质素(Hyle):图像的意图
在1927年的文章中，齐格弗里德·克拉考尔( Siegfried Kracauer)[65]就发出了警示，“世界本身具有一副‘摄影面孔’;它之所以能被拍摄，是因为它努力被吸纳进那屈从于抓拍的空间流动性”[66]。克拉考尔的论述，在某些方面将鲍莫蕬对手术台的解读这一更为一般化的时间加以简化了。他认为，世界不得不按照摄影特殊类型的要求而安排自身。但是在爱德华多·卡瓦达(Eduardo Cadava)[67]看来，克拉考尔并没有简单地将世界看成是像一幅照片一样会抵制自身的状态。他毋宁是相信“摄影表达了对死亡事件的永恒回归——这是一种伴随着理解的死亡而来的死亡……[对克拉考尔来说]危险的是从我们必死无疑这一前提开始的一种政治可能性，让我们对这些死亡能够做出回答”，死亡包含着却又无法化约为第一次世界大战的恐怖以及泰勒式工业生产[68]的致命节奏。[69]要去将巴塔耶照片中的人看成是一种狂喜转变的形象，正如巴塔耶所做的那样，这就用一种伦理来试图将照片中的图像—死亡(image death)说成是与其所指代的主体的生命死亡(living death)的彼此互通。
因此，对照片的这种解读就转而坚持这样的观念，即，任何既有的图像都是“一种死亡的图像”，并认为“死亡与被拍摄在实际上就是摄影确定性的原则”，进而向我们展示了今天仍然适用的一些关于照片的最引人注目的理论争论。其中的原因，至少部分在于他们看待世界的视角在面对死亡—图像时，借用了大危机、大萧条时期对现代性的准悲剧性的、准神学化的解读。[70]但是，这种解读的无情病态，尽管它们所围绕的是事实，但却将照片实时展现中的死亡冲动看成是一种物质化的客体，进而，它们也就倾向于生产——就像它们就巴塔耶而言的那样——对他们所关注的照片的不完全的或者最后不受关注的解读。
在现象学中，质素(Hyle)这一术语被用来“描述被感知但并没有意图的事物”。鲍莫蕬使用胡塞尔关于杜勒( Dürer)[71]的骑士版画作品[72]为例来解释这个观念:“尽管这块木版可以被感觉到是按照骑士的形象来做的，但却并不具有感觉的这种意义。如果你被问及看到了什么？你会说是一位骑士(比如说表象)而不是一块木版。”[73]同样的道理，在纸上所留下的是印出来的照片，这种物质媒介的化学延展性使之具有了一种美学意义。
尽管如此，照片从来就不仅仅是一幅图像，而经常会是具有一种特殊基质的图像，这种图像自身对历史影响与情感关系加以组织与回应。[74]假如我们思考一种摄影印刷品组织光线的方式的话，我们就可以想象关于质素意图的一种指引。这种印刷品形成了一种它自身“背后”的可视领域，并且也通过自身，开启了在一个呈矩形的约20平方英寸的焦深，正如它发出的光像一种反向的椎体那样折射到表面之“前”。放在一张桌子上，快照就在世界中打开了一个空洞，光就从这个空洞中投射出来，覆盖了整张桌子;照片可以用手捡起来，倒扣起来或者扔到抽屉里，随着照片的移动，它的明暗度也随之发生变化。
跟光线的这种关系只有印刷品才会有。不管是用语言描述出来，还是在书的字里行间再生产出来，图像都只有正面而没有背面，全都是表面;“焦深”所形成的并不是其背后或下方的真实空间中的物质对应物。它所包含的是指示性的或图标性的特征，其中所指涉的是一种人类学实践或者一种实验性的限度，但是人的视线却使其被把握住了，并且跟世界区分开来。正如伊丽莎白·爱德华兹(Elizabeth Edwards)和贾尼斯·哈特(Janice Hart)所指出的，摄影的路径在于“承认物质的中立性使人们可以像社会性凸显的客体那样看待和使用图像，不仅仅暗示了某种权威性，而且还是主动和互惠的，一方面是控制和被动消费，另一方面则是一种审美话语和单一视野的霸权”。[75]
在爱德华兹和哈特对摄影的物质性加以论述之后，我试图通过对第二章中蒲呱所绘图画所作分析的理论基础加以进一步阐述。在第二章中，我的注意点是将图像的流通过程看成是一种经过修正的商品，在梅森的《中国的刑罚》一书中，这种商品在另一方面也被看成是标题与图像之间的一种完全正式的关系。但是，我并没有将摄影的地位看成是国际贸易与文化表现当中的一种商品，而更愿意去单独谈论摄影，或者将之当成一种物体，这种物体的物质属性倾向于汇集一些特殊的主观反应，从而弄清楚这种状态是如何成为构成人类主体的一种无生命客体的，它是如何移动这些人类主体的，是如何威胁这些人类主体的，又是如何(积极地或者消极地)型塑它们跟其他主体的关系的。[76]我想要解读的问题是:人们是如何解读和理解一种既是标志(sign)又是事物(thing)的东西的，而同时又重视其物质性和意义？人们怎样将一张照片解读为是关于某样东西的一张图片，而又顾及到这张图片上所表现出的一些东西？[77]
那张我称之为“巴塔耶照片”的行刑照片，据巴塔耶说，是他1925年获得的。桑塔格这张照片就放在他的书桌上，“他每天都能看到”。[78]巴塔耶的传记作家米歇尔·苏利亚(Michel Surya)写道，这张行刑照片“令他着迷”，而巴塔耶“常常说起照片中的事情，也一直保留着这些东西”。[79]巴塔耶在《情欲的泪水》中复制这张照片之前，曾两度在文章中描述过这张照片。在《内心体验》一书中，他在一个注释中提到，他曾经“长期将这张照片放在家中”;在《愧疚》(Guilty)一书中，他称其为“我的相片”。在《情欲的泪水》中，他写道:“从1925年起，我就拥有了这些快照中的一张。这是法国最早几位心理分析家之一的波莱尔(Borel)[80]给他的。这张照片在我的生命中具有决定性影响。我一直迷恋着这张痛苦的图像，曾经一度狂喜(？)难耐”。[81]在注视着图像的质素的同时，来解读这些句子，就足以使我们回想起本雅明所声称的“拥有藏物，使之成为他与身外物品所能有的最亲昵的关系。并不是物品在他身上复活，而是他生活于物品之中。”每一次，巴塔耶都会在字里行间提到这张照片是归他所有的。[82]
但是，收藏只是收藏陈列、交易裁决这种更为广阔的经济活动中的一种形式，在这中间，一张印制品可以像一份礼物那样馈赠出去，放在一张书桌上，或者挂在墙上，小孩子是看不到的，只有特殊的朋友才能一睹真容，从相册中翻出来，或者混到一摊受损或遗失、保护完好或者暴露在外的东西当中。照片的质素使主体成为一种受制于主体生命的具有相同关注或者苦难的事物。在对巴塔耶就图像所作描述的重新解读中，为我们提供了他跟出现的印制品的内在关联，人们看到了图像物质视角的始终如一的展现，暗示着他生命中的这种表现至少在部分上是由一种对照片生命的物质性的占有与关注的道德伦理所把控的。
这种由图像所带来的视觉投射领域是如何跟那种由图像印制品所形成的奥若蒂克式的(auratic)[83]、占有式的投射领域之间相互发生作用的？而我们又怎样去回答这些问题，即，那些巴塔耶拥有的特殊图像的历史价值是什么？这张照片的麻醉视野与审美痛苦方面更为巨大的问题是如何成为一种表征的？[84]
苏珊·斯图尔特(Susan Stewart)[85]写道，纪念物(souvenir)的“双重功能，一方面在于证实一种过去或者其他遥远的经历，而与此同时，也是对当下的不信任。跟纪念物所指代的东西接触时的亲密和直接体验相比，当下要么太没有人情味、太模糊不清，要么就是太感觉疏远。这种指代是真实可靠的。”[86]巴塔耶收藏的照片具有两种意义上的纪念物特征;它表明了在他自己的历史当中，与他的精神分析学家安德里亚·波莱尔的关系，进而令人回想起一种共有的男子气概的联合，而这正是一种医疗救助模式的产物。而且，它所指代的既是受刑者让人不寒而栗的痛苦，同时也是晚清中国那种“异域的”、“原始的”时间性，这一图像记忆并让人回想起一种“真实的人类”(authentically human)经历的可能性，在这里，“真实的人类”意味着“跳脱于欧洲现代性之外”的某些东西，也就是说，它是处在“现代”所体现的那种日渐消散的张力之外的。(https://www.daowen.com)
经由纪念物，真实性得以从物质上重新恢复为对真实的人类经验及很大程度上仰赖的真正友谊的双重表征，但是巴塔耶的纪念物却不仅仅是任何古物之类的话语。这是因为，他的纪念物同时也是一张照片，被编码进其客体状态(object status)的整个记忆装置由事实所覆盖了，这样一来，作为一种客体，照片就已然是一种纪念物，一种指示并记忆过去特定时刻的图像。照片在这方面所起的作用尤其显著，它形成了在所记录的事情与真实发生的事情之间的一种语言上的滑移，正因如此，人们才会指着照片这样说“这是我儿子”，或者说“这是20世纪早期的一个正被处死的人”[87]。就算是作为一种纪念物，它也被看成是一种可视瞬间或经历的潜在检索，照片被广泛认为是很不可靠的，是对“天然”经历的一种令人惊骇的扭曲。而在这当中，充满诱惑力的真实性必须以其他观看的名义加以反抗。照片的这两种功能，也就成了具有最真实可能性的纪念物，同时也成了对真实(real)的最不真实的扭曲，两者是彼此关联的。只有在当照片被看成是如此地真实时，它的不真实性才会被大声而又广泛地提出来。真实性(authenticity)与不真实性(inauthenticity)的这种双重渐近使照片成为最适当的纪念物，尽管纪念物的目的是为了获取足够的真实性，以便创造出一种跟已经逝去的过往岁月相关联的怀旧之情，但并没有形成完全平复那些创造出来的怀旧之情的足够真实性(假如能够的话，只不过就成了记忆中的经历，进而完全无法成为纪念物)。
而在涉及到巴塔耶收藏的照片所表明的是何种图像的问题上，人们也许会说，对它的真实性的印刷式生产，作为一种客体，在很大程度上要依靠表现为图像的场景的极端化。然而，更进一步说的话，人们还能认为，照片中使生命阴阳两隔的图像正是通过对那些围绕在受刑者身边的众多看客实现的，他们看待受刑者的态度跟照片看待事物场景的态度是一样的;作为纪念物的印制品极为到位地抓住了对一系列主观意图加以完全真实表现的客体生命(跟安德里亚·波莱尔的友情，试图跟那位“年轻而又充满魅力的”男子进行的深入交流)与客体在完全没有实现这些意图之间的临界值。正是在这种意义上，通过将真实的生命体验活动回映到真实的躯体—纪念物中，这种纪念物—照片就复述了受刑者的死亡过程。在这里，躯体作为躯体本身是真实的，而作为一个活着的身体则是不真实的。进而，我们会注意到，巴塔耶所提供的照片，一方面是对图像中缺少关注的受刑者的一种荒谬倒置，另一方面则是对图像中正在发生的事情的来龙去脉的一种复述，在这过程当中，巴塔耶对作为经历与表现(也就是说，作为一种纪念物)之间临界值的客体的保存和关注，就以一种相当令人惊异的方式，将照片自身对图像的保存和关注再生产为一种作为生命与死亡之间临界值的图像。在巴塔耶对照片的关注范围内，更进一步来说，在他着力保护这张照片以免遗失或者损坏(将其放在雨水淋不到的地方，并牢记存放的位置)，或者将其看成是对一种理想化但却消逝不见的主体性的映射，巴塔耶确实完美地将其融合到了一起，不仅回答了它所表现的是什么，而且还回答了它本身是什么的问题。[88]
这里并不是要去评判这种融合是令人敬仰，还是让人憎恶。而是力图对照片的特殊材质，同时也对照片作为纪念物的特殊文化角色加以分析，使之能够将巴塔耶对这一图像的所有权所表现出的与照片的关联看成是比某种将之简单“麻醉”更为复杂的东西。如果我们允许将巴塔耶在这张照片展现出的所有权上的关注与自豪来代替人们在这张照片上所展现的所有权上的总体关注与自豪的话，那么，它就完全无法将麻醉(anesthetizing)想象为是一种客体化过程。在一篇关于19世纪横贯全美的东亚商贸运输的文章中，克里斯托弗·布什就已经指出，在19世纪晚期，一方面，大量的注意力和金钱花在了中国人和日本人这些客体身上，而在同时，又出现了大量直接针对中国人和日本人的文化种族主义和人身暴力行为。他指出，相比之下，这些人更喜欢像客体那样被对待。将某些人“客体化”的观念不免有点糟糕，它所仰赖的观点是，人类对于他们拥有的客体的感觉是漠然的，也就是说，他们不会给那些多多少少独立于他们自己的那些人灌输什么主体性，因此，就必须加以改进以适应这种理解。在对日本人这些客体的品质以及他们要求被对待的方式的专门叙述当中，布什认为，我们可能会想象在主体和客体之间存在一种“更少被等级化、更为多向的模式，在这中间，物化(reification)、商品化(commodification)、审美化(aestheticization)以及种族化(racialization)可以被理解为是抽象化(abstraction)与具体化(concretion)(包括个体化[personification])之间关系中具有历史性关联的诸种形态。”[89]
当摄像视野变得麻木时，从严格意义上说，这并不是“客体化”，毋宁是说，正是在客体化的过程中，它导致了将以可视方式所暗示的麻醉工作加以消解的风险，这是因为正在进行的将经历当中的那些未成熟的素材向一种具有可能性的事物的转变，将会形成各种同情的方式。在一些情况下，较之那些起到人们之间沟通桥梁作用的同情来说，意义更为深远。(在其他的历史语境当中，正如乔纳森·兰姆所指出的，由从前的奴隶所写的叙述性文字常常会采用18世纪约定俗成的分类，如“它视角的叙事”(it narratives)或者“客体故事”(object tales)，来表明从动产/奴隶(chattel)向个人(person)的转变[90])。这并不是说，跟事物的联系是毫无问题的或者简简单单的，也并不是说，被当成物体对待一定会比被当成人来对待更好(他们本应这样，或者本应不这样)。但是，我想使关于摄影麻醉视野的理论更为复杂化，因此就假设感官的死亡只有在当某些事情成为一种被一位外科医生或者摄像镜头所穿透的客体时才有必要发生，也就是说，只有在当代理者能够处理像“非活性物质”那样的东西时才会发生。关于人类与非活性物质的关系史的这些理论误解已经融合到各种事物当中，并且过分估量了人类之间同情关系的必要性。考虑到对身处极度痛苦中的人的相片的关联的话，就像巴塔耶的图片那样，这就表明，将这种照片解读为是摄影麻醉的典型特征，或者确实也将那些照片看成是对他者的神学认同的遵从，它所依靠的并不完全是图像所包含的内容，而在于图像跟它所表现出来的物质表象之间的内在互动。在巴塔耶《情欲的泪水》的字里行间数千次出现过的那张相同的照片，将会让人不寒而栗、深感绝望，我就是这种感觉。但是，在我的知识框架内部激发出了一些感觉，即，我并不拥有这张图片，它并不是独一无二的，我们没有去照看这张照片。从这种意义上说，通过大规模复制，图像被“从形体上消解”了，正是通过这种方式，一旦在一本公开出版的书中加以复制的话，就已经不再是一个单一的客体了，较之在电影中的最初瞬间，可能在实际上具有更为深刻的麻醉过程。(就算客体的大规模再生产创造出了感觉的结构，这在所有权的共同体形式方面最具可视性;而在这里，至关重要的与其说是个体性与审美、大规模生产与麻醉等等一系列二元因素，毋宁说是一个体系内部的差异)。巴塔耶将这张图像当成是一张照片而不是一张明信片的事实，就表明了他跟这一图像关系上的巨大不同，而我要做的，就是对这种关系从整体上加以解读，来分析巴塔耶将他的这张照片放到桌上之前的几年当中，其他类似的图像作为明信片正处在流通当中这样的一个事实。
让我们用观念中的物质性来重新看待巴塔耶的那张照片，现如今，同样至关重要的是，要设法在图像的内部层面上来进行这种分析，以发现在当我们回过头去看待“诸如此类”的图像，并试图对我已经在印制品的层面上对正式结构类型相关的某种关系的配置加以解读时，究竟发生了什么？
在一开始，你会回想起鲍莫蕬将摄影者当成是代理者、刽子手当成是“非活性物质”，而将刑场周边的众多看客当成观察者的这种三元结构式的描述图像所作的讨论，在这种情形当中，观看者作为深入真实身体的代理摄影者，在一块“玻璃隔板”的背后进行着被动的观看。在这种关系当中，图像自身的内容，它跟审美(以及麻醉)编码配置都是由摄影者决定的，成为图像预计当中但又未被察觉到的质素。
这种“外部”结构能够被看成是对一种存在于图像本身内部结构的复制，正因如此，图像本身作为一种摄影也似乎参与到自身的再生产当中。如果单独从人们对痛苦无动于衷的这张图像的“标准化”解读的角度来看的话，由摄影视角所渗入的“非活性物质”使得图像没有完全成为那些“乌合之众”所作所为所感知的整个领域，这些人对受刑者的痛苦所表露出的冷漠，表现出对中国人在痛苦方面无动于衷的这种历史性的划分。正是这帮子人作为“乌合之众”(尤其是这帮中国乌合之众)的个性与价值，才是深入并将之揭露出来的摄影式“手术”的主体所在。
假如这帮围观的乌合之众完全是图像的“非活性物质”的话，那么，这是因为摄影的视角将图像塑造成了将同情与受刑者关联起来的图像。正是通过在摄影的代理者及暴力的牺牲者之间建立起来的同情，这张照片试图突破那种将代理者从质素那里分隔出来的障碍。受刑者的两眼黯淡无光，被总括并回归到照相机的镜头当中，表明摄像者试图并力求使照相机去记录这一形象，而这张图片有着标志性的光影效果。跟外科手术的观察者一样，受刑者使摄影的视野扩大了一倍。但是，在感知范围内部的视野加倍，在舞台内部的视野加倍，使受刑者也对那眼睛作出了评判。可以说，并不是在这种观看当中，那人脸上(甚至是他血流不止的胸口上)的白孔将这照片重新摄录为一张躲藏在摄像机后面的人的图片，而毋宁是说，正是在那种观看带来的折射当中，他们认为，图像及其透视框架之间的差异与其说是“内部”与“外部”之间的差异，不如说是图像“内部”及其自身内在局限之间的差异。
将摄影之眼、摄影生产的“代理者”或“透视框架”放回到摄影的内部，这是代理者的一项任务。就我所知，受刑者可以看成是从作为代理者图像的质素中显露出来的，而他之所以这么做，只不过是想获取一种有限的权力，以唤起对图像特性的关注。但是，这恰恰是因为在照片中的这种代理性介入非常有限，因此就使图像的这部分存在，既成为一种质素，也成为一种非质素。在一方面，受刑者的图像正是摄影所面对的呆滞、审美化的躯体;而在另一方面，它作为图像，也是图像自我生产的部分代理者。这种情况看上去有点自相矛盾，在这当中，对摄影代理者而言，通过将代理者的相似性展现到图像本身上来，图像的“非活性物质”就成了质素，这是一种同情的模式，并且从图像的麻醉化躯体转变为试图深入其中的代理者的自信。就像对纪念物来说，“对具有转喻色彩的客体的拥有是一种剥夺，在这当中，客体的存在全都更为彻底地将其看成是一种分化状态，最终已经跟自身产生了相当的距离”。在这里，在照片当中，图像的质素将自身展现为是对假装要展现外在的图像内部的代理者的一种自我流露。[91]拥有这张照片，就等于拥有了一种摄影者自身的断裂与脆弱。不管是图像还是印制品，它们所体现的包容都来自于对这一事实的平静揭露，进而，它们对质素意图及感知的修复(尽管是无意识的)，就像那正被雕刻的木头一样，一直在进行着。