我想凝视太阳，我的双眼背叛了我。[52]
……
在那个我所提到的年轻、性感的中国男人左边，刽子手正在忙碌着——我深爱着这个小伙子，在这种爱里面，那种暴虐的本能无所遁形:他将他的痛苦传递给我了，或许这是他痛苦更深层的本质，而很明显，我并不乐在其中，而是在对这种毁灭的反抗中，自己也被毁灭了。[53]
这些回应表现出了巴塔耶作品中典型的情感与政治困境。他抹去了受刑者的生命史，他对围绕在这种处决周围的并且使其具有合法性的文化和历史环境不置一词，实际上，他将那个受刑者称为“病人”并且“美如黄蜂”:所有这些，尤其是最后的那个称呼，已经超出了与这幅图像的合理关联。
巴塔耶所试图抵抗的恰恰就是这种“合理性”。假如他拒绝将他自己归为那个人所遭受的特殊痛苦的话，那么，正如艾米·好莱坞(Amy Hollywood)[54]所说的:“这是因为要去揭开经历的这些维度——去问为何这些事情会发生，这些事情如何才能被阻止——是去提供一种对这些问题的解释，这就冒险去掩盖那些人的极度恐惧”。而对于巴塔耶来说，“叙述与历史的情境化是……逃避真实的方式”。任何试图问清楚如何解决这种暴力、如何确定起因、如何追寻历史的来龙去脉、如何以一种共同人性的名义表达抗议，就对无言的底层民众的躯体重新施加了暴力，迫使身体在其自身痛苦与从其可阅读性中显现出的标记之间的中介物。与被折磨的身体的任何关联，其目的都是为了“提供一种语境，在这种语境当中，将会诉诸于司法行为”，或者就是在一种起源点上，其目的是要阻止对身体疼痛、作为一种身体的身体经历的反复抹除，而这是通过转变为一种历史或政治标志的方式实现的。[55]
巴塔耶对照片的解读，将其中受刑者的任何变化加入到政治的使用价值当中，力图通过将所捕捉到的那一刻作为某一时刻，而以那帮人作为照片中的人，以此来探究图像之间的互动问题。除了将受刑者的痛苦与国家暴力的政治或历史事实、他的传记、或者锯子、刀子及身体的医学机制联系起来加以解读之外，巴塔耶更是将受刑者提升为超越主体性的、没有自我保护甚至全然没有自我的世界的一个神学意义上的形象。正是通过这种方式，巴塔耶所进行的解读就揭示了潜藏在酷刑(Supplice)这一词汇中的神学和文化传统，而这一词汇最初在法语和英语中所指称的是一种献祭，这在“表现上是仪式性的，在意义上是超越性的”，这种观念渗入到了欧洲基督教文化当中，并且无疑与被钉在十字架上处死的耶稣有着千丝万缕的联系。[56]在巴塔耶的那张照片中，那个像耶稣那样饱受折磨的受刑者——更确切地说，存在这样一个事实，即，恰恰是这张照片而不是其他哪张照片能够成为他密切关注受刑者的那一张照片——完全要归功于文化习惯。在这种文化习惯当中，“惩罚与赎罪紧密相连，遭难与福佑紧密相连，受苦与快乐紧密相连”，而且，在事实上，也可以从对中国刑罚的早期描述中看出来，例如在图6. 3中的这幅取自于梅森《中国的刑罚》一书的图像。[57]
图6. 3 乔治·亨利·梅森和蒲呱:《中国的刑罚》。“捆绑处死”亨廷顿图书馆收藏。
联系到将自身表现为对中国人行动的一张照片的表面，或者从这张照片广为流传的各种历史模式要早于他自己获得照片的角度来看，巴塔耶的回应只能说是一种误读。这种误读忽略了照片的众多指涉内容(围观的人群、刽子手)，也没有提到这张照片的流传史及其媒介地位。但是，这样的一种误读并不是全然的错误。毋宁是说，在错误的解读中，通过对照片指涉空间及其视角的有意忽略，就使照片中已经错误的东西再次被错误化，并拒绝了人类学所持的姿态。这要么造成了一种文化优越性的意识，要么就形成了在所谓的共同人性名义下的一种公正并借助外力的干涉。尽管照片可以作为它自身与受刑者之间的媒介先验性地发挥作用，巴塔耶还是用一种在所有照片中体现的“死亡”来对应一种真正的暴力，这种暴力忽视了关于某件事情的图片与这件事情本身之间的不同之处。巴塔耶对照片的解读因此就并不是桑塔格观念中的“摄影”;它的目的是通过一种超越视觉的感觉机制来进行摄影。他并没有像公众那样去“观看”这张照片。
这种公众行为展现了其自身的暴力，他们对哲学功用的喜好，使其抛弃了这个受刑者的历史及所受痛苦的特殊性。正如好莱坞所言，“很明显，正是巴塔耶和受刑者之间的距离使他能够既将他者的痛苦加以特殊化(通过抹去个人所受痛苦的历史与政治基础的方式而实现)，同时又将个人的经历一般化为任何人乃至所有人的受苦”[58]。虽然人们会说这种解读否定了照片很容易具有的文化优越性，但是，巴塔耶的看法并不全然是面对那些人类学上的无辜者:欧洲人和美国人很长一段时间以来就发现，在对其他族类的某种积极认同上的转变式狂迷或自杀方面，西方观念具有局限性。巴塔耶从未在没有论及中国性的情况下，而专门提及这位受刑者。(在《情欲的泪水》中，这张照片出现在巫毒仪式系列图片与欧洲人绘制的阿兹台克人祭图像的复制品中间[59])。地域的幽灵对争论所施加的魔力表明了巴塔耶在照片中所见到的极端痛苦经历，至少部分源自于这张图片的来源地是中国这样一个事实。[60]巴塔耶将照片中的受刑者从主体转变为嵌入物，将“年轻而又充满魅力的中国人”转变为“黄蜂”，这就抵制了将照片以其流传的模式中所体现得更为一般化的摄影客体化当做是通过将人类的人性重绘到分类表上的一张明信片或者一种外国奇珍——仿昆虫或者审美——能够在其主体死亡之后继续留存，结果就失去了某些哲学上的动力。[61]巴塔耶跟照片中人物的关系仍然“着迷于惊恐的模糊圈子当中”，也就是说，处在一种现代生活的基础性政治结构当中。[62]可以说，巴塔耶的哲学主张之所以饱受争议，或许在于他未能想象出一种在犯罪的完全可能性之外的政治私生活的替代物。但是，这也足以表明，这种想法之所以失败，是因为他们所想象的对于西方现代性的替代，使之成为其最明显的违法形象，而对此，巴塔耶要是不提到这个人来自东方的话，就无法表达友爱之情。
考虑到如今在巴塔耶的这张照片与对摄影与麻醉的更一般化的理论之间的关系，人们可能会说，巴塔耶对照片的解读试图通过颠倒的方式来克服照片的麻醉与客体化性质。因此在他的手中，照片就成了作为观察者的他自己与受刑者的总体与绝对痛苦的全部体验之间的沟通路径，而不是对“麻木者”的一种审美观察。这张照片，与其说是弱化对痛苦体验，不如说是去扩大并增强这种痛苦体验，使其可能使巴塔耶将之与所指涉的表层内容结合起来，而不是去“刺破”它。[63]与此同时，人们也可以说，如果对他照片中受刑者的主体关联的地理类型加以考虑的话，那么，这种对于真实痛苦的极端的主体化与强化就打破了只是一方适应另一方的麻醉视角。尽管巴塔耶与这张照片的关系不能被看成是桑塔格或鲍莫蕬所定义的“摄影”观念，但是他创造了一种在观看照片中的中国人形象上的替代模式——在20世纪的欧洲，这些中国人形象表现为中国与前近代欧洲的过往岁月联系到一起的明证，这种关联鲜明地体现在司法暴力当中，进而也形成了一种无法忽略的与前近代原始性(记住围绕这张照片的其他图像:巫毒仪式与阿兹台克献祭)的关联，这必须被理解为是一种跟桑塔格将世界分为“由趣味性所主宰的独裁”(a dictatorship of the interesting)以及“由正确性所主宰的独裁”(a dictatorship of the good)[64]相类似的一种姿态。正是在这个意义上，巴塔耶对图像中受刑者的“再客体化”，正是通过从其场景所在的族群式民族起源那里展现哲学意义的方式实现的。人们可能会总结道，哲学所标记出的这种地理影响上的困境正表明了一种认知上的麻醉，一种对地方重要性的感知有所认识但却一直无法加以感知的无能为力。