缺失现代性的现代性
一方面，这一章的目的本身就已经塑造了历史知识:它表明了与摄影的特定关系是如何在西方将其自身用关于中国人的例子来表达的，以及，这些关系是如何塑造了麻醉与电影视野之间更为广阔的关联的，而这正是鲍莫蕬在她1992年的文章中加以明确说明的。在另一方面，对巴塔耶照片的解读尤其着力于展示所感知的痛苦与图像之间的关系——以文学的回路——是怎样依靠着图像的流传而真正发生了变化。对流传的这种关注最终转变成一种对作为质素图像的媒介的解读，这种质素表现出的由图像所确保的可靠性可以被理解为是对作为纪念品的印制品地位所指涉的可靠性产生的部分影响。通过将图像的质素作为激发起的强有力主体回应的一种“事物”能力以及人群组织关系的一种“事物”能力，我试图重新审视这个看来很标准的故事，去探究为什么作为大多数历史中主要副产品的这种饱受关注的摄影作品不仅仅只是图像，而是一种“事物”(thing)，并指出，要建立起关于摄影的完整理论，就需要考虑到摄影的方方面面，这样的话，才能更好地加以解读。[92]
在这章当中，我将提供一个关于解读模式的模版，在这个模版之下，不管是质素还是图像，其目的都是要转到感知的领域当中，它将不得不退回到最初的那种针灸麻醉的再现当中。跟关于中国人行刑场景的明信片一样，那些再现是以大众媒介的形式流传的，并不属于哪个特定的人;尽管它们潜在的物理形态的质素能够通过冠有特定艺术家名头的图像生产而被人记起，但是它们在很大程度上还只是索引或文件标记。然而，在这些图片的事例当中，人们可能会说图像本身就包含了一种它们自身质素的图片。在手术台上塑造了一种可以被捕捉到的摄影机制，图像的主体可以说成了摄像机的“回眸”，是为了表现出他们观看方式之间的长期关爱之心。
我所作的总结将会随最后那句而定，但是在我加以阐释之前，请允许我稍微作些回顾。安娜·麦克林托克(Anna McClintock)[93]已经注意到了照片为什么会用到殖民地的明信片当中，“原始的画像与返祖的遗迹被安排在保姆周围，以转喻式地标示出跟现代性的技术时间的一种时间错位的关联”。在所有的殖民地明信片中，“时间被重组为一道奇观”，图像的壮丽与否取决于它对原始性的再现，而这种再现则体现了在空间和时间维度上的外在性。[94]某一特定类型的“殖民”再现所表现的部分则是在“原始性”(primitivism)与“现代性”(modernity)之间的时空鸿沟，这条鸿沟可以在都市居民对改革运输方式的赞誉不已中马上体会出来，而且，邮递本身也是现代性的象征，最终强化了历史进步的叙述话语。[95](随着时间与空间的最终融合，在这当中，所谓的原始变成了已经逝去的现代性的当代形象，如乔纳斯·费边[Johannes Fabian][96]所称，形成了时间性[temporality]与他者性[otherness]之间的关联[97])。
麦克林托克的论述有力地阐释了人被折磨致死的图像成为明信片的潜在主体的情况。这也使我们明白了中国人对安东尼奥尼影片的指责原因何在。尽管对西方一些人来说，指责《中国》这部片子专拍“毛驴拉石磙”而不拍田野里奔驰的大小拖拉机;专拍牛车、独轮车，而不拍“公路上汽车川流不息”似乎有些愚蠢，但关键在于这部片子是否成了一张殖民地明信片，要是这样的话，原始景观就成了中国“原始”过去的表现，要么就成为这个国家“现代”形象的宣传广告。[98]而反过来，这也解释了为什么没有人指责纪录片的外科手术场景:他们不在乎多么不连贯的抓拍，不在乎它所再现的符号超结构与中国文化有着多大的差异，尽管如此，这种外科手术场景还是在一定程度上有力地证明了这样的事实，即，中国人已经“学会了”怎样做现代外科手术。正如鲁桂珍(Lu Gwei Djen)[99]和李约瑟(Joseph Needham)[100]指出的，“跟任何其他进步相比，这种针灸止痛法……对世界其他地区的康复医生和神经科大夫产生了更为深远的影响，几乎是史无前例地使他们开始正视中华医学”[101]。
通过对一场外科手术的再现，这种针灸麻醉的图像中包含了一张医学视角的图片，这也是对其全球贡献的反映，其中部分原因在于，在这些时刻展现给西方的不仅仅是中国现代外科技术的事实，而且更是中国按照观看的现代方式要求而组织起内部物理空间的能力。正是在这种语境之下，关键在于最终意识到了针灸麻醉与西方麻醉方式之间的主要不同:在针灸麻醉下，患者仍然保持清醒。通过部分化学麻醉(失去感觉)和止痛(疼痛消失)的实验，从19世纪晚期开始，形成了使用硬膜麻醉(epidural anesthesia)和骶管麻醉(caudal anesthetic)的做法(有时候也使用非蒸馏水与可卡因的混合制剂)，脊椎麻醉只是到了20世纪70年代才在西方医学界广泛使用。[102]虽然针灸所带来的清醒状态下的局部止痛效果并不十分明显，但它确实开启了这样一种可能性，即，现代西方医学实践所长期追求的一个目标终于可以通过一种在文化和科学谱系方面都不被西方承认为具有合法性的办法所实现了。对于这种可能性所引发的文化震撼的某些看法，即使在一些美国科学家看来，也坚持认为针灸治疗是一种“麻醉”，这是因为“没有什么例子是感觉完全被剥夺或者意识被扰乱了”，合适的术语应该是止痛(analgesia)或者痛觉消退(hypalgesia)。[103]赛珍珠和桑塔格都使用“麻醉”这个词来描述他们所看到的整个过程，这就表明，由针灸麻醉造就的文化工作已经被当成西方医学的假定性对等物，成为中国人的一种替代性治疗方式。[104]
有鉴于此，对于吕布的摄影作品而言，最令人震撼的事情或许并不是那个被针灸麻醉的妇女，而是那个正喂她吃水果片的医护人员，这种举动巧妙地表明了这位妇女不但没有疼痛，而且意识清醒。病人在针灸麻醉之下做手术就不会成为外科医生所要穿透的“非活性物质”;而毋宁是说，对身体的外科手术式的穿透将会像主体那样与主体残存的自我意识相伴而行。病人的主体欲望能够在不被手术中断的情况下得以实现，这样的一个事实就表明了主体性已经不仅仅变成了外科手术的一种障碍，甚至还与其同时并存，甚至形成了对外科手术常规做法的挑战。[105]针灸麻醉在西方公众文化中的出现，被认为不仅提供了一种对化学式催眠的对等“替代”的可能性，更为重要的是，还提供了一种操控疼痛的新办法，这种办法通过使主体被麻醉但却依然保持主体清醒的方式，消解了西方现代性的麻醉与“客体化”效应;将身体从其自身疼痛中移置出来，同时又没有使身体脱离开自身意识。[106]
如果考虑到摄影视角与现代外科手术之间的历史与形式性关联的话，那么，针灸麻醉就开启了一种可能性，即，现代性可以跟那麻木的、被麻醉的审美分离开来，而这自然而然就需要将针灸手术的替代性医学现代性转变为一种类似的替代性审美现代性。通过展现一种保持清醒意识的外科手术的可能性，针灸麻醉的图像回归到摄像机的观看当中。疼痛可以在没有将身体作为主体质素的条件下而被操控。对于杜勒的那个疑问，你看到了什么？一个从这种视角来观看别人的人可能在同时认识到身体及个人，不管是在包含身体的作用当中，在对主体的物质化基础当中，还是在对感知与认可的领域之内，都是如此。
在对缺乏总体客体化的外科手术的展示当中，这些图像同样展示出了一种没有采用摄影视角的电影观看。而且，假如视野可以发生变化的话——如果中国确实像桑塔格所相信的那样，提供了一种没有摄影经历的摄像经历——进而，整个世界就可能会拥有没有痛苦的现代性、没有劳动力剥削的工业化(文化大革命时期的又一个迷梦)、没有对过激反应麻木的大众文化。而所有这些照片都在图像的层面上表现出质素与非质素之间的一种新关系，它们通过一种身体而得以明确连接起来，整个身体已经没有疼痛的感觉了，但同时却仍然保持着关于自身及自身欲望的意识，这样的一个身体能够接纳一种对自身疼痛的态度，这同时也是审美化了的——能够从一种客体化和麻醉化的距离来看待自己——以及“人对人”的观念，在这种意识观念之下，病人仍然能保持清醒，要么去注意作为自我的身体，要么就忽视它，转而吃水果。[107]
对针灸麻醉的再现并没有导致对前现代的某种类型的原始回归，在前现代时期，与疼痛的对抗塑造了一种像疼痛一样完全被掌控和维系的自我(进而，在代理者、观察者与非活性物质之间就没有了美学或麻醉上的区分)，以一种与献祭相关的迷幻动作，将自身投射到了现代性的范围之外。这也正是巴塔耶的模式。当然，这些图像在现代性的本域内开启了这样一种质素与身体、质素与图像之间通融共处的可能性。在这些外科手术“明信片”当中，暂时性变成了一道奇观，这就为欧洲展现出了一种“可替代”的现代化未来的可能性，而这，只有等到20世纪90年代后期方才表现为“亚洲价值观”支持者的一种完全有意识的哲学规划。后者所强调的没有社会痛苦(个人主义、离婚、吸毒、犯罪)的现代性的可能性将会把这些图像的魅力转变为一种更能被识别的、更为持久的政治习语。
【注释】
[1] W. J. T. 米切尔(W. J. T. Mitchell)目前任美国芝加哥大学英语与艺术史教授，兼任跨学科杂志《批判性探讨》主编，该季刊致力于艺术与人文学科的批评理论研究。米切尔是媒介、视觉艺术与文学的理论家，从事视觉文化与图像学研究，特别因其对社会—政治问题中的视觉与语言再现关系的研究而蜚声国际学界。——译者注
[2] 赛珍珠(Pearl S. Buck)(1892—1973)，直译珀尔·巴克，美国作家。1932年凭借其小说《大地》(The Good Earth)，获得普利策小说奖;1938年获诺贝尔文学奖。她也是唯一同时获得普利策奖和诺贝尔奖的女作家，作品流传语种最多的美国作家，同时也是向西方介绍中国最为深入和最富影响力的作家。——译者注
[3] 赛珍珠曾说:“我不喜欢那些把中国人写得奇异而怪诞的著作，我最大的愿望就是要使这个民族在我的书中如同他们自己原来一样真实正确地出现”，这是她创作《大地》的初衷。她在作品中以同情的笔调和白描写法，塑造了一系列勤劳、朴实的中国农民形象，生动描绘了他们的家庭生活。这部作品最终使赛珍珠获得了1938年诺贝尔文学奖。诺奖颁奖辞高度评价了赛珍珠在介绍中国方面的成就:“赛珍珠女士，你通过自己质地精良的文学著作，使西方世界对于人类的一个伟大而重要的组成部分——中国人民有了更多的理解和重视。你用你的作品，使我们懂得如何在这人口众多的群体中看到个人，并向我们展示了家庭的兴衰变化，以及土地在构建家庭中的基础作用。由此，你赋予了我们西方人一种中国精神，使我们意识到那些弥足珍贵的思想情感。正是这样的思想情感，才把我们大家作为人类在这地球上连接在一起”。——译者注
[4] 赛珍珠(Pearl S. Buck):《中国今昔》(China Past and Present)(New York， 1971)。来自中华人民共和国大使的信件这样说道:“鉴于你长期以来在作品中对新中国人民及其伟大领袖的歪曲、中伤以及诽谤态度，我受权通知你，我们无法接受你要求访问中国的请求”(171页)。(原文如此——译者注)
[5] 何内·布里(René Burri)，世界著名的瑞士摄影家。1933年出生于瑞士苏黎世，他拍摄了20世纪下半叶众多的政治、历史性事件与重要人物，尤以其对切·格瓦拉和巴西利亚的摄影作品而著称。——译者注
[6] 米切尔(W. J. T. Mitchell):《图像理论》(Picture Theory)(芝加哥，1994)，94页。(中译本:[美]W. J. T.米歇尔著，陈永国、胡文征译:《图像理论》，北京大学出版社，2006年。——译者注)
[7] 米切尔:《图像理论》(Mitchell， Picture Theory)， 97。在这一段当中，我引用了米切尔的作品，尤其是他关于“所有的艺术都是‘合成’艺术(不管是文本还是图像);所有的媒体都是混合媒体，它们将不同的编码、各种各样的规范、频道、感知以及认知模式结合到一起”([A]ll arts are ‘composite’ arts (both text and image); all media are mixed media， combining different codes， discursive conventions， channels， sensory and cognitive modes)的理论化论述，这表明，较之在文学批评上的成绩，有必要将更多的精力放到对媒介形式的探究上来(《图像理论》(Picture Theory) 94-95)。米切尔还提出了自己可能的反驳意见(95-99)。
[8] 摄影与电影的早期历史都表明，如今被当成是媒介天然特征的表现方式实际上是实验(experimentation)、矫正(remediation)和主动讨论的产物。参见玛丽·安妮·多恩:《电影时间的出现:现代性、偶然性、档案》(Mary Ann Doane， The Emergence of Cinematic Time : Modernity， Contingency， the Archive) (Cambridge， 2002)。
[9] 马克·吕布(Marc Riboud)，法国著名摄影师，1923年出生于法国里昂。他以来自东方的深入报道而著称。马克·吕布在14岁时就从父亲那里得到一部简单的柯达相机。1943—1945年的二战期间，他是个工程师，参加了法国的抵抗运动。在工厂工作了一段时间后，他决定当个业余摄影师。1951年马克·吕布遇到布列松，布列松非常欣赏他，却不希望他离开工作的工厂。1953年他加入了布列松等人创办的MAGNUM图片社，两年后成为正式成员。1956年他访问中国5个月，1957年和1965年两次再度访华。大概因为他和中国的这层关系，当越南战争爆发后，他是唯一获得准许进入越南拍摄的摄影师，从越南和美国两个方向记录战争的残暴。这段时间他在亚、非、东欧的许多国家旅行摄影。1979年他退出MAGNUM。20世纪90年代以后几乎年年访问中国。他的主要作品有《中国的三面红旗》(The Three Banners of China)、《北越的面孔》(Face of North Vietnam)、《中国纪实》(Visions of China)等。——译者注
[10] 由美国广播公司发生的畅销电视剧，1969年在美国首播，在整个20世纪70年代风靡欧美。——译者注
[11] 米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni，1912-2007)，意大利现代主义电影导演，举世公认的在电影美学上最具影响力的导演之一。他曾自谓:“生命，对于我，就是拍电影”。——译者注
[12] 1972年，享誉世界的电影大师安东尼奥尼曾受中国政府之邀来到中国，拍摄了一部长达3小时40分钟的大型纪录片。他自称是“一个带着摄影机的旅行者”，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片，在来北京前几个月，安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道:“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”1973年1月，《中国》首映式在意大利举行，产生巨大轰动，受到西方的追捧。但由于当时中国特殊的政治环境，这部纪录片受到了来自中国的政治批判，1974年1月30日人民日报发表评论员文章，认为“《中国》大拍特拍中国落后的一面。该片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到‘人造天河’的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象。银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地、孤独的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍……”，这场批判持续了数年时间，直到1979年，随着当时国际国内政治局势的缓和，《中国》风波才算宣告结束。——译者注
[13] 苏珊·桑塔格:《论摄影》(Susan Sontag， On Photography) (New York， 1977)， 168.。在下文简写作OP。
[14] 桑塔格进而写道:“那种脆弱性是某人与众不同忍受力的一部分，这个人充当了两次以上的旁观者，第一次是由参与者，第二次是由形象制作者定过型的事件的旁观者。因为在真实的手术当中，我必须先洗手消毒，披上手术服，然后站在忙忙碌碌的医生和护士身边扮演自己的角色:有自制力的成年人，举止合宜的宾客，恭恭敬敬的目击者。而电影中的手术不仅阻止了这种谦恭的参与，而且还阻止了观看时的任何积极活动。在手术室里，我是变换焦距，拍摄特写和报导快照的人。而在电影院里，安东尼奥尼已经选择了哪些部分我可以观看;照相机替我观看了——而且强迫我去看，留给我的唯一选择就是不看了。此外，电影还将需要数小时才能完成的事情浓缩到几分钟里，只用有趣的表现方式留下有趣的部分，也就是说，旨在鼓动或震撼人们。它的戏剧性被编排布局和蒙太奇的训导理论戏剧化了。”——译者注
[15] CPP， 124， 126。美国针灸麻醉研究小组所作的、并由美国国家科学院在1976年出版的一份报告将中国针灸麻醉的发展归功于毛泽东1958年关于“中西医相结合”的指示(《中华人民共和国的针灸麻醉》(Acupuncture Anesthesia in the People's Republic of China)， [Washington， 1976]， 3)。
[16] 麻省总医院(Massachusetts General Hospital)始建于1811年，是美国哈佛大学医学院的教学医院，同时也是马萨诸塞州波士顿生物医学研究机构。麻省总医院主导着全美规模最大的以医院为基础的研究项目，连续多年被《美国新闻与世界报道》评为美国最好的医院之一。1846年，该院完成了人类历史上第一例麻醉手术，后来，每年的10月16日被定为医院的Ether Day-乙醚节，以此作为纪念。——译者注
[17] 引自戴维·莫里斯:《疼痛文比》( David Morris， The Culture of Pain) ( Berkeley， 1991)， 65。马丁·波尼克(Martin Pernick)对化学麻醉在美国和欧洲的接受史的研究表明，在1846年麻醉术发明之后，人们认为这种做法会产生相当复杂的后果，直到19世纪70年代末，才最终普遍使用麻醉术，麻醉术也被公认为人类的一大福音。正如波尼克所言，在这一时期也进行了一些无麻醉的手术。米切尔1896年的那首诗因此也就成为对从19世纪后期起一直到如今占主导地位的麻醉术所持态度的表现，在这首诗中，麻醉术被看成是一种完全正面的东西(《痛苦的微分:十九世纪美国的疼痛、专业性与麻醉》(A Calculus of Suffering : Pain， Professionalism， and Anesthesia in Nineteenth Century America) [New York， 1985]. )。至于从审美角度对痛苦观念的批评，可参见莫里斯的作品。
[18] 美国著名批评理论家，曾任美国康奈尔大学政治学教授，现为美国纽约大学政治学教授，她的主要作品有:《消极辩证法的起源:西奥多·W·阿多诺、瓦尔特·本雅明和法兰克福研究所》(The Origin of Negative Dialectics : Theodor W. Adorno， Walter Benjamin， and the Frankfurt Institute)(1977);《观看的辩证法:瓦尔特·本雅明和拱廊计划》(The Dialectics of Seeing : Walter Benjamin and the Arcades Project)(1989);《幻想世界与灾难:东西方大型乌托邦的消逝》(Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West)(2002);《思考过去的恐怖:伊斯兰主义与左派批判理论》(Thinking Past Terror : Islamism and Critical Theory on the Left)(2003) [修订版，(2006)];《黑格尔、海地与世界史》(Hegel， Haiti， and Universal History)(2009)等。——译者注
[19] 鲍莫蕬:《审美与麻醉:对瓦尔特·本雅明艺术方面文章的反思》(Susan Buck Morss，“Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered.”)载《十月》(October) 62 (Autumn 1992)， 28。下文引用简写作AA。确实，麻醉术出现之前的外科手术室还远远没有做到无菌化，而且也不仅仅是因为细菌理论的发展才得到进一步发展的。手术台通常位于医院地下室或者顶层，尽可能远离其他病人，这样的话，那些手术刀下病人的刺耳尖叫声就不会太令人心惊肉跳。相比之动手术，有些病人会拒绝治疗甚至自杀;一些有抱负的外科医生抛弃了自己的职业，他们不想整天生活在病人的痛苦当中。关于麻醉术出现之前的外科手术史的概述，可参见朱莉·M·芬斯特:《乙醚节:美国最大医学发现的离奇故事以及制造这种现象的鬼魅之人》(Julie M. Fenster， Ether Day : The Strange Tale of America's Greatest Medical Discovery and the Haunted Men Who Made It) (New York， 2001)，第2章。顺便说一下，在跟麻醉的关系上，波尼克(Pernick)至少引用了六个来源不同的短语，来“施惠于苦难的人类”(290页注释3);你会记得，在乔治·亨利·梅森《中国的刑罚》的序言中，以富有同情性的英国人的角度，对主体的特殊性有过专门的关注，见“受难的痛苦”部分。
[20] 正如在这种转变之前，手术空间被称为“剧场”(theater)的事实所表明的，这些变化所反映的是外科手术的媒介经验中的转变，而不是在之前是“自然”的或者不需要通过具象代码展现的某种新的媒介化。
[21] 本雅明:《启迪:本雅明文选》，哈里·佐恩译，汉娜·阿伦特编( Walter Benjamin， Illuminations， trans. Harry Zohn， ed. Hannah Arendt)， (New York， 1969)， 233。颇具讽刺意味的是，其中部分原因与现代文明的过度刺激有关，而这变成了一种隔离，这种情况人们已经在埃德蒙·伯克(Edmund Burke)关于法国大革命的论述中发现了。参见斯蒂文·布朗姆:《革命中的审美与麻醉》(Steven Bruhm， “Aesthetics and Anesthetics at the Revolution，”)《浪漫主义研究》(Studies in Romanticism) 32:3 (Fall 1993)， 407。(中译本:本雅明著，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译:《启迪:本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店，2008年。——译者注)
[22] 时任林县革命委员会主任，红旗渠总设计者。这段论述参见杨贵:《只有社会主义能够救中国——驳斥安东尼奥尼拍摄的反华影片对林县的诬蔑》(《人民日报》1974年2月4日)。——译者注
[23] 杨贵:《驳斥安东尼奥尼拍摄的反华影片对林县的诬蔑》( Yang Kuei， “Refuting Antonioni's Slanders Against Linhsien County，”)《北京周报》(Peking Review) 17. 8(1974)， 13。(原文为杨贵:《只有社会主义能够救中国——驳斥安东尼奥尼拍摄的反华影片对林县的诬蔑》(《人民日报》1974年2月4日。——译者注)
[24] 中华人民共和国同样未能成功地叫停这部纪录片在瑞典和德国电视台播放。关于这场论战的更多信息，可参见吉迪恩·巴赫曼:《中国之行后的安东尼奥尼:艺术与科学》(Gideon Bachmann， “Antonioni After China: Art Versus Science，”)载《电影季刊》( Film Quarterly) 28. 4 (1975); 安伯托·艾可:《解释篇，或成为马克波罗的难度》(Umberto Eco，“De interpretatione， or the difficulty of being Marco Polo，”)载《电影季刊》(Film Quarterly) 30. 4 (1977); 以及《恶毒的用心卑劣的手法—批判安东尼奥尼拍摄的〈中国〉》， 由匿名的人民日报评论员撰写(Peking， 1974)。对这部影片的英文批判见《北京周报》(Peking Review)1974年8月17日以及11月17日。对此，纺织工人方春生(Fang Chun sheng)的看法相当具有典型性:“跟所有反动派一样，安东尼奥尼对中国人民的革命事业怀着根深蒂固的仇恨”(《纺织工人的抗议》(“Textile Workers' Protest，”)《北京周报》( Peking Review) 17. 8 (1974)， 16. )。2004年，作为在北京电影学院举行的“安东尼奥尼回顾展映”的一部分，这部纪录片首次在中国公映。
[25] 正如美国学者比尔·尼克尔斯(Bill Nichols)在其《为什么道德问题是制作纪录片的关键问题？》中所指出的:“电影中的‘人物’被当作‘社会演员/角色’:他们在摄影机前一如既往地继续自己的生活。他们仍然是文化的承载者而不是剧场的演员。对于纪录影片制作者而言，影片中人物的价值并不是由合同关系所能承诺的，而是他们自己的真实生活所体现的。他们的价值也不在于他们掩藏或改变自己日常行为和个性的方式，而是他们的日常行为和个性满足了制作者的需要。(纪录片中的角色与传统演员相似的一点是:制作者通常喜欢那种虽然没有经过专门的表演训练，但在摄像机前面的表现却能够传达出类似于我们称赞一个经验丰富的演员在表演中所体现的那种复杂和深度感觉的人。)”而中西方在这种“人物”角色方面的差异，在某种程度上造成了这种争议局面。——译者注
[26] 安伯托·艾可(Umberto Eco)，博洛尼亚大学符号学教授，VS杂志领导人。1932年出生于意大利的亚历山德里亚。他的学术性作品有《缺席的结构》(1968年)、《论一般符号学》(1975年)、《神话中的读者》(1979年)、《关于镜子》(1985年)、《阐释的极限》(1990年)，以及在各报纸杂志发表的文章结集《来自帝国的边沿》(1997年)。《开放的作品》(1962年)被公认为是他学术著作中最重要的一部。——译者注
[27] 艾可， 9.
[28] “影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，更卑鄙的是插入一个在桥下晾衣服的镜头加以丑化。”(Vicious Motive， 11)这座桥是20世纪70年代早期中国现代化的伟大建设成就之一，吕布对该桥所摄的一张照片收录在赛珍珠的《中国今昔》(China Past and Present)113页。正如赛珍珠所言，大桥建设中所体现的民族自豪感部分在于，这座桥是在因中苏关系紧张而导致苏联撤回对华援助的时刻建造的。吕布的另一张照片，拍摄的是建设中的大桥，收录于《中国的三面红旗》(The Three Banners of China)(New York， 1966)， 96–97。
[29] 引自巴赫曼(Bachmann)， 30。
[30] 桑塔格提及的“捕捉细节”(arresting detail)，作为现代审美的一种特征，可以跟18世纪之后建立起西方痛苦观念的更宏大的“人道主义叙述”(humanitarian narrative)联系起来。托马斯·拉科尔(Thomas Laqueur，美国加州大学伯克利分校历史系教授——译者注)认为，在现代小说和医疗病历当中，对细节的关注“以最为纯粹的形式，在大量细节的累积与处理方面，使他者的痛苦变得真实”，正如托马斯·哈斯克尔(Thomas Haskell)所说的，这起源于一般认识论和文化转变。(拉科尔:《身体、细节与人道主义叙事》(Laqueur， “Bodies， Details， and the Humanitarian Narrative，”)载林亨特主编:《新文化史》( The New Cultural History， ed. Lynn Hunt) [Berkeley， 1989]，182以及吃斯克尔:《资本主义与人道主义情感的起源》( Haskell， “Capitalism and the Origins of Humanitarian Sensibility，”)载托马斯·本德编:《反对奴隶制的争论:资本主义与废奴主义》(The Antislavery Debate : Capitalism and Abolitionism， ed. Thomas Bender) [ Berkeley， 1992])。(中译本:[美]林·亨特著，姜进译:《新文化史》，华东师范大学出版社，2011年。——译者注)
[31] 透视收缩(Foreshortening)是指由于相机或者镜头过于贴近被摄者而使得正常透视变形失真的现象。——译者注
[32] 引自巴赫曼(Bachmann)， 30。
[33] 或称为“欢迎之家”。1949年，赛珍珠出于对美国当时收养政策歧视亚裔和混血裔儿童的义愤，创立了国际化的收养机构“Welcome House”(其全名为WELCOME HOUSE ADOPTION PROGRAM OF PEARL S. BUCK INTERNATIONAL INC. ，总部设在美国宾夕法尼亚州)，在后来的50年中，这个机构帮助了超过5000名儿童。1964年，为了帮助不合收养条件的儿童，赛珍珠还成立了“赛珍珠基金会”。——译者注
[34] 也许这也可以，尽管对安东尼奥尼来说并不如此。
[35] 塞西尔·德米尔(Cecil B. DeMille，1881-1959)，美国著名电影导演，好莱坞影业元老级人物，同时也是美国影艺学院36位创始人之一，获得过多项奥斯卡奖。美国著名的金球奖就以其名字命名，全称为塞西尔·B·德米尔奖(Cecil B. DeMille Award，又称金球奖终身成就奖)，自1952年开始由好莱坞外国记者协会(HFPA)在金球奖典礼上颁发。——译者注
[36] 引自安娜·麦克林托克:《帝国皮革:殖民争夺中的种族、性别与性》(Anne McClintock， Imperial Leather : Race， Gender and Sexuality in the Colonial Contest) (New York， 1995)， 123。
[37] 米克·巴尔(Mieke Bal)曾经告诉包括我在内的一群人，当她不得不去复制一张她认为“色情”的图画时，她作了一些努力，因此就没有真正复制出“整体形象”——缩小图像的尺寸，用各种方式加以剪辑以便降低图像的力度等等。我的想法则是更多地考虑图像——例如，这种看法认为完全复制是不道德的——从而通过对视觉力量的迷恋而简单地复制图像的暴力(关于这一点，周蕾“对图像的物质性进行了细致的解读”[载《写在家国以外:当代文化研究的干涉策略》( Writing Diaspora : Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies) (Bloomington， 1993)， 40]. )。(中译本:[美]周蕾著，米加路译:《写在家国以外:当代文化研究的干涉策略》，(香港)牛津大学出版社，1996年。——译者注)这种情况是与本章及本书的主要目标基本上是不相容的，其目的部分在于展现如何去使“尊崇”的他者(一种人类的他者，或者痛苦或暴力形式上的他者)几乎总能导致这样一种情况，即，他者只是在特定类型的简单解读上才是主体。然而，那些看起来想要保护他者的东西，最终保护它的则是诸如文学解读或者审美的东西，几乎总是通常这样的方式，才能对机构之外的价值客体加以保护。在对这种图像的复制与解读过程当中，我力图介入其中，并弄清楚它是如何复制出场景的，而这正是通过将之看成是世界性文本的共同体的意愿而实现的，这可以成为解读(对本书而言，最终也是其中一份子)历史与文学批评模式的主体。在一般化的理论争论之外，人们可能会问，我对这幅图像的专门复制是否是符合伦理的，也就是说，是否会将我对这幅图像所作的不仅仅将之看成是暴力的简单复制的解读，而无视我对本书读者(作为我所从属的共同体的成员，也作为我并不从属的共同体的成员)所应负的职责，或者无视我对图像所表现出的人们应负的职责。这是一个真正的问题。我也会有自己错了的这种可能性。
[38] 关于凌迟，参见卜正民、巩涛与乔治·卜鲁:《千刀万剐》(Timothy Brook， JérÔme Bourgon， and Gregory Blue， Death by a Thousand Cuts) (Cambridge， Mass. ， 2008)。关于台湾艺术家陈界仁，他已经使用过一些遭受暴力的中国牺牲者的照片作为原材料，其中就包括这张照片，他通过修改这些照片来将他自己的面孔添加进摄影场景当中，参见刘纪蕙:《反叛者的凝视:陈界仁的历史图像及其恐怖美学》(Joyce C. H. Liu， “The Gaze of Revolt: Chen Chieh Jen's historical images and his aesthetic of horror”)，可资利用的网上资料有: http:/ / www. srcs. nctu. edu. tw/ joyceliu/ mworks/ mw interart/ GazeOfRevolt/ GazeOfRevolt. htm;另可参见白睿文:《痛苦的历史:中国现代文学与电影中的创伤》(Michael Berry， A History of Pain : Trauma in Modern Chinese Literature and Film) (New York， 2008)。(陈界仁1960年生于台湾桃园，是中国台湾最重要的当代艺术家之一。他在20世纪80年代到90年代初台湾解严前后，曾积极参与表演艺术创作，他从20世纪90年代末起，发表一系列关于凌迟的作品，并组织了数次展览，包括《魂魄暴乱》和《凌迟考:一张历史照片的回音》等等。——译者注)
[39] 卜正民(Timothy Brook)对此曾有过论述:“20世纪初，这些凌迟照片流入欧洲，欧洲人第一个反应就是觉得野蛮，因此很看不起中国人。如果说18世纪欧洲人对中国还抱有正面的看法，认为中国文明中有许多优秀的传统，至此却不禁要觉得中国太落后了。看到凌迟的照片，欧洲人惊叹:怎么能如此对待自己的同胞!这样，凌迟就被视作中国人的象征。1910至1930年代，法国人尤其认为，最能代表中国人的事物是凌迟。……在中国，因最优秀的法学家吴廷芳、沈家本的强烈反对，1905年四月，凌迟被正式取消，从此走完了它在中国长长的历程。然而，法国士兵1904、1905年所拍的凌迟照片的影响仍在继续。最近二十年，有不少中国的艺术家以凌迟作为创作主题，在西方产生了较大的影响。台湾艺术家陈界仁利用凌迟来抨击五十年代后戒严时期的国民党政府，现居美国的华裔画家林志也以凌迟为主题作画，并将凌迟画面与中国传统春节的画面放在一起展出。耐人寻味的是，这些作品并非出于对中国历史的真切了解，而是读到一本描写古代酷刑的书后的自由发挥，意在表达其个人对中国传统中糟粕的批判。仍旧回到照片上，我们说，即使是这些凌迟的照片，也不能说完全客观，因为行刑时，要驱散围观的人群才便于拍摄，所以照片中的情景可能有其照片之外的安排。所以应该认识到，照片不能代替真正的历史，当然，历史也不能无视这些数据。更应考虑的是，我们该如何把法律的历史和当今关于这些历史的描述结合起来？直到目前，我们只发现三个中国人画的凌迟图片，中国之外，关于凌迟的图像要更多，该如何阐释、解读这些图像所反映的真正的历史呢？”参见《复旦大学文史研究院学术通讯》，第2期(2007年6月)。卜正民的这个疑惑实际上也正是巴塔耶和本书作者所力图解开的。——译者注
[40] 法国工程师兼指挥官。——译者注
[41] 乔治·杜马(Georges Dumas，1866-1946)，法国医生、心理学家。1866年出生于法国加尔省，年轻时曾师从J·沙可、V·马格南、T·里博学习，起初学习哲学，后转学变态心理学，并获医学学位。1897年起，他出任巴黎医学院精神病临床心理学实验室主任，1902年起任索邦文学院实验心理学副教授，1912年升任正教授。杜马的主要研究领域集中在情绪问题上，1923年他编纂了《心理论》和七卷本的《心理学新论文集》，此外，他还在1904年与P·让内合作创办了《正常与病理心理学》杂志。——译者注
[42] 这三本书的一并出现，并没有掩盖他们在对凌迟图像的态度与再现上的重大差异。例如，在哈费尔德的书中，图像被当成是对一位中国官员和一个西方人在治外法权问题的对话中，中国司法惩罚的不适当性的一种明证。西方的解说者叙述了一次被钉在十字架上的行刑过程，并且说道:“Avouez que ce mode de répression est un peu vif， de même que le ‘ling hi，’ d'ailleurs”(要承认这种惩罚方式的话，就有点太过分了，就像对事物的“凌迟”(ling hi)一样[74])。在接下去的简要论述当中，中国的叙述者指出，凌迟并不像看到的那样可怕，而西方人则针锋相对地回应说，这种刑罚(以及更为一般意义上的酷刑)只不过证明了治外法权临时延续的必要性。这场对话演变成了对风水的讨论。尽管“ling hi”最早是在脚注的说明文字中使用的，并配以六幅图像，它在文本中的出现仍然从属于当前更大范围的讨论，而这种讨论试图为中国人对抗西方赋予某种合法性(参见ViiViii)。
[43] 巴塔耶将该书中的最后一部分命名为“中国酷刑”，他说道:“在我看来，由北京的一个受刑者在处决过程中被几次拍摄下来的这些直观图像所唤起的世界，是我们通过电影所获得的图像进而得以到达的世界中最最痛苦的一个。这里所展示的酷刑称为‘千刀万剐’(凌迟)，适用于罪大恶极、无可饶恕之人。乔治·杜马在1923年写就的《心理论》( Traité de psychologie)中就复制了其中的一个镜头，但作者错误地为它标注为更早期的图片，并认为它是令人毛骨悚然的一个例子。我知道，为了延长刑罚时间，受刑者会服用鸦片。杜马坚持受害者的表情呈现出一种迷狂状态。当然，他的表情中还有某种不可否认的东西，无疑，这至少是部分地由鸦片引起的，这增大了照片中最令人痛苦之处。我从1925年便拥有了其中的一张照片。它是波雷尔医生，法国最早的精神分析家之一，赠予我的。这幅照片在我的生命中具有一种决定性的作用。我从未停止过对这幅痛苦图像的痴迷，既迷狂又难以忍受。我怀疑萨德侯爵会怎么看待这幅图像，他梦想过酷刑，但无法得到这种体验，因为他从未目睹过一次真正的严刑拷打。通过一种或另一种方式，这幅图像不断地在他的眼前浮现。但萨德想要独自一人观看它，至少是相对地孤独，因为没有孤独，迷狂和淫乐的效果就无法想象。后来，在1938年，一位朋友让我开始练习瑜伽。正是在那一时刻，我从这幅图像所体现的暴力中，觉察到了一种无限的反转能力。通过这种暴力——直至今天，我都无法想象一种更加疯狂、更加可怕的形式——我变得如此的惊愕不已，抵达了迷狂之际。我的目标是证明宗教迷狂和情色，尤其是施虐狂之间的一种根本关系。从最难以启齿的到最崇高的内容。本书并不是在绝大多数人的有限经验内写成的。”——译者注
[44] 对作为孔洞的胸部伤口的解读也出现在陈界仁的影片《凌迟》当中，它展示了对巴塔耶照片中的场景的一种重演(reenactment)。一方面，摄像机从胸口内部向外取景，是为了回观那些正盯着受刑者被处极刑的那帮看客。关于对中国历史暴力电影的一般语境的解读，可参见Berry的作品。
[45] 我们必须明确的是，我们不止一次地出现在跟痛苦相关的一种“代理语言”当中，它不会显现人的痛苦，也不会形成关于疼痛的隐喻。鉴于这些被凌迟处死的人明显已经服用过鸦片，以使他们不会因为剥皮所带来的极度疼痛而突然致死，在摄影的那个时刻，受刑者可能没有感觉到任何疼痛。这张照片因此就并没有“展现”出受刑者的实际痛苦，而是形成了观看者心中的同情式疼痛。
[46] 译者曾与作者有过沟通，作者说，他觉得很难完全按照字面意思来翻译这个句子，他作了如下的解释:the what——事物;the how——如何(how)被组合呈现(to be arranged and represented)，并称:“basically I mean that WHAT the photo shows determines HOW it is shown—the subject matter of the photo (the “what”) is expressed partly by the formal expression of that subject matter (the “how”)”。——译者注
[47] 同样很明显的是，在路易·卡尔波(Louis Carpeaux)的《远去的北京》(Pékin qui s'en va)当中，就用文字和照片记录了对李福柱(音译——译者注)的行刑过程:“La foule innombrable regardait d'un oeil indiffe′rentce beau corps d'ivoire dont l'harmonie des formes sculpturales e′tait voue'e a'la boucherie infa^me”(“一大帮人用冷漠的眼睛看着这个美丽的、如象牙一般洁白的身体，那种真正和谐完美的雕刻正是一场注定卑鄙的大屠杀”)(185页)在这个事例中，那帮看客对李福柱所受痛苦表现得冷漠无情，同时也将他的躯体看成是一种审美客体(“beau corps d'ivoire，”等)。(相关的详细信息，可参见http://turandot.chineselegalculture.org/ Textual.php?ID=102上的信息。——译者注)。关于巴塔耶所收藏的照片，人们可能会说那群旁观的人都没有充分感受到受刑者的痛苦，他们是麻木不仁的，无法从将受刑者看成是一种摄影潜在客体的审美视角来加以欣赏，这种视角为摄影者及那些观看这幅图像的人所共有。代理者与事件之间的分离也因此扩大了一倍。
[48] 对这种与摄影关系的最极端的表现或许来自恩斯特·荣格(Ernst Jünger，1895-1998，德国著名小说家。——译者注)，他1934年所著的《论痛苦》(On Pain)一文被鲍莫蕬引用以作为对法西斯美学整体表现的一个例子。在这篇文章中，荣格赞许式地认为，一种新的“人类”(human type)的进化与“摄影的革命性事实”有着直接的关联(乔尔·阿吉译:《摄影与“第二意识”:对痛苦论述的摘录》，收录于克里斯托弗·菲利浦编:《现代摄影:欧洲文献与批评作品，1913—1940年》(“Photography and the ‘Second Consciousness’: An Excerpt from On Pain，” trans. Joel Agee， in Photography in the Modern Era : European Documents and Critical Writings， 1913–1940， ed. Christopher Phillips) [New York， 1989] 208， 207.)。通过将摄影那无懈可击的眼睛跟新的战争技术以及新的大众媒体政治联系起来(在这里，“摄影之所以是一种武器，是因为它正被用来增强统治力量”)，荣格所设想的完全是一种新的“第二种”意识的发展，这将使人类与疼痛的关系发生极大转变:“作为物化发展的过程，大量痛苦会持续增多。人们似乎迫切期望建立一个空间，这种空间完全不同于我们通常意义上所习惯的，在这里，痛苦可以被视为一种错觉”(209—210页)。在这里，物化性质的摄影视觉被转化成为一种能够将自身从自己身体中脱离出来，进而将他们自身身体嵌入世界当中的新一代人类的生产。(https://www.daowen.com)
[49] 何伟亚(James Hevia)从欧洲与西方的关系角度对中国人行刑图像作了不同的论述。他复制的照片，取自于一本名为《在华拳乱分子行刑图》( Unique Photographs of the Execution of Boxers in China)的小册子，讲了三名英国士兵在1900年监视数人的行刑场面。刑场旁边的一根柱子，在照片的右侧又复制了出来，为英国人做宣传。何伟亚对这两个事实(行刑与宣传)作了解读，将之看成是帝国力量的“硬”实力与“软”实力的表现。(《英国的课业:19世纪中国的帝国主义教程》( English Lessons : The Pedagogy of Imperialism in Nineteenth Century China) [Durham， 2003]， 3. )(中译本:[美]何伟亚著，刘天路、邓红风译:《英国的课业:19世纪中国的帝国主义教程》，社会科学文献出版社， 2007年。——译者注)。较之巴塔耶，何伟亚所复制的照片更为明瞭地体现了通过军事力量和西方帝国主义所安排的对华关系。这或许恰恰是因为这样一种关系——在对殖民地的反叛者处以极刑时的关系——跟资本主义者的现代性生产之间存在着如此的关联，何伟亚的照片并没有告诉我们什么跟中国的神话(mythological)关系类型相关的东西，而这正是我这里所要弄清楚的。
[50] 苏珊·桑塔格:《关于他人之痛苦》(Susan Sontag， Regarding the Pain of Others)(New York， 2003)， 98。(中译本有陈耀成译:《旁观他人之痛苦》(香港版)以及黄灿然译:《关于他人的痛苦》(内地版)。——译者注)
[51] 作者在与译者的邮件通讯中指出，“黄蜂”(wasp)一词引自恩斯特·荣格(Ernst Jünger)的早期用法。——译者注
[52] 对巴塔耶而言，太阳所发出的炫目光线是一个至关重要的象征，这可以追溯到《眼睛的故事》(Histoire de l'oeil，英译本Story of the Eye，发表于1927年——译者注)以及“日底”(The Solar Anus)，巴塔耶认为，被贱斥就意味着脱离形式，被驱逐出象征空间底部，即巴塔耶的“日底”(solar anus)，进入真实空间之非形式(informe)——译者注)。卡达瓦(Eduardo Cadava)在论及本雅明作品的过程中，在关于“趋光性”(Heliotropism)部分时认为，“在摄影与哲学的古代交流当中，与光线的转义有关的摄影，就成了一种跟自然一样的知识形象，这是渗入内心的观念与意识认知上的一种太阳语言”(《光线的词汇:论摄影史》(Words of Light : Theses on the Photography of History)[Princeton， 1997]， 5. )。关于巴塔耶与光线的论述，可参见詹姆斯·艾金斯:《盯着后面的客体:论观看的本质》(James Elkins， The Object Stares Back : On the Nature of Seeing) (New York， 1996)， 103–05。关于巴塔耶与图像的论述，可参见本杰明·诺伊斯:《乔治·巴塔耶:批判性导读》(Benjamin Noys， Georges Bataille : A Critical Introduction) (London， 2000)， 18–37。
[53] 乔治·巴塔耶:《内心体验》(Georges Bataille， Inner Experience)，莱斯利·安妮·博尔特译(trans. Leslie Anne Boldt) (Albany， N.Y.， 1988)， 119–20。
[54] 目前任哈佛大学神学院教授，她之前曾在美国罗德学院、达特茅斯学院以及芝加哥大学任教，主要从事当代哲学、神学方面的研究。她的主要作品有:《处女妻子的灵魂:马格德堡的麦赫蒂尔德、玛格丽特·波莱特以及麦斯特·埃克哈特》(Soul as Virgin Wife : Mechthild of Magdeburg， Marguerite Porete， and Meister Eckhart) (University of Notre Dame Press， 1995); 《明智的狂喜:神秘主义、性别差异以及历史的需求》(Sensible Ecstasy : Mysticism， Sexual Difference， and the Demands of History) ( University of Chicago Press， 2002)等。——译者注
[55] 艾米·好莱坞:《明智的狂喜:神秘主义、性别差异以及历史的需求》(Amy Hollywood， Sensible Ecstasy : Mysticism， Sexual Difference， and the Demands of History) (Chicago， 2002)， 83。
[56] 卜正民等人(Brook et al. )， 21。
[57] 卜正民等人(Brook et al. )， 21。
[58] 艾米·好莱坞(Hollywood)， 93。
[59] 在《情欲的泪水》(Larmes d'Eros)的初版和第二版中，这幅图像的位置有过某些调整。在初版中，图像出现时所配的是巴尔蒂斯(Balthus)的色情文学作品《吉他初体验》(La Le'on de guitare)(1934)中的一幅图像复制品;而在第二版当中，所配的则是特写以及其他行刑的图像。第三版则回归到了初版的模式;仅有的英文译本采纳的是第二版的结构。巫毒(voodoo)仪式系列图片与阿兹台克人祭图像，都最接近中国人行刑图像的语境。我十分感谢巩涛提醒我注意这种变化。
[60] 这种结构在近代西方几乎是不可避免的:为什么他者总是想当然地认为什么是我们缺少的，去让我们恢复我们如此期望的充实与丰饶？这是因为，他者正是我们所定义出的我们自己正缺失的东西。正如克里斯托弗·布什所指出的，问题出现在种族意义上的他者变为一般意义上的他者的时候(《他者的他者？:文化研究、理论和现代主义者能指的方位》(“The Other of the Other？: Cultural Studies， Theory， and the Location of the Modernist Signifier.”)《比较文学研究》( Comparative Literature Studies) 42. 2[2005]. )。“地理学阴影”(Geographic shadow)被斯皮瓦克(Gayatri Spivak)用在她对德里达的《论文字学》(Of Grammatology)一书英译本的序言中，所指代的是“一种地理学类型的阴影……施加到本书的第一部分之上”(the shadow of a geographical pattern . . . falls upon the first part of the book)(德里达:《论文字学》，佳亚特里·斯皮瓦克译(Derrida， Of Grammatology， trans. Gayatri Spivak) [Baltimore， 1976]， lxxxii. )。(中译本:[法]雅克·德里达著，汪堂家译:《论文字学》，上海译文出版社，2005年。——译者注)
[61] 在这种语境下，让我们再去思考让-保罗·萨特(Jean Paul Sartre)在他为亨利·卡蒂埃—布列松(Henri Cartier Bresson，1908-2004，法国著名摄影家。——译者注)1954年的《中国故事》(D'une Chine a l'autre，1956年英译本名为From One China to the Other)一书所写序言中的那句惊世骇俗的句子吧:“我不曾担心黑奴;有人曾告诉我那是些好狗，跟他们在一起，是待在哺乳动物中间。而亚洲曾使我害怕，像水田里的螃蟹在两条犁沟之间逃窜，像大草原上铺天盖地的蝗虫摧毁一切。我们是鱼中之王，狮中之王，鼠中之王，猴中之王，中国人是最高级的节肢动物，他统治着一切节肢动物。”这种昆虫的比喻将使我们回想起第4章中讨论的苦力的形象。(中文译文可参考http://www.g4photos.com/viewthread.php?tid=12620&extra=&page=1，2012年8月10日访问。在这段著名序言中，萨特继续写道:“在旧中国循环往复的时间和新中国不可逆转时间之间，存在一个中间阶段，一个既远离历史又远离重复的凝结期，这就是等待。城市解开了捆在一起的几百万个日常动作，没人再锉，再剪，再刮，再切，再瞄，再擦。放弃了他们狭小的生存空间、仪式、邻居，人们开始聚集，大群大群地毫无秩序，在车站，在码头。房屋、作坊、市场空无一人。在一些偏僻地区，民众在聚集，在凝固，他们精巧的结构被碾碎。紧随着旧北京空气轻松的照片，一些沉重、密集的图像出现了。等待。当民众不承担历史的时候，他们正经历着重大的时刻和无尽的等待。北京和上海的民众不制造历史，他们承受历史，如同监视他们的警察一样承受历史，如同从他们中间经过，又从前线回来，不断从前线回来并且不再去的士兵，如同飞走的官员，如同逃走的将军们。制造历史的人们从未见过帝王的大城市，他们只了解山岗和田野，在那里中国的命运已经被决定了。都市第一次期盼乡村的好意，历史将以农民队伍的形式出现。”这毫无疑问展现出了照片背后的历史意义。——译者注)
[62] 吉奥乔·阿甘本:《牺牲者:主权和赤裸生命》，丹尼尔·海勒-罗森译(Giorgio Agamben， Homo Sacer : Sovereign Power and Bare Life， trans. Daniel Heller Roazen )(Stanfoad， 1998)，113。
[63] 巴塔耶与这张特殊照片的关系可能是“情欲的”(erotic)，但并不是“性欲的”(sexual)，当然，巴塔耶是对痛苦与享乐之间关系加以阐释的20世纪伟人。克伦·哈图恩( Karen Halttunen)将痛苦与享乐之间彼此关系的发展历程，尤其是在色情文学中的表现，明确地与在19世纪随着欧洲人和美国人对痛苦关注程度的戏剧性上升所形成的人道主义(humanitarianism)的广泛发展联系了起来。(《人道主义与英美文化中有关痛苦的色情文学》(“Humanitarianism and the Pornography of Pain in Anglo American Culture，”)载《美国历史译论》( The American Historical Review) 100. 2 [ Apr. 1995]. )。她写道:“近代关于痛苦的色情文学在18世纪晚期和19世纪早期逐渐形成，它不仅仅是人道主义式的改革文学的一种肮脏的副产品，而且还是人类情感的一种整体视角”(304页)。它在一种“更为现代类型的性文学”生产中逐渐崛起，其中包含了对痛苦刑罚的描述，在18和19世纪施虐式色情文学中尤其突出，这使得“受苦的场面……到19世纪早期(变成了)色情文学中具有垄断性的地位”(317页)。
[64] “趣味性所主宰的独裁”(a dictatorship of the interesting)以及“由正确性所主宰的独裁”(a dictatorship of the good)的翻译是在与本书作者交流后确定的。作者指出，桑塔格在其《论摄影》一书的这些论述，在某种程度上启示了他:“一种认为，在足够敏锐的眼光看来，任何事物中都存在着美(beauty)或至少是意味(interest)。(对使得一切事物，无论是什么，都适宜拍摄的现实进行审美，这正是同时使得将任何照片，哪怕是全然功利性的那种照片，列为艺术成为可能的态度。)另一种态度就是将一切事物视为某种此刻或将来有用的对象，作为评判、决议和语言的东西。据一种态度看来，没有什么不该看的东西;而据另一种态度看来，没有什么不该记录的东西。作为一种使得所有人都有可能对于重要性、意义和美作出不偏不倚判断的小机械玩意，照相机为现实提供了一种审美的手段。(“那可以拍一张好照片”。)通过收集使我们能够对目前发生的事作出更准确、更为迅速反应的信息，照相机为现实提供了一种工具性手段。……中国树立了一种专政的榜样，其主要观点就是‘好’(the good)，它将最严厉的限制加诸所有表现形式，包括影像。未来也许会出现另一种专制，其主要观点是‘有意味’(the interesting)，任何种类的影响，已成俗套的和越轨偏向的，都会激增”([美]桑塔格著，艾红华、毛建雄译:《论摄影》，湖南美术出版社，1999年， 193，194-195页)——译者注
[65] 齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer，1889-1966)，德国著名电影理论家、社会学家和历史学家，生于美因河畔法兰克福，卒于美国纽约。他早年就读于柏林大学和慕尼黑大学，自20世纪20年代起从事报刊的电影评论工作，同时还撰写小说和剧本。在这一时期，他出版了两部重要的社会学著作:《社会学作为科学》以及《雇员们》(这是一部研究德国中产阶级的专著)。1933年，他因遭纳粹迫害流亡国外，开始艺术史的研究。1941年起定居美国，进行电影史和电影理论研究。他最著名的电影学著作有《电影的本性》(Nature of Film : the redemption of physical reality，中译本为齐格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译: 《电影的本性——物质现实的复原》，北京:中国电影出版社，1981年)、《宣传和纳粹战争片》和《从卡里加利到希特勒》(From Caligari to Hitler，中译本为齐格弗里德·克拉考尔著，黎静译:《从卡里加利到希特勒》，上海人民出版社，2008年)等。——译者注
[66] 引自卡达瓦 (Cadava)， xxvii。
[67] 爱德华多·卡瓦达(Eduardo Cadava)，当代美国文学与哲学批评家，1989年起任教于普林斯顿大学，现任普林斯顿大学英语系教授，并兼任多个研究项目负责人。著有《世界之光:摄影术的历史》( Words of Light : Theses on the Photography of History ( Princeton University Press， 1997))等。——译者注
[68] 20世纪初美国工程师F. W. 泰勒在传统管理基础上首创的一种新的企业管理制度。他和许多企业管理工作者共同创造的一系列新管理方法和理论，其主要内容和方法包括劳动方法标准化、制定标准时间、有差别的计件工资、挑选和培训工人、管理和分工等。这种管理制度曾被当时许多资本主义国家企业所采用，被称为“科学管理”。——译者注
[69] 卡达瓦(Cadava)， xxviii–xxix。
[70] 卡达瓦(Cadava)， 10。
[71] 阿尔布雷特·杜勒(Albrecht Dürer，1471-1528，或译为丢勒)德国著名画家、版画家及木版画设计家，被称为“德国的达芬奇”。1471年生于纽伦堡，童年时代，杜勒随其父学习金工手艺，15岁后开始了其游学生活，随瓦格莫特(M. Wolgemut)学习绘画和木刻，先后游历于阿尔萨斯、巴泽尔及斯特拉斯堡。他最重要的游学经历为两次意大利的旅行，其间杜勒结识了画家乔瓦尼·贝里尼和拉斐尔，同时研究了达·芬奇的作品和艺术理论，接触并学习了文艺复兴的思想及风格。杜勒的作品包括木刻版画及其他版画、油画、素描草图以及素描作品。他的作品中，以版画最具影响力。主要作品有《启示录》、《基督大难》、《小受难》、《男人浴室》、《海怪》、《浪荡子》、《伟大的命运》、《亚当与夏娃》、《骑士、死亡与恶魔》等。他的水彩风景画是他最伟大的成就之一，这些作品气氛和情感表现得极其生动。此外，在其一生之中，杜勒还创作了近十幅自画像，包括速写、素描、版画和油画等创作手法，其创作的自画像大多具有严整细致的特征，艺术表现力与后来的伦勃朗遥相呼应，因此，常常被誉为“自画像之父”。杜勒最为传世的作品是《手》，后来被人们改名为《祈祷之手》，其影响力超过其他任何作品。——译者注
[72] 在1913年出版的《纯粹现象学通论》中，胡塞尔以杜勒的版画“骑士、死亡和魔鬼”为例，运用想象学的方法对艺术中感知与想象的关系、审美对象的产生、存在方式以及意义的呈现等问题作了深入探讨，对后来的哲学思想具有深刻影响。在文中，胡塞尔指出:“我们在此首先区分出正常的知觉，它的相关项是‘铜版画’物品，即框架中的这块板画。其次，我们区分出此知觉意识，在其中对我们呈现着用黑色线条表现的无色的图像:‘马上骑士’、‘死亡’和‘魔鬼’。我们并不在审美观察中把它们作为对象加以注视:我们毋宁是注意‘在图像中’呈现的这些现实，更准确些说，注意‘被映象的现实’，即有血肉之躯的骑士。能够传达和形成这一映象表现的‘图象’意识(小而阴暗的人物形象，在其中由于有根基的意向作用，某种另外的东西按类似性‘以映象方式被呈现’)，现在成为知觉的中性变样之例。这个正进行映象表现的图像客体，对我们来说既不是存在的又不是非存在的，也不处在任何其它的设定样态中……”——译者注
[73] 鲍莫蕬 (Buck Morss)， 28。
[74] 桑塔格在《论摄影》(On Photography)中开始用媒介化来论述摄影与图像之间的关系，并指出“就静止的照片而言，图像同时也是一种物品，重量很轻，制作起来并不昂贵，携带、收集、储存都很方便”(3页)。(桑塔格进一步指出:“也许，照片是所有形成并强化我们视为现代环境的事物中最为神秘的东西。照片确实是捕获到的经验，照相机乃是意识在其跃跃欲试状态下理想的延伸臂”。——译者注)
[75] 伊丽莎白·爱德华兹和贾尼斯·哈特:《照片对象史:论图像的物质性》(Elizabeth Edwards and Janice Hart， Photographs Objects Histories : On the Materiality of Images)(New York， 2004)， 15。关于图像的物质性，另可参见卡罗·玛沃:《寻欢作乐:维多利亚时代照片中性欲的张扬与失落》( Carol Mavor， Pleasures Taken : Performances of Sexuality and Loss in Victorian Photographs) (Durham， N. C. ， 1995)，以及何柏第:《隐藏在光线之中:论图像与事物》(Dick Hebdige， Hiding in the Light : On Images and Things) (London， 1988)。
[76] 这一句子改述并引自于比尔·布朗(Bill Brown)，他写道:“方法论上的拜物教也并不是一个多大的错误，因为它是思想的一个条件，其中就有关于这么多无生命的物体是如何构成人类主体的、它们如何运动、它们如何威胁、它们如何促进或者威胁到与其他主体的关系等等新的思想”。(《事物理论》(“Thing Theory，”)载《批判性探讨》(Critical Inquiry) 28 [Autumn 2001]， 7)。
[77] 对照片的物质基底的论述很多来自于布朗(Brown)和海尔斯(N. Katherine Hayles);我在这里要做的是设法将布朗和海尔斯的论点加以融会贯通(尤其是《书写机器》(Writing Machines) [Cambridge， Mass. ， 2002]以及《我们如何变成后人类:控制论、文学和信息学之下的虚拟身体》( How We Became Posthuman : Virtual Bodies in Cybernetics， Literature， and Informatics) [Chicago， 1999])。(在《我们如何变成后人类》[How We Became Posthuman]中，作者指出，在后人类时代，肉体实在和电脑模拟，控制机制和生物体，机器人技术和人体客体，其间并没有本质上的差异或绝对的界限。——译者注)关于文学媒介，为了进行对这些事情的解读，我已经称之为媒介化的“基底”(substrates)或“表面”(surfaces)，正是通过镌刻、书写来进行，从而用化学方法完成显现、映射、言说、展演等。
[78] 《关于他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others)， 98。桑塔格并没有指出这一事实的来源，我也无法加以确证。
[79] 米歇尔·苏利亚:《乔治·巴塔耶:思想传记》( Michel Surya， Georges Bataille : An Intellectual Biography)，柯西耶兹托夫·费加科夫斯基与迈克尔·理查森译(trans. Krzysztof Fijalkowski and Michael Richardson) (London， 2002)， 94。
[80] 安德里亚·波莱尔(Adrien Borel，1886-1966)，法国精神分析学家。——译者注
[81] 《内心体验》( Inner Experience)， 119;《愧疚》，布鲁斯·布恩译( Guilty， trans. Bruce Boone) (San Francisco， 1988)， 38; 《情欲的泪水》，彼得·康纳译(The Tears of Eros， trans. Peter Connor) (San Francisco， 1989)， 205–206， 译文经过改动。在一次交流中，巩涛(JérÔme Bourgon)曾告诉我，他并不认为巴塔耶在他《情欲的泪水》一书中所说的那样很早就有这一图像的印制品。假如他没有的话，那么，对于这种分析来说，围绕图像所有权的叙述与欲望的意义就更为重大，而不是减弱。
[82] 本雅明:《启迪:本雅明文选》(Benjamin， Illuminations)， 67。
[83] 这一词汇源于Aura，其本意为“氛围、(圣像头部的)光环”，在20世纪30年代，本雅明(Walter Benjamin)首创了“auratic”这一词汇，并将之引入艺术研究领域。“奥若(aura)暗示独特而专属的艺术作品具有一种特殊的存在和效果。我们可以把艺术的奥若(aura)想象为天才创作的高尚的艺术品所发出的神圣而不可侵犯的光芒。这样的艺术——(至少潜在的)不同于机械化重复制作的艺术——在文化，精神和经济上都具有极高的价值。奥若蒂克(auratic)的艺术品迫使观众成为被动的旁观者，陶醉在天才的意境中。”(具体可参见www. litEncyc. com 上关于本雅明的词条)。——译者注
[84] 或许如此，但却超出了本书的范围，媒介的基底如何具有了改变政治结构或国际发展感觉的国际交易的地位？考虑到这种背景，《星期六评论》(Saturday Review)从1954年起主办了全球旅行摄影奖，明确表达这样的看法:“不论东方西方，都相会于相机镜头当中”(East is East and West is West and the twain shall meet in a camera) (引自克里斯蒂娜·克莱因:《冷战东方主义:中庸想象中的亚洲，1948—1961》(Christina Klein， Cold War Orientalism : Asia in the Middlebrow Imagination， 1945–1961) [ Berkeley， 2003]， 115)。 照相机成了休战的基础，就像行驶中的火车一样，或许，这是一个运动与转变的标志，它通过在装置的内部空间的一种想象与非人的中立性，而解决了意识或文化上的冲突。
[85] 苏珊·斯图尔特(Susan Stewart)，1952年生，美国诗人，普林斯顿大学教授，2005年当选为美国诗歌艺术研究院院长。——译者注
[86] 苏珊·斯图尔特:《渴望:对微小、巨大、纪念品及收藏的叙述》( Susan Stewart， On Longing : Narratives of the Miniature， the Gigantic， the Souvenir， the Collection)(Durham， N. C. ， 1993)， 139。
[87] 罗兰·巴特在《明室:摄影札记》，理查德·霍华德译(Camera Lucida : Reflections on Photography， trans. Richard Howard) (New York， 1981)第5页中提供了前面的例证。(中译本:[法]罗兰·巴特著，赵克非译:《明室:摄影札记》，中国人民大学出版社，2011年——译者注)。
[88] 这种分析的很大一部分也用到这一图像的明信片版本上来，但是在明信片那里，其作为纪念物的内在紧张被其大规模再生产的事实所修正，同时也被明信片自身的运动所改变。马雷克·阿罗拉(Malek Alloula，1937年生，阿尔及利亚诗人、作家、编辑与文学评论家。——译者注)曾写道，欧洲人在海外寄出的明信片“是对母国的断断续续的回归”，这是因为它“横跨了两个空间:一个是它表现的空间，另一个则是他将要达到的空间”(《殖民后宫》，莫娜·高泽西与沃劳德·高泽西译(The Colonial Harem， trans. Myrna Godzich and Wlad Godzich) [Minneapolis， 1986]， 4. )。那种弥补性的回家是在客体的层面上出现的，而不是在图像的层面上。而在这里，质素的意图之所以被某位读者错过，是因为这位读者并不想去接受其中的“旅行”信息，这种信息与其说是文本性的，不如说是触觉性和身体性的，尽管这两个层次明显能够协调一致，但却无法简单地看成彼此相互分离;正如米切尔提醒我们的，所有的媒介都是混合媒介(《图像理论》(Picture Theory)， 94)。
[89] 克里斯托弗·布什:《美国喷绘时代中事物的族性》(Christopher Bush， “The Ethnicity of Things in America's Lacquered Age，”)载《表象》( Representations) 99 ( Summer 2007)， 85。关于昆虫，参见第4章的注释。不要忘记了在胡利奥·科塔萨尔( Julio Cortázar，1914-1984，阿根廷作家、学者，拉丁美洲文学爆炸的代表人物之一。——译者注)的《跳房子》(Hopscotch)(又译《踢石游戏》、《掷钱游戏》。这本书被普遍认为是他的集大成之作，后世将其归入拉丁美洲文学爆炸不可或缺的一部分，是阿根廷文学的经典。——译者注)中最早出现的中国人凌迟照片，其中用一整页的篇幅展示了一个王姓男子的八张处死图像。但是，图像物质性的重要性也能用对王姓男子钱包的出现与送回的关注加以衡量:“这张纸而被折了四次，一个黑皮钱包像鳄鱼一样张开着嘴，在烟雾中狼吞虎咽”(《跳房子》，格里高利·拉巴萨译(Hopscotch， trans. Gregory Rabassa)， [New York， 1966]， 56. )。纸张与钱包之间的关系是如此之紧密，进而就将钱包变成了关于生命与死亡的另一种中介式形象:埃及的鳄鱼神索贝克(Sobek)被广泛认为是掌管生产、刑罚和死亡的神灵。这位王姓男子的对谈者奥利维拉(Oliveira)所指的主要是跟性愉悦与中国人的酷刑最具相关性的欧洲例子，即奥克塔夫·米尔博(Octave Mirbeau)1899年的《秘密花园》(直译《酷刑花园》，英文名Torture Garden，法文名Le Jardin des supplices)。
[90] 乔纳森·兰姆:《近代的质变与可耻故事》(Jonathan Lamb， “Modern Metamorphoses and Disgraceful Tales，”)载《批判性探讨》( Critical Inquiry) 28 (Autumn 2001)， 158。
[91] 苏珊·斯图尔特:《渴望》(Stewart， On Longing)， 135(黑体为笔者所加)。
[92] 图像与事物之间的内在互动，使得对相同类型的解释性“干预”(interference)成了一种图像与图片说明之间的干预，在这里，图像与文本之间差异上的潜在冲突也会形成一种协作(collaboration)。我从玛莎·布莱恩特(Marsha Bryant)那里借用了“干预”(interference)这一术语，她用这一术语来指称图像与文本之间的互动(interaction)(《导言》部分，《照片文本性:解读照片与文献》，玛莎·布莱恩特主编(“Introduction，” Photo textualities : Reading Photographs and Literature， ed. Marsha Bryant) [Newark， N. J. ， 1996]， 14)。
[93] 安娜·麦克林托克(Anna McClintock)，著名的女权主义学者、作家和公共知识分子。她出生于津巴布韦，幼年时随家庭移居南非，后来参与了南非的反隔离运动。安娜·麦克林托克先后毕业于南非开普敦大学、英国剑桥大学和美国哥伦比亚大学，最终在哥伦比亚大学获得英语文学博士学位。她如今是美国威斯康辛—麦迪逊大学教授。她的主要著作有《帝国皮革:殖民争夺中的种族、性别与性》(Imperial Leather : Race， Gender and Sexuality in the Colonial Contest，1995)等，在《帝国皮革》一书中，麦克林托克对帝国历史中的跨国广告和商品，如照明灯、镜子、肥皂、白色制服、地球仪和皮鞋等等进行了一系列的细致解读，发掘出其中的性别、种族、阶级、宗教、历史乃至贸易保护和爱国主义等各种不同的因素，其涵义远远超出了“商品拜物教”相对单一的内容。麦克林托克正是通过这种开放性的理解，在吸纳与整合女性主义、后殖民主义和新历史主义等观念的基础上，使一幅复杂的帝国历史的动态图景又重新展现在我们面前。她分析了帝国在女性方面的投资，认为“控制女人的性，颂扬母性，抚养帝国创建者的男性后代，被广泛地理解为维护男性帝国主义体制的健康与财富的首要手段”，而殖民主义的文明则通过自我牺牲的白人家庭妇女形象来再现自我。正是通过这样的方式，妇女的形象就成了把自我利益与道德优越性转化为自我牺牲和种族优越的殖民意义系统的工具。——译者注
[94] 安娜·麦克林托克:《帝国皮革:殖民争夺的种族、性别与性》( McClintock， Imperial Leather)， 125。
[95] 确确实实，不管是在针灸图像中，还是在巴塔耶的照片中，这都是对的，但我要说的是，针灸复杂地再现了一种简单的“此地—当下、彼处—过往”(here present， there past)的时间性(temporality)。但是，在审讯酷刑的案例当中，对达米安因弑君罪而处极刑的文字记载，在福柯《规训与惩罚》(Discipline and Punish)一书中，就表明了审判机制在书写的那个时刻，通过认识上的转变，跟当下情形区分了开来，这使得这种“惩罚”(punishment)变得无法理解，而这，就表明了我这里所谈论的欧洲人在图像中所发现的部分东西正是一种被重塑为“他者的当下”的他们自身对过去的再现。
[96] 乔纳斯·费边(Johannes Fabian)，荷兰阿姆斯特丹大学文化人类学教授，此前曾在美国西北大学和卫斯理学院以及扎伊尔国立大学任教。著作有《牙玛:堪特加的慈善运动》(Jamaa: A Charismatic Movement in Katanga)、《时间与异文化——人类学如何制造它的客体》(Time and the Other: How Anthropology Makes its Object)、《语言与殖民权力》(Language and Colonial Power)、《下面来的历史》(History from Below)和《权力与操作》(Power and Performance)等。费边对于人类学的最核心的贡献在于，他对人类学家写作背后的时间观进行了彻底的解构。实际上，时间的世俗化是理解进化的时间观的最为基本的东西。这里首先有必要介绍费边对时间的“直裂增殖式”使用。在费边看来，从事田野工作的人类学家所使用的有关时间的概念，与向他提供信息的报告人所使用的概念大不一样。他所做的进一步分析认为，构成人类学知识的田野调查的实践，应该成为对人类学的话语做一般性分析的切入点。费边关于时间与异文化问题的详细论述，可参见赵旭东:《人类学的时间与他者建构》。——译者注
[97] 参见乔纳斯·费边:《时间与异文化:人类学如何制造它的客体》(Johannes Fabian， Time and the Other : How Anthropology Makes its Object) (New York， 1983)。
[98] 杨贵:《驳斥安东尼奥尼拍摄的反华影片对林县的诬蔑》(Yang， “Refuting Antonioni's Slanders against Linhsien County，”) 13。
[99] 鲁桂珍(英文名Lu Gwei Djen，1904-1991)，中国科学技术史专家、营养学博士。是英国剑桥大学中国古代科技史权威李约瑟(Joseph Needham)主持的《中国的科学与文明》(《中国科学技术史》)项目的重要研究员和作者。经常以李约瑟的长期助手、合作者、汉语教师和第二任妻子(1989年9月15日与李约瑟结为伉俪)为人所知。——译者注
[100] 李约瑟(Joseph Terence Montgomery Needham，1900-1995)英国现代生物化学家、汉学家和科学技术史专家，英国皇家科学院院士，英国文学院院士，英中友谊协会会长，一生著作等身，被誉为“20世纪的伟大学者”、“百科全书式的人物”。他主编的七卷本英文版《中国科学技术史》从1954年开始由英国剑桥大学出版社陆续出版，被认为是20世纪完成的重大学术成果之一，是欧洲人学术研究的最高成就，第一次以令人信服的史料和证据，全面而又系统地阐明了四千年来中国科学技术的发展历史，展示了中国在古代和中世纪科技方面的成就及其对世界文明所做的贡献。他关于中国科技停滞的李约瑟难题也引起各界关注和讨论。——译者注
[101] 鲁桂珍、李约琵:《针灸:历史与理论》(Lu Gwei Djen and Joseph Needham， Celestial Lancets : A History and Rationale of Acupuncture and Moxa) (Cambridge， 1980)，5(黑体为笔者所加)。(中译本:鲁桂珍、李约瑟著，周辉政、洪荣贵译:《针灸:历史与理论》，(台北)联经出版公司，1995年。——译者注)。《针灸:历史与理论》一书是在针灸似乎要实现医学的最高希望的时刻所写的最佳论著。鲁桂珍和李约瑟对西方观察者针对针灸麻醉的“魔力”的所有指摘都做了详细评述，其中就包含了病人只是处于被催眠状态的可能性(参见226页)。他们就针灸麻醉在大型手术中运用的评述可参见218-230页。
[102] 关于运用硬膜麻醉的早期实验的历史，可参见马克·G·曼达巴赫(Mark G. Mandabach)的《硬膜麻醉的早期史》(”The early history of spinal anesthesia”)一文，载《麻醉史:第五届国际麻醉史研讨会论文集》，何塞·C·迪兹、韦利诺·弗朗哥、道格拉斯·R·培根、约瑟夫·鲁普耶特、朱利安·阿尔瓦雷斯合编(The History of Anesthesia : Proceedings of the Fifth International Symposium on the History of Anesthesia， eds. Jose'C. Diz， Avelino Franco， Douglas R. Bacon， Joseph Rupreht， and Julia'n Alvarez) (New York， 2002)。
[103] 美国针灸麻醉研究小组(American Acupuncture Anesthesia Study Group)， 3。
[104] 美国针灸麻醉研究小组的作者认为，包括“麻醉”( Anesthesia)在内的跟“痛觉消退”(hypalgesia)相关的各类名称，都表明了一种缓解(而不是消除)疼痛的意识。在他们的研究当中，鲁桂珍和李约瑟使用了“止痛”(analgesia)这个术语，但是他们指出，这是一种“惯用法，尤其是在中国的外文出版物当中”，称之为‘麻醉’(anaesthesia)“(221nC)。
[105] 与之相反:鲍莫蕬举了一个19世纪的外科手术的例子，据此指出，在麻醉状态下，“病人平静地躺着，是一个被动的主体，而不是挣扎不休的、甚至发出哀怨哭声与呻吟的人。”(28页)。
[106] 波尼克(Pernick)认为，在1846年到19世纪末的那段时间里，一些医生和病人拒绝使用麻醉手段，以求在外科手术中确保病人的主动参与，或者让病人去清醒地面对他们死亡的可能性:“晚至1862年，还是常常会发现外科医生‘希望病人能在一些小手术当中帮上忙’，比如说探查伤口或者取除碎骨”(59页)。那些意识模糊的病人不但成为潜在的牺牲者，而且还成为“施惠于受苦的人类”的麻醉发明的潜在受益者;有人担心“被麻醉的主体的无力感所导致的不仅是被忽视和不尊重，而且还有无意识的手术以及不必要的、实验性的手术”(59页)。
[107] 在某些有着深刻讽刺意味的观念当中，这正类似于巴塔耶在看照片中这位“漂亮的”年轻中国男子时见到的东西，尽管巴塔耶在他的狂喜式交流(ecstatic communion)中所克服的现代性并没有卷土重来，因为它潜藏在中国外科手术的照片当中，这迄今仍然是一个更健康、更舒适的世界同时也更为平淡无奇的明证。