4.怜悯之交换
随后仍然要解释叙述—逻辑轨迹的独特多事状况，它从《中国的刑罚》的序言转到了《中国服饰》中“一个瘸腿乞丐”以及“傀儡戏”的图像。而如今，这被看成是一种处于知识生产、中介表现以及商业交易的更广阔框架当中的一种行为，这种行为包含了文字说明与图片、梅森与蒲呱、英国与中国之间的关系。[46]通过将轨迹称之为“多事的”，我试图指出在何种程度上其背离或者似乎要背离将这些书融为一体的习俗。[47]而在“事件”方面，我转而认为，就算在习俗内部依然保持的东西似乎要背离而去，但还是将其看成是一种在习俗自身指标之外的“令人惊奇”的形式，同时也具有一种可能性，这种产物是在其本体框架的习俗自身的视觉构成部分。[48]这一事件突破了习俗的表面，令其与自身相区别，甚至继续从基本习俗中获得重要性。
接下来，我们就从1801年版关于“傀儡戏”的序言转到了“一个瘸腿乞丐”那里，我希望，很清楚的是，这以一些重要的方式从这两本书以及它们如今所属的系列丛书中所建立的形式与主题化的习俗中脱离了出来。而这种脱离，在相当大程度上是书籍自身体认(就像在1801年版序言中所体现的)的一种专有特征，这种脱离，一旦被文本所隐藏，就无法直接标示出来，而且也被那些文本放到了公开空间当中，就像爱伦·坡(Poe)著名的信件那样，这对我来说也是确定无疑的。这种隐藏与显现使得接下来发生的情况成为一起事件。
接下来发生的情况，随着对“一位瘸腿乞丐”的文字说明的强调，令我意识到了读者对图像的同情关系的可能性。正是在这一时刻，在梅森的每一本书中，一项文字说明明确地揭示出了读者对事物本身所描绘的“痛苦与可怜”的潜在关系。“这个东西一开始就会激起不愉快的情绪”，梅森写到，“将会被某种思考在物质上加以消除，也就是说，所有天生畸形的事例，不管是在肢体上还是在容貌上，在东方世界的人口大国中是非常少见的，因此，无论何时，他们都会引起来自方方面面的诧异之心”(《中国服饰》，220)。你们英国人的“不愉快情绪”就是中国人“方方面面的诧异之心”[49]，这种同情的方式，只有在一个我们已经全然忘却了在中国工人欧洲消费所制造的类型化当中，体现这种情况的世界里才会具有意义。在情绪与诧异之间的不同之处，标示出了在将瘸腿乞丐作为身体痛苦的内在思考与将之简单看成是对所出现的远方某些东西的社会文化解读之间的差异。以一种民族志专门知识的名义，文字说明以两种不同的方向抵抗着同情的反作用:首先就是，尽管有点犹豫不决，但还是认为这个人是被刻意弄残废的;其次，有人认为，尽管天生的残疾在东方非常少见，但是读者也许不会对这种特殊事例加以过分关注。因此，《中国服饰》一书最具分类性的原型叙述直接来自于这样的时刻，即，在其感觉到被迫抵抗读者对其图像的反应的那一刻，尽管它们既坚持那个人有意被弄残的可能性，也坚持认为在中国并没有这么多残疾人的社会文化“事实”，正基于此，它们才被直接展现了出来。在这些事实当中，没有一个能被细致入微地描绘到图画中。通过将图像退回到它的类型化地位与整套系列丛书的联系当中，文字说明于是就纠正了对诸如特殊人物图像的理解。[50]
文字说明试图弱化读者的同情心，这种做法，如今回到了一年前出版的《中国的刑罚》一书的序言当中。在序言的末尾，梅森引导读者去思考同等意义上的“英国的刑罚”，他认为这种刑罚是在“一种最为瞬间和最不乐观的风俗中被怜悯的民众所接受的;而他们天生的大胆也随着对人类苦难的折磨的这种关注而进一步地展现出来了”(序言)。[51]最后的句子可以被解读为英国人对于英国罪犯所受酷刑的关注，并通过相对而言更为怜悯而不怎么流血的绞刑得以展现出来。但是，“对人类苦难的折磨”同样也是该书自身的情感模式，书中对中国刑罚的关注本身并没有展现出对中国“罪犯”和“异端”所给予的虚假怜悯的关注，并对中国司法审判制度及其文明予以相应的批评。[52]
在这之后，仍然需要思考的是使这种类型及同情得以出现的某种犹豫安排所处的社会环境，以及，经由对关于中国自身的人类学知识的巧妙运用，是什么阻止了从一方向另一方的转变:中国政府众所周知的自我约束以及“先天畸形”在数量上极少，这些都有助于阻止了从分类向同情的转变，也阻止了从知识向身份认同的转变。在各种情况之下，关于中国的知识恰恰出现在书籍中的时刻预示着变成任何英国人非常熟知的时期相类似的同情文学。因此，这种后果的多事性(eventfulness)就指向了一种社会的以及确实是认识论上的情况，在这种情况下，对知识和同情的双重驾驭取决于彼此之间的平衡。
现在，我们必须对英国19世纪早期对中国事务态度发生突然转变的直接历史背景加以回顾，在这当中，1793年马嘎尔尼使团是一种决定性的催化剂。在这一时期，欧洲与中国尚未建立外交关系，尤其是在中国商品疯狂涌向英国的过程中，经由新的文化与行为空间及礼仪组织起来的已经将公认的中国素材纳入到日常生活当中(例如茶歇，或者中式花园)，这些都发生在对国际贸易表示担忧的框架之外。在整个18世纪，中国人渴求白银，清朝经济产品的很大一部分被再货币化，因此就控制了与世界其他地方的贸易活动。这种情况所造成的结果，就使得白银源源不断地流向中国。据弗兰克(Andre Gunder Frank)估计，在17世纪至19世纪之间，中国拥有世界白银总产量的一半以上，而这些白银大多数是欧洲人从他们所发现的新世界的矿藏当中开采得到的，在这种情况下，形成了一大批纵横欧洲的重商主义者(你会回想起国家通过提供大量金银而直接展示其国际实力的场景)。这种渴求表现在立法上，就使得英国东印度公司自造的商品至少占到了其贸易额的百分之十，这种需求很大程度上贯穿在筹划出版这些书的18世纪。[53]扭转贸易赤字成为1793年马嘎尔尼使团著名的挫折之旅的一项主要目标。马嘎尔尼带去了英国最新技术产品的样品，他希望以此说服中国人进行贸易，但是，在乾隆皇帝给马嘎尔尼的信中，却轻蔑地称:“天朝物产丰盈，无所不有，原不借外夷货物以通有无”( We have never valued ingenious articles， nor do we have the slightest need of your country's manufactures)。[54]
考虑到这种背景性关系，我们还不应忘记，梅森所说的以及亚历山大在1805年的《中国服饰》一书中所称的斯当东(Staunton)1793年出使活动记述一书出版的直接背景，梅森所称誉的对“人类苦难的折磨的关注”，在其英国读者那里，可能会被看成是一种内在于同情的国际经济中的姿态。这种同情一开始只出现在欧洲，随后则在人类学与地理学上延伸至全世界。英国人与中国人对司法刑罚的同情方面的不同之处已经成为某些文化论述所要论证的主题，当然，在服饰系列丛书中，通过这本书的明确表现以及蒲呱的有意之举，中国刑罚的诸多画像出售给了欧洲买家(与此同时，在中国书籍中哪里会有意对受苦的英国人表现出同情呢？)。[55]但是在这里，我还要提出一种可能性，即，同情观念自身作为一种对这类书籍出版的自我意识的辩护，理应被视作是一种与国际贸易政治相关的情感与文化剩余物。尽管同情本身作为一种货物，在英国本岛上已经泛滥开来，因此就能够随着英国白银一起，涌向远东。周蕾对20世纪的人权大讨论有过类似的评论，她指出，在20世纪80年代和90年代早期对释放中国政治犯的纷纭议论几乎与美国公司对华经济投资的贸易谈判同时出现。[56]对此，我在后文将会再作发挥，而在这里，在这种语境下，我将其看成是英国贸易与在捍卫人类本质及其社会关系的同情重要性上的日渐强烈的观念之间的交点:亚当·斯密《道德情操论》第一章的开篇句子是这样说的:
无论人们会认为某人怎样自私，这个人的天赋中总是明显地存在着这样一些本性，这些本性使他关心别人的命运，把别人的幸福看成是自己的事情，虽然他除了看到别人幸福而感到高兴以外，一无所成。这种本性就是怜悯或同情，就是当我们看到或逼真地想象到他人的不幸遭遇时所产生的感情。我们常为他人的悲哀而感伤，这是显而易见的事实，不需要用什么实例来证明。这种情感同人性中所有其它的原始感情一样，决不只是品行高尚的人才具备，虽然他们在这方面的感受可能最敏锐。最大的恶棍，极其严重地违犯社会法律的人，也不会全然丧失同情心。(第9页)
斯密在1776年出版的《国富论》(The Wealth of Nations)中对英国重商主义提出了严厉的批评，而这两本书之间的关联让我们发现，作为人性和更为广义上的道德的源泉，同情的理论化如何紧密地加以融合，而且在斯密的书当中也是如此，书中有围绕着劳动与交换而组织起来的人类行为理论。[57]这种一致性使我认为，梅森为《中国的刑罚》一书所写序言中所贯穿的同情也体现在众多欧洲哲学著作当中，在这些著作当中，同情的观念作为人类的一种基本面向，是与这类全球(及全球化)的“西方文明”或“政治经济”观念彼此交织在一起的。这两种类型，其实践性的工作花了很大的精力去研究中国的贸易问题。因为被看成是主体间的交换，因此，同情的作用更像是礼物，它就算没有受到那些感觉应该怜悯的人的赞同也可以给予。而在1801年，只有那些商贸社团中的英国人才会迫使中国接受他们的这种看法。
跟《中国服饰》中对瘸腿乞丐的了无同情相比，[58]《中国的刑罚》一书序言中所贯穿的怜悯经济(the economics of compassion)确实让人觉得奇怪而又自相矛盾。但是，梅森书中所略去未谈的东西将谦逊礼貌跟重罪联系起来，将暴力罪责跟孩童的傀儡戏联系起来，将反同情的分类跟对痛苦的怜悯联系起来，没有提及图像与文字说明的关系，而这两者从形式上表达出了梅森与蒲呱之间的历史—商业关系，这些一定被看成是跟单个节点纠缠在一起的被忽略的以及按顺序发生的单个的线索。
伴随着其表面上的矛盾状态，这种序列就将自身放到一种文字解读当中，在两种彼此互不相容的兴趣类型的波动范围内的解读形成了对立:首先，是对整个服饰系列的类型学—民族学要求，以及知晓并组织使世界具有意识的知识的渴求;其次，则是试图对形成同情疼痛以及对英国性(Englishness)礼物表达感激之情的某种文化风俗加以特殊化的渴求，也就是说，对与自身文化力量具有强烈性与陌生性的另一种文化的察觉的关联中所形成的渴求。[59]这两种类型之间的不相容始自于这样的事实，即，对于书中计划的认识论渴求仰赖的是一种跟他者性(otherness)相关的相对中立的文化地位，但是却希望形成一种导致对中国的节制与智慧等问题作出负面评判的需求的同情，并且，在19世纪后期，还有效地唆使历史停滞论的迷思，进而调整(在大多数情况下是紧随在事实之后的)刑罚的走向，从而通过贸易、近代化和战争来警醒中国。在前言中就已经如此公开地表达了这样的期望，即，将同一评判之语当中的节制看成是对中国的这种缺失所作的含蓄“指责”，而这如今可以被看成是这种时刻的逻辑辩证的、单个的以及最开放节点，及其叙述开端——我们在此首先发现并开始解读文本中的问题——以及它的逻辑“结局”马上作出的结结巴巴的表达。
只有将梅森书籍中的内在逻辑看成是一种具有连贯性的形式，看成一种对其观念与文学地位的整体性表现，我们才能将它们在文本之间、在同情及其否定之间，在残酷及其克制之间形成的某种运动放到它们同样从属的物质交换的更为一般性的框架当中。“整体性”的梅森，或者说，作为一个“整体性”事件的梅森书籍可能会从属于它所有的维度——对于文学性的形式(the modalities of literariness)来说，使它们本身进入到细致解读当中;对于“读画诗”的形式( the modalities of ekphrasis)[60]来说，凸显出了图片与文字之间的关系;对于形态的形式来说，安排了它的类型;对于国际交换体系来说，使梅森能买到蒲呱的画作，并使蒲呱能画出这些作品;而对于世界发展而言，这又将同情文化的发展与英国对华贸易关系的这一特殊时刻联系了起来。只有在这种整体性当中，才能对它们所从属的体系加以反驳性的表达与阐释，而它们所表达的则是一种超越和反抗任何特殊动机的整体性。不管是有意还是无意，梅森可能已经写下了他想写的东西，而威廉·米勒则出版了他想要出版的东西。只有在这一范围内，也只有在这种特殊的解读框架中，他们也才能就他们时代的社会状况发出声音。他们所表达的东西很简单，那就是，同情所出现的方式，以及在经济与同情性之间的一种补偿性关系的程度，而这在其意识被理解之前能够作为国际政治关系的一种工具很好地体现出来，以及其他一些方式。在这些方式中间，像类型化书籍的知识的深度现代化结构本身就是那种关系的接合。
人们可能会认为梅森文本当中“文学的”、不真实的(文学上荒谬可笑的)逻辑将这种情况表现为一种正式的姿态，这种姿态将轶事的结构转变成为法恩曼(Joel Fineman)[61]所定义的内容。假如在轶事迈向历史的理论化过程当中，法恩曼不得不对那些以轶事形式出现的主要文学表现类型加以解读和前景式的参考。在这里，人们可能会说，我已经将这些文本的文学层面放到了最引人注意的位置，目的是为了压倒那些他们要求去参照、并对类型上的真实性进行修辞学上和形式上的衡量。然而，鉴于格林布莱特对金匠“真实身体”与“真实痛苦”的关注可能被说成是对帝国主义暴力加以抵抗的模式下出现的，而在梅森的文本中也出现了“反抗”文本原意的同情姿态(而与此同时也很“支持”文本原意)，这些都必须被看成是一种迅速成长的表现暴力中的一部分。在这当中，各民族同情方式的贡献，尤其是作为与司法惩罚方式相关的贡献，能够成为欧洲和美国人对那些无法表现出一种对人类同情心的相应的对抗—叙述(counter narrative)(或者无法支持他们自己的民族故事，不管这种故事使用军事还是文化力量进行公开反抗)加以干涉的文化辩解的一部分，不管这种干涉是通过贸易、外交、对外援助的形式进行，还是以战争的方式展开。[62]正如我在导言中所称的，20世纪人权的历史跟同情的病原学密切相连、情同手足，而两者在这两本书中，在隐藏和表达的过程中，自始至终其形式都是扭曲的。如今，在同类所闪现出的阴影中，成就了一个总体性的全球趋同的迷梦。
【注释】
[1] 这一系列书籍的完整目录收录在威廉·派恩(William Pyne)的《大不列颠服饰:土耳其服饰、土耳其军队服饰、俄国服饰、奥地利服饰、西班牙与葡萄牙服饰、意大利服饰、里约热内卢服饰以及周邻服饰》(The Costume of Great Britain : The Costume of Turkey， The Military Costume of Turkey， The Costume of Russia， The Costume of Austria， The Costume of Spain and Portugal， The Costume of Italy， The Costume of Rio Janeiro， and Its Neighborhood)以及《大不列颠古代服饰》(The Ancient Costume of Great Britain)当中，此外还有我在下文将要讨论的关于中国的两卷(iii，上面的句子引自ii部分)。我所引用的派恩一书的版本是1989年重印本，名为《不列颠服饰:十八世纪早期英伦诸岛衣着服饰的图像调查》(British Costumes : An Illustrated Survey of Early Eighteenth Century Dress in the British Isles)(Hertfordshire， 1989)。这套书的所有卷册最早由威廉·米勒在伦敦出版。这套书试图从事实上最能反映其自身的众多群体的图像与习俗中塑造出一种独一无二的民族(national)特征，进而让读者认同“这种服饰”(the Costume)，而不是“这些服饰”(costumes)。
[2] 《中国服饰》(The Costume of China)(London，1980)。我所引用的是重印本，并加入了威廉·亚历山大(William Alexander)1805年的《中国服饰》(The Costume of China)，收录于《十八世纪中国观念》(Views of 18 th Century China)(London， 1988)， 58;文中此后的注释略称为CC。有一本名为《中国服饰—独创的水彩画—1800年》(Costumes of China—Original Watercolours—1800)的书，其中包含了出现在出版书籍当中的水彩画，最近被牛津大学阿什莫尔博物馆所收藏。这中间有一篇公开发表的提议及报纸文章说明了该书最初的花费(总共估计花费了733英镑，每个部分花费六基尼，这在当时算是很高的花费了)，同时还罗列了250份初版复制品的订户，其中包括“皇帝陛下的图书馆，以及约克郡、诺福克市、罗克斯巴勒郡以及诺森伯兰郡和公爵夫人的德文郡”(His Majesty's Library and the Dukes of York， Norfolk， Roxburgh and Northumberland and the Duchess of Devonshire)，以及两个机构:牛津基督教会学院(Christ Church College， Oxford)以及曼彻斯特图书馆。(马熙乐:《中国服饰》(Shelagh Vainker， “Costumes of China，”)载《东方》(Orientations) 34. 9 [Nov. 2003]， 54)。《中国服饰》1806年、1811年以及1821年的重版收藏于加利福尼亚圣马力诺的亨廷顿图书馆。1984年，柯律格(Craig Clunas)确认由维多利亚及阿尔伯特博物馆1898收藏的是梅森的原著，而按照马熙乐(Vainker)书中的观点，认为应重新加以认定。(《中国出口水彩画》(Chinese Export Watercolours) [London， 1984]，33-42;文中之后的引用径作CEW)。
[3] 珍奇柜(The curiosity Cabinet)、奇珍异宝收藏间(德文:Wunderkammer)、神奇小木屋(Wonder Rooms)等称谓最早起源于文艺复兴之前的欧洲，其灵感最早来自一个精美的小盒子，后来演变成巨大的藏衣间，最后演变成富人的奇珍异宝陈列室，用来炫耀自己的富有，满足自己的虚荣心。在这儿，可以找到人物肖像、野生动物、珍稀植物、矿物珍宝、天然和人造的珍贵宝石等等，甚至还可以找到来自视觉和灵感错觉的珍宝物品。在启蒙时代，随着人类探究精神的深化，开始用近代科学的方法将真实的奇珍异宝从假的或虚幻中分离出来，并逐步变成了当代的公众博物馆。——译者注
[4] 威廉·亚历山大(William Alexander， 1767—1816)，曾任马嘎尔尼使团随团画家。在马嘎尔尼使团出使中国的过程中，他作为使团的制图员随行出发。使团在从澳门到北京的往返旅程中，穿越了今天的浙江、山东、河北、江苏、江西、广东六省。虽然只是沿海诸省，但南北跨度巨大，民风差异颇多，所见事象丰富，为亚历山大的速写提供了极其宝贵的第一手素材。年轻的亚历山大非常勤奋，画了大量的速写，回到英国后，他在速写画稿的基础上再创作成水彩画或铜版画，他的绘画细腻传神，特别注意细节描写的准确，具有强烈的视觉效果。这些充满了浓郁东方情调的画作在当时英国和欧洲风靡一时，内容涉及中国政治、经济、社会生活诸方面，它们不但成为18世纪西方了解中国的最早的形象资料，还成为此后西方人关于东方景象的一个重要创作源。如1843年伦敦出版了以亚历山大绘画为原型的铜版画集《中国:那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗》(China，The Scenery， Architecture， and Social Habits of That Ancient Empire)。这足以体现亚历山大图画在西方人心目中的价值。而亚历山大在中国所绘的一些中国行业图，更是成为19世纪后在西方多次出现的“中国行业画”之滥觞。马嘎尔尼使团副使斯当东所著的《英使谒见乾隆纪实》书中就选用了亚历山大的图画作为插图，他称赞亚历山大说:“当使团迅速经过时，他用他的笔灵巧如实地抓住了最触目的景象及当地风俗。本书主要因此而增添了光彩，其中每幅画都是对自然的真实描摹。”——译者注
[5] 在1825年，亚历山大还出版了一册名叫《中国人服饰与礼仪图鉴》( Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese)(中译本:[英]威廉·亚历山大著、沈弘译:《1793:英国使团画家笔下的乾隆盛世:中国人的服饰和习俗图鉴》，浙江古籍出版社，2006年。——译者注)的书，其中也包含了一些跟他的《中国服饰》(Costume of China)一样的图像。亨廷顿图书馆所藏的《俄国服饰》( The Costume of the Russian Empire)以及《土耳其服饰》(The Costumes of Turkey)的注释指出，亚历山大在选取图像并为各册撰写说明的过程中扮演了编辑的角色。
[6] 关于1793年使团的亲历记可参见约翰·斯当东爵士(Sir George Staunton)的《大英国王派遣至中国皇帝之大使的真实报告》(An Authentic Account of an Embassy from the King of Great Britain to the Emperor of China) (Philadelphia，1799) (中译本:[英]斯当东著，叶笃义译:《英使谒见乾隆纪实》，上海书店出版社，2005年。——译者注)，该书由约翰·比奥伦(John Bioren)为罗伯特·坎贝尔(Robert Campbell)所印。另可参见马嘎尔尼自己所写的《乾隆朝英使马嘎尔尼伯爵使华日记》(An Embassy to China; being the journal kept by lord Macartney during his embassy to the Emperor Ch'ien lung， 1793—1794)(London， 1962)，该书由克莱默-宾(J. L. Cranmer Byng)所编，并附有他所写的导言及注释。对于1793年使团在当前理论语境中的解读，以及马嘎尔尼备受指责的拒绝向清帝磕头的关系，参见何伟亚(James Hevia):《怀柔远人:马嘎尔尼使华的中英礼仪冲突》( Cherishing Men From Afar : Qing Guest Ritual and the Macartney Embassy of 1793)(Durham， N. C. ，1995)(中译本:[美]何伟亚著，邓常春译:《怀柔远人:马嘎尔尼使华的中英礼仪冲突》，社会科学文献出版社，2002年。——译者注)，以及刘禾(Lydia Liu)的《帝国的碰撞:现代世界形成过程中的中国重塑》( The Clash of Empires : The Invention of China in Modern World Making)(Cambridge， 2005)(中译本:刘禾著，杨立华译:《帝国的话语政治:从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，生活·读书·新知三联书店，2009年。——译者注)的第2和3章。由于斯当东本人以翻译《大清律例》为人所知，而1793年的出使活动在英格兰的主要作用之一就是摧毁了17世纪耶稣会传教士所散布的对中国诸多追捧的形象: 马嘎尔尼使团在华短暂停留期间……详尽地对其他国家的优势进行了探究，在知识与美德方面，中国人长期习惯于在这方面装腔作势，而对此，一些欧洲的历史学家做出了过高的评价，这在很大程度上是靠不住的;在知识方面，中国人的领先优势正日渐丧失，而在我们欧洲，最近却获得了最大的进步。 (《大清律例(译注)》(Ta Tsing Leu Lee; Being the Fundamental Laws， and a Selection from the Supplementary Statues， of the Penal Code of China) 伦敦，1810年;重印，台北，1966年，viii-ix页，由伦敦的T. Cadell及W. Davies出版，并由位于台北的成文出版公司重印。) 这就是说，斯当东进一步认为1793年使团的成员们在中国花了更多的时间，他们可能已经发现中国和欧洲关于对方的很多想法“要么满富偏见，要么提供了错误的信息;而总的来看，不管在哪方面，都并不容许凭借任何道德或身体优势进行暴力犯罪”(ix-x页)。
[7] 未能查见原名，此处为音译，既可能指王姓大臣，也可能指某位亲王大臣。在马嘎尔尼使团访华期间，这位官员曾向马嘎尔尼提供情报。威廉·亚历山大绘制的“王大臣”肖像画现收藏于荷兰Teylers博物馆的图书馆当中。——译者注
[8] 亚历山大的《服饰》(Costume)一书所展现的一般意义上的民族志信息可能会被理解为是对该书所属类型造成的一种影响;在斯当东1797年对1793年出使活动的记述当中，亚历山大书中的图像，至少跟该书所关注的问题一样遥远，这完全是一份具有历史意义的文献。亚历山大《中国服饰》(The Costume of China)中的一些图像，像“士兵像”或“航行中的一艘海船”非常普遍地秉承了梅森《服饰》(Costume)一书中的画像风格，但即便如此，在实际上，亚历山大亲自绘制的图像足以表明他在中国的特殊经历。然而，值得注意的是，亚历山大关于中国的一些画作所依靠的是他对普通物品和人物的运用或再运用。比如说，亚历山大的画作重塑了苏珊·列古斯(Susan Legouix)的《中国形象》(Image of China)第28—30页的内容，那些相同的蜷缩者的所有特征在场景和姿势方面稍稍有所不同(《中国形象:威廉·亚历山大》(Image of China :William Alexander)[伦敦，1980年])。
[9] 苏珊·斯图尔特(Susan Stewart):跟纪念品相反，收藏与其说是样本，不如说是例子;与其说是转喻，不如说是隐喻。收藏并不会将关注点转向过去;而毋宁是，过去在为收藏所服务，照这么说来，纪念品将真实性借给了过去，而过去则将真实性借给了收藏。(《渴望:对微小、巨大、纪念品及收藏的叙述》(On Longing : Narratives of the Miniature， the Gigantic， the Souvenir， the Collection)[达勒姆，1993年]，151页)。
[10] 在法语中，Chinoiserie(中国风)这词可以追溯到18世纪，它被用于形容法国人怀揣猎奇情趣，以西方的意境来品味中国装饰。这个词汇在18世纪中期被吸纳到英语中来，指代当时非常流行的一种艺术风格。这种风格就是当地英国设计师和工匠大量地采用中国题材，比如中国服饰、龙、宝塔等，进而结合艺术家的想象来创造出新形象;特别有意思的是，这种风格常常与当时洛可可艺术等中世纪复古风格相结合。这种风格出现的背景就是当时大量中国和日本的瓷器、丝绸输入到英国和欧洲大陆。但是这种风格的鼎盛时期大概维持了从1750年到1765年的15年时间。Chioniserie并没有随着欧洲对中国的兴趣高潮的过去，而完全消失。相反，随着殖民时代的到来，越来越多的西方人来到中国，同时少数中国人也来到西方，在双方的彼此互动中，Chionsierie效应一直在延续着。可以说，Chinoiserie风格反映了是18、19世纪欧洲对遥远中国的想象。——译者注
[11] 大卫·波特(David Porter)写到，随着耶稣会传教士利玛窦在华期间的详细游记于1615年至1625年陆续出版，“开创了欧洲两个世纪的时间里在语言学、神学、艺术以及经济观念大发展的时期，而这种大发展一直是对世界另一端的一种旗鼓相当的文明的过度反应”(《表意:近代早期欧洲的中国密码》(Ideographia : The Chinese Cipher in Early Modern Europe)[斯坦福，2001年]，242页)。在这种观念下，中国被看成是19世纪北欧(尤其是英国、法国和荷兰)的对手，而这种情况必须被理解为是对于中国服饰总体兴趣的关键性的文化潜台词(后面的这种兴趣也贯穿着对欧洲一种要将整个世界加以分类并表现的认识论动力)。正如波特所指出的，19世纪是欧洲航海家对中国态度大为转变的时期;梅森的书在某种情况下正处于这种转变的最高点上。
[12] 《中国的刑罚，二十二幅版画所展示的图像:辅以英文和法文的说明》(The Punishments of China， Illustrated by Twenty Two Engravings :With Explanations in English and French)(伦敦，1801年)。我引用的是位于加利福尼亚圣马力诺的亨廷顿图书馆无页码的1804年版。
[13] 《牛津英语词典》(Oxford English Dictionary)，“服饰”词条(costume)，注释1. a。
[14] 对这种改变的某些措施可以从维克多·雨果(Victor Hugo)在1874年那危险重重的冒险声明《应废止酷刑》(torture has ceased to exist)中找到。爱德华·彼得斯( Edward Peters)提供了一个对这种转变的有用的概要: 在1750年后的几次修正中，欧洲刑法典的酷刑专门条款被作了限定，直到1800年为止，这些酷刑几乎都看不到。伴随着司法的改革，从法律与道德的角度对酷刑加以谴责的文献越来越多。最好的例子就是贝卡里亚(Cesare Beccaria)1764年出版的影响深远的论著《论犯罪与刑罚》(On Crimes and Punishments)[译者注:本书已有中译本，[意]贝卡里亚著，黄风译:《论犯罪与刑罚》，北京:中国大百科全书出版社，1993年]……酷刑首当其冲，在一些情况下成为备受瞩目的焦点，成为《旧制度》(ancient régime)所着力批判的中心，而且也确实成为对早期欧洲世界的法律与道德野蛮状态和古老陋习的批判之处。(《酷刑》(Torture)(伦敦，1985年)，74页) 然而，颇具讽刺性的是，欧洲人要求废除酷刑的呼声几乎只影响到了欧洲，而在国外，欧洲人将酷刑组织化为一种殖民控制的机制。卜正民( Timothy Brook)、巩涛( JérÔme Bourgon)以及布鲁(Gregory Blue)都曾撰文指出，英国人所仰赖的是就是这样的看法，举例来说，中国内地的人只知道采用强力去推行在英国殖民地香港已被英国人废止的刑罚。(《凌迟处死》(Death by a Thousand Cuts)[麻省剑桥，2008年]。256页注释50。)
[15] 尼古拉斯·迪克斯(Nicholas B. Dirks):《心灵的种族:殖民主义与近代印度的塑造》(Castes of Mind : Colonialism and the Making of Modern India) (普林斯顿，2001年)，92页。迪克斯将科林·麦肯齐(Colin McKenzie)在19世纪早期于印度所搜集到的民族志图绘看成是“对不同集团、类型、种族及部落的‘类型化’重现的图片”，但是在心态上，他的叙述适合于跟帝国主义紧密相连的一种更为一般性的认识论工程。值得注意的是，梅森曾听从医生的吩咐，在1789年去广州养病，他是“位于(印度半岛东南部)科罗曼德尔海岸的帝国军队的旅长”，因此就跟英国殖民计划密切相关(参见《十八世纪中国的观念》(Views of 18 th Century China)，页6注释1。)。
[16] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯( Jorge Luis Borges)的中国百科全书在福柯( Michel Foucault)的一部主要论著《词与物》(The Order of Things)中曾提到过，之后则成为形塑欧洲与中国的特定关系以及分类模式的代名词。对于战后法国对华研究成果中百科全书所扮演角色的长期争论，可以参见张隆溪:《强力的对峙:从两分法到差异性的中国比较研究》(Mighty Opposites : From Dichotomies to Differences in the Comparative Study of China)(斯坦福，1998年)。(中译本:[法]米歇尔·福柯著，莫伟民译:《词与物:人文科学考古学》，上海三联书店，2001年。——译者注)
[17] 卜正民(Timothy Brook)，1951年生，1973年获得加拿大多伦多大学学士学位，1977年获得美国哈佛大学硕士学位，1984年获得美国哈佛大学博士学位。现任英国牛津大学邵氏汉学教授、加拿大不列颠哥伦比亚大学圣约翰学院院长。有著作十余种，其中已译为中文出版的有《纵乐的困惑:明代的商业与文化》、《为权力祈祷:佛教与晚明中国士绅社会的形成》、《中国与历史资本主义:汉学知识的系谱学》、《民族的构建:亚洲精英与民族身份认同》等。——译者注
[18] 巩涛(JérÔme Bourgon)现为法国国家科学研究中心研究员、法国里昂东亚学院高级研究员。——译者注
[19] 布鲁(Gregory Blue)，加拿大汉学家。——译者注
[20] 卜正民(Brook)等人所著书，第28页。参见书中第三章对中国凌迟发展史的记述;参见第171—174页对梅森《中国的刑罚》一书的简要论述。我在第6章中讨论了巴塔耶(Georges Bataille)收藏和复制的著名的凌迟照片;卜正民一书在第8章中也有这样的探讨。对中国酷刑的更为笼统的论述，参见巩涛(JérÔme Bourgon)的《中国酷刑》(Supplices chinois)(布鲁塞尔，2007年)以及安东尼·多明戈(Antonio Domingguez)与米里埃尔·德特里(Muriel Détrie):《东方文艺作品中的酷刑》(Le Supplice Oriental dans la littérature et les arts)(Neuilly les Dijon，2005年)。
[21] 李尔王的注解表明“阴险毒蛇”(degenerate viper)一说没有实例，它可能是梅森从泰特(Nahum Tate)修改的戏剧中援引的，比起原作，这部戏在18世纪更受人欢迎。莎士比亚的原句是“没有良心的贱人!我不要麻烦你”(“Degenerate bastard! I'll not trouble thee”(I， iv))，泰特把它改写为“你这阴险毒蛇，我不会跟你在一起的”(“Degenerate viper， I'll not stay with Thee”)。(《李尔王》(The History of King Lear)，收录于《莎士比亚选集:〈暴风雨〉、〈麦克白〉与〈李尔王〉》( Shakespeare Adaptations : The Tempest， The Mock Tempest， and King Lear))。(李尔这样对高纳里尔说:“袅獍不如的东西!你说谎!我的卫士都是最有品行的人，他们懂得一切的礼仪，他们的一举一动，都不愧骑士之名。啊!考狄利娅不过犯了一点小小的错误，怎么在我的眼睛里却会变得这样丑恶!它像一座酷虐的刑具，扭曲了我的天性，抽干了我心里的慈爱，把苦味的怨恨灌了进去。”——译者注)
[22] 让我们回想下那个疯狂的李尔在第三幕的农舍场景中，事实上对他的两个女儿进行了审判。他一时失去理智，要求以反叛罪名将里根剖开:“叫他们剖开里根的身体来，看看她心里有些什么东西。究竟为了什么天然的原因，她们的心才会变得这样硬？”(“Then let them anatomize Regan; see what breeds/ about her heart. Is there any cause in nature that/ makes these hard hearts？” (III， vi))。但是这一审判，就像解剖(本身就是一种千刀万剐)一样，是想象的产物，就像梅森要说的那样，恰恰跟中国事实上的刑罚相反。
[23] 在弗洛伊德的著作中，“凝缩作用”(condensation)、“转移作用”(displacement)以及“象征作用”(symbolization)是梦的三种主要形态，“转移作用”经常被用来与隐喻(metaphor)相比较，因为两者都有将某种意义从一处转到另一处的意思。但是，跟将意义从一个领域垂直转移到另一个领域的隐喻(例如说，我的爱就像一朵玫瑰)不同的是，“转移作用”使我能够水平地进行意义的转移，在这中间，文本的自我理解，与其说是一种姿态，不如说是一种完全不相容的(因而可能也是无意识的)意义标记。
[24] 从“傀儡戏”(“被操控来表现很多礼仪行为的小玩偶”)文字说明中的关键性同源词“礼仪”(decorum)到梅森在1801年版序言中所说礼仪(其中包括对他读者“将肯定会感受到一种无礼的暴力”的极端描述)的运动过程当中，这样的一种解读方式从中得到了满足感。(https://www.daowen.com)
[25] 在《服饰》一书最后两页中出现的对于这种明确的类型学框架的突然而又有点迟来的表现，是各书中唯一一次面对这类问题。它用一幅关于“诸民族服饰”总项目的地图来向其读者展现，这在名义上是对那些“希望被告知要尊重各国的个人习俗、外观以及一般特征”的某一民族的百科全书式的特征化，就像出版者在《英国服饰》(British Costumes)一书序言中所说的那样(Pyne，ii)。(这正是从“个人习俗”到“外观”再到“一般特征”的运动)。在“瘸腿乞丐”的标题之下，通过对原先是四张图片的三张乞丐图片加以重新编排(原来四张图片的那组，就标题来说，一点都不明显，读者会发现在“耍蛇人”和“瘸腿乞丐”之间丝毫没有关联)，并建议该系列中每个成员部分都有四分之一用来展现乞丐形象，以体现整个服饰图书项目的表现性与认识论原型。
[26] 这并不是说欧洲和美国在身体的自我管理上就没有限制，因为不管是奴役还是对女性的持续剥削都需要依赖这种体系(在经济和法律方面都起着作用)。对于统治与身体(包括身体政治)之间关系的更深层论述，可参见斯蒂芬·布朗姆:《革命中的审美与麻醉》(Steven Bruhm， “Aesthetics and Anesthetics at the Revolution，”) 《浪漫主义研究》(Studies in Romanticism) 32. 3 (Fall 1993)。我好奇的是梅森在这个标题中所明确表明的东西——即使明显地跟这个传闻有关系，但他还是承认，这总的来说是不准确的，就算是从这个乞丐的事例来看，也是不对的——就是说暴力是永久性的，而且超出了父母对待子女的界限。如果考虑到在18世纪晚期和19世纪早期欧洲对于儿童观念的关系转变，以及在地理、种族、性别、阶级和个人方面上的那些关系的分布不均衡性的话，那么当然就不得而知了。这本书正是要在这些方面加以书写，而通过这些书写，欧洲人对于儿童的日渐增加的关注，作为对理应受到保护和照顾的人类个体生命重要性的日益增强的观念的回应，跟欧洲帝国主义的进一步发展以及西方以对其他文明在那些文化的儿童名义以及总体的人权方面的持续介入形成了内在互动。本书所探究的就是具有历史复杂性的后者的一个方面。
[27] 未能查见原名，此处为粤语音译。在18世纪末到19世纪初，他曾与Spoilum(有可能是关作霖)等同时在广州从事油画肖像和风景、风俗画的制作。——译者注
[28] 关于18世纪对中国商贸物品尤其是瓷器的担忧，可以参见刘禾(Lydia Liu)的《鲁滨逊的砂锅》( “Robinson Crusoe's Earthenware Pot”)一文以及波特所写《表意》(Ideographia)一书的第三章;对于中国艺术品贸易的概述，可参见卡尔·L·克劳斯曼:《中国贸易:外销画、家具、白银和其他物品》(Carl L. Crossman， The China Trade : Export Paintings， Furniture， Silver and other Objects) (Princeton， N. J. ， 1972)。关于茶叶，杰克·比彻姆(Jack Beeching)写道，到1785年，英国东印度公司“每年买卖一千五百万磅中国茶叶”，到1830年，这一数字上升到三千万磅;他写道，“茶叶税曾一度占到英国政府全部收入的十分之一”(《中国的鸦片战争》(The Chinese Opium Wars) [London， 1975]， 19， 29. )。
[29] 在这种贸易背后的经济算计与仁慈的种族主义的某种混融现象被玛格丽特·茹尔丹(Margaret Jourdain)和R·索米斯·简宁斯(R. Soame Jenyns)敏锐地捕捉到了，他们在20世纪50年代写道:“中国人从舶来品那里加以细致模仿，并使‘为欧洲人制作的东西符合他们的口味，而那些中国制作的图画，由于原料、材质非常便宜，所以从中国进口常常变得有利可图’”(《十八世纪的中国外销艺术》(Chinese Export Art in the Eighteenth Century)[London， 1950]， 13. )。他们所引材料来自于古伯察(Evariste Régis Huc)1854年出版的《中华帝国纪行》(L'Empire Chinois)一书。关于中国人善于模仿，但却没有创造力的看法在如今就是一种反华的种族主义(anti Chinese racism)(有些是在中国自我批判的模式下形成的)。(中译本:[法]古伯察著，张子清、王雪飞、冯冬译:《中华帝国纪行》，南京出版社， 2006年。——译者注)
[30] 不止是那些“神游旅行者”(Armchair travelers)，就算那些真正的旅行者，在这种情况下也都认可约翰·贝尔(John Bell，苏格兰人，曾获大学学位，后获医生执业资格。为了满足像许多苏格兰年轻人看世界那样的强烈愿望，他于1714年来到俄国，1715年被聘为俄国出使波斯使团的医师。三年后他回到圣彼得堡，听说俄国彼得大帝将派遣赴华使团，便决定申请前往。这次使团在中国待了近六个月(1720年9月22日至1721年3月12日)，其中在北京逗留了3个月。离本次使团40余年后，贝尔才出版了其《从俄国的圣彼得堡到亚洲各地的旅行记》(1763)一书，初版为4开本两卷，后经多次再版重印，并有包括法、俄文在内的多个译本。本书其实是由五个旅行记组成，中国旅行记位居其二，篇幅在全书的三分之一左右，但此部分被公认为“最精彩的部分”，后来有些编者就干脆将中国旅行记单独成书，名为《公元1719年跟随彼得大帝一世遣中国康熙皇帝使团，从俄国圣彼得堡到北京的旅行记》(A Journey from St Petersburg in Russia， to Pekin， with an Embassy from His Imperial Majesty Peter the First， to Kamhi Emperor of China， Anno MDCCXIX)。——译者注)在《从俄国圣彼得堡到亚洲各地的旅行记》(A Journey From St. Petersburg to Pekin， 1719-22)(1763年出版)一书中的这段论述:“在那些悬崖边上，你可以看到四散的屋舍，周围是星星点点的农田，这番景象很像那些画在中国瓷器上和其他手工制品上的浪漫风景。在大多数欧洲人看来，这番景象很奇特，但在中国，却是习以为常的。”(117页)这一句子表明，即使到了18世纪初，在欧洲还是会有一些关于中国商品在表现真实的可能性方面的共同话语。但是贝尔声称他看到的景象是“很自然的”，这也在某种程度上表明了关于中国的任何特定经验在中国都能找到某种类型的远景，都能发现它们是“自然”，因而也就是真实的。
[31] 著名中国美术史专家，1954年出生于英国苏格兰亚伯丁(Aberdeen)。1974年曾前往北京学习中文，后分别于剑桥大学东方研究院及伦敦大学亚非学院取得学士(1977)与博士学位(1983)。早年在英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)负责管理中国文物，后曾任伦敦大学亚非学院教授，现任教于牛津大学艺术史系。他著述丰富，自1991年起相继出版《长物志:早期现代中国的物质文化与社会地位》(Superfluous Things : Material Culture and Social Status in Early Modern China，1991)、《明代中国的园林文化》(Fruitful Sites : Garden Culture in Ming Dynasty China，1996)、《早期现代中国的图画视觉性》(Pictures and Visuality in Early Modern China，1997)、《中国艺术》(Art in China，1997)、及《雅债:文徵明的社交性艺术》(Elegant Debts : the Social Art of Wen Zhengming， 1470 - 1559，2004)、《大明帝国:明代中国的视觉和物质文化， 1368—1644》( Empire of Great Brightness : Visual and Material Cultures of Ming China， 1368-1644，2007)等书，其中《长物志》更是有关明代晚期文化消费的经典著作，影响深远。——译者注
[32] 在亚历山大·蒲柏(Alexander Pope)的《夺发记》(Rape of the Lock，或译为《劫发记》)中有一段极为精炼的说法:“美酒从银嘴中汩汩而出，瓷杯顿时芳香四溢”(“From silver Spouts the grateful Liquors glide，/ And China's earth receives the smoking Tyde” (3. 109-110))。
[33] 茹尔丹(Jourdain)和简宁斯(Jenyns，1904—1976，英国著名的艺术史专家，尤其在东亚陶瓷艺术方面有卓越的研究。他于1931年加入大英博物馆，成为东方艺术部的助理部长，直至1967年。在此期间，他根据馆藏品发表了多部著名的著作，对中国书画、陶瓷、玉器等研究做出了重要的贡献。——译者注)曾就诸如丝绸刺绣、漆木家具以及瓷器等商品的相对价值做过论述:“在玻璃和纸面上绘画的工艺品中，它们的绚丽色彩和奇幻构思，曾一度令这些物品供不应求，但是中国艺术是由欧洲标准加以衡量的。对花鸟的写实在17世纪最后几年中逐渐被认可……但是，对人物形象的表现却被看成是‘一出滑稽戏’和‘稀奇古怪’的”(15页)。
[34] 在这些加上后缀“呱(官)”的人中间，最有名的可能要数“浩官”(Howqua)——伍秉鉴，他是广州华商社团的头领。柯律格(Craig Clunas)对于在一些图画中出现的“没有什么意义、只表达声音的读作‘呱(官)’的两个字之一”的这种后缀出现的原因，并没有加以充分的解释。他总结道:“像‘呱(官)’这样的名字，不管它们的起源是什么(它们在18世纪早期的文献中已经出现)，都只不过是欧洲人用来指称中国商人和画师的一种名称，并且只是在跟欧洲人的交往当中才使用”(83页)。(关于这类中国画师的详细介绍，可参见[美]范发迪著，袁剑译:《清代在华的英国博物学家:科学、帝国与文化遭遇》，中国人民大学出版社，2011年版，第二章:“艺术、商贸和博物学”。——译者注)
[35] 蒲呱作为艺术家的地位，正是依靠着他作品上出现的双重“签名”——“蒲呱，广州，描绘”以及“达德利:伦敦，造型”而名声日彰的，这反映了一种传统，在这种传统当中，一位艺术家具体描绘(勾画出来)，而另一位艺术家则设计造型(刻划)。这就是说，茹尔丹和简宁斯所论述的出口水粉画一般来说“从来没有被当成是那些中国画师们的作品”(31页)。
[36] 虽然这一问题如今可能会有所争议，参见(原书)脚注3中对Vainker作品的讨论。这些图画是绘制在英国纸上的。绘制在“宣纸”(并不是用稻米造的，而是用称作“通草”的物质制成的——参见柯律格一书77—80页中的论述)上的图画也被作为外贸品出口海外。茹尔丹和简宁斯推测，这些画作之所以具有吸引力，部分原因在于其“天鹅绒般光滑的表面”，而这“正可搭配那些广州的珐琅和瓷器”(31页)。但是，这种表面上的吸引力可能也在欧洲发挥了作用，这或许成为一种中国性的现象学的一部分，其主要在于同时具有光滑、不透明和反射性好的特征。
[37] 卜正民等所著书，25。
[38] 确实，马熙乐注意到出版商威廉·米勒提交的一张开支清单，其中就包括了请托马斯·斯托德哈特(Thomas Stodhart)“收集五幅图画”的报酬。那些公开出版的图画“在一些情况下所表达的更多的是遮蔽和模仿，而不是起源”，这就使马熙乐认为，这些印制出来的图画已经“经过了两个层次的西方化过程”(undergone two stages of Westerisation)，首先是在蒲呱的作坊制作出这些图画的过程中，其次是在这些图画被斯托德哈特修改的过程中(53页)。
[39] 梅森在对《中国的刑罚》一书图XVIII的评论中指出，“这种图版表现了图版XV描述的囚笼中的一部分”，这在某种程度上暗示着他的标题经常是解释性的。
[40] 这样的一种“习俗”可能被绝大多数的梅森一书读者当成是“原始的”，在约翰·巴罗(John Barrow)1804年的《中国旅行记》(Travels in China)一书中把它当成是对中国画的概括，文中写道:“在绘画方面，[中国人]除了那些写意外，不会考虑什么光线问题，他们没法用铅笔为一些物体勾勒出准确的轮廓，也无法绘出恰如其分的光影效果，也无法确定颜色的深浅，不能展现类似的自然色调”(Clunas， CEW， 96)。巴罗在抱怨“无法绘出恰如其分的光影效果”的时候所说的“不会考虑什么光线问题”是另一种精致的“mise en abyme”(嵌套式结构)(在法文中，“mise en abyme”指的是一种纹章，在这个纹章上是一个大盾牌，里面又有一个相同的小盾牌。这样的装置普遍衍生为play within a play，又称为戏中戏——译者注)，在这当中，他用来描述他的中国写照的代表性人物同时也是他所说的他们无法掌握的文字上的代表性实践。
[41] 关于这种抗争的特殊事例，论著甚多，其中可参见苏源熙(Haun Saussy)的《文化中国的话语长城》( Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China)(Cambridge， 2002)，张隆溪(Zhang Longxi)的《道与逻各斯:东西方文学阐释学》(The Tao and the Logos : Literary Hermeneutics， East and West) (Durham， N. C. ， 1992)，以及刘禾的《帝国的政治话语》(The Clash of Empires)。(相关中译本:张隆溪著，冯川译:《道与逻各斯:东西方文学阐释学》，江苏教育出版社，2006年;刘禾著，杨立华译:《帝国的政治话语:从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，生活·读书·新知三联书店，2009年。——译者注)对于西方关于表意文字观念的近期最杰出的理论化论述可见克里斯托弗·布什(Christopher Bush)的《表意的现代主义》(Ideographic Modernism)一书，将出。(本书现已出版，具体信息为: Christopher Bush， Ideographic Modernism : China， Writing， Media. Oxford University Press. 2010。中译本近期也将面世。——译者注)
[42] W. J. T.米切尔:《图像理论》(W. J. T. Mitchell， Picture Theory) (Chicago， 1994)， 5.
[43] 在1810年的文章中，斯当东就指出水粉画在体现历史方面是不准确的，他认为梅森书籍当中出现的插图“绘制者在某些情况下想当然地表现出了残酷和野蛮执法的情况，他们非常错误地认为这些在日常司法当中占有重要地位，尽管具有这种特征的一些东西无疑已经在一些暴君手下实行过了;而且在当时，在某些特定和特殊情况下，也会出现这些问题。”(《大清律例译注》xxvi-xxvii)。总而言之，斯当东在序言当中有意将中国刑律看成是与中国现实相关的理性抉择;在中国这样的环境下，“不管是从哪个角度来看，法律的实施，要么跟荣誉有关，要么跟宗教相关”，它之所以产生效力，是因为这些刑罚当中广泛包含有各种可能的惩罚措施，其中就包括一些重刑(xxvii)。斯当东对中国刑律的相对温和态度(但对文化上的特殊性尤为关注)，正是因为非常明确地意识到它体现在中国残酷性的日渐发展的文化类型关系中，而梅森书籍中的插图只是一个例子而已;从广泛而又持续存在的这些类型的现实中可以推断出来的是，斯当东那一派在这场论争中将“没有胜算”。
[44] 亦可译为“衍生文本”或“类文本”，指指一部作品的序、跋、插图、及护封上的文字等。——译者注
[45] 米切尔(Mitchell)，4.
[46] 跟“捕获”(capture)同时借用一个拉丁语词根的“标题”(caption)这一词汇的历史，值得探究:《牛津英语词典》(OED)给出了17、18和19世纪的惯用法例子，在这当中，“caption”被当成是一个意指“按司法程序拘捕或逮捕”的一个法律术语(capture， n. ， 1. b. )。这就表明，这些词汇对其图像的判定已经处在这些书插图所表现的司法程序的可能意义的范畴层面之上，它们所展现的内容也是如此。
[47] 我复述并引用斯皮瓦克(Gayatri Spivak)的话来说就是:“这一事件就是逃离表演约定的东西”(the event if what escapes the performative convention)(《“我奋斗的细节处”:斯皮瓦克访谈录》(“‘The Slightness of My Endeavor’: An Interview with Gayatri Chakravorty Spivak.”) 《比较文学》( Comparative Literature) 57:3 [ Summer 2005]， 264)。吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben，生于1942年，现为意大利维尔洛纳(Verona)大学、玛瑟拉塔(Macerata)大学哲学和美学教授，在巴黎兼任德里达开创的国际哲学学院教授，同时还在美国多所大学作访问教授。阿甘本从上个世纪70年代末到80年代初发表政治哲学方面的著作，就阿多诺、本雅明、施米特、福柯、德鲁兹、阿伦特等当代思想家所阐发的主题进行写作，将20世纪历史的苦难与悲剧现实纳入到政治伦理的视野之中展开深度思索，并将这种政治伦理视野置放在古典哲学的背景下和西方人文主义历史的语境中。从20世纪90年代初开始，随着当代深刻复杂的文化转型，吉奥乔·阿甘本的著作受到了越来越多的关注，他的文字也开始译成英语，在英美学术界产生了相当大的冲击。1995年，阿甘本出版了他的代表作《牺牲者:主权和赤裸生命》(Homo Sacer : Sovereign Power and the Bare Life， 1998)。该书集中研究“生命政治化”主题，从而奠定了他在当代政治伦理领域的原创理论家的地位。——译者注)认为在“逃离”(escape)和“例外”(exception)之间存在一种词源学上的关联，而在这种解读过程中，正是这种关联，部分地通过它可视的例外性的特征，“逃离”了梅森文本中的约定(convention)(唯一一本标题中有“刑罚”的书，唯一一个具有元类型(meta typological)强度的时刻，唯一一个公开同情的事例)。正如阿甘本所写的:“例外是一种与事例相对称的情况，它与事例本身形成了一个系统。例外与事例构成了两种模式，通过这两种模式，整组内容建立并维持了自身的连贯性”(“the exception is situated in a symmetrical position with respect to the example， with which it forms a system. Exception and example constitute the two modes by which a set tries to found and maintain its own coherence”) (《牺牲者:主权和赤裸生命》，丹尼尔·海勒-罗森译(Homo Sacer : Sovereign Power and Bare Life， trans. Daniel Heller Roazen) [Stanford， 1998]， 21)。但是在当“事例被从原先所从属于的整组中排除出去时，例外就由于其原先并不属于整组，因此通常就恰好成为其中的一部分”(22)——这就是说，例外必须被作为对非从属性(nonbelonging)的一种指标而被囊括到系统当中，当然，作为非从属性的标志，它也从属于整组。
[48] 阿兰·巴迪乌(Alain Badiou)这样写道:“每一普遍性起源于一个事件(event)，事件不涉及于情境的特殊性，而总是跟一种单一的多样性相关，跟其状态相关，跟与之相连的语言相关。事实上，如果我们要避免陷入‘无中生有’的蒙昧主义者的理论之中的话，我们就必须接受这种情况，即，事实只是某种既定情况的一部分，只是存在的一个碎片”(《理论书写》 (Theoretical Writings) [New York， 2004]， 97)。
[49] 我将“不愉快情绪”解读为是取决于某种事实的一种潜在的共鸣式疼痛的指标，这种事实出现在标题的末尾，称“在这个瘸子的脸上，痛苦与不幸刻画得入木三分”(《中国服饰》，220)。“耍猴乞丐”(Beggar with a Monkey)这一相同的标题也表达了“一种委婉地恳求怜悯之心”，这是要求获取(恳求)一种特定的同情性关注的图像的文本意识的另一标记。顺便说一下，“耍猴乞丐”的真正标题没有提到任何关于同情或怜悯的内容(《中国服饰》，166)。
[50] 如果柯律格所认为的维多利亚与阿尔伯特博物馆的图像就是梅森《服饰》一书中的图像的看法正确的话，那么，分类上的真正丑闻在此:在这部书的百幅图像中，只有四十幅图像不是从别的地方复制来的，而在这四十幅图像中，令人大吃一惊的是，有乞丐的另一张图像——其中的第五张(这幅图像复制在柯律格所著书中第39页中)。
[51] 佩里克莱斯·刘易斯(Pericles Lewis)曾提醒我，这些情况并不是某种类型的同情:想想那些情感小说、乐施会的广告，在这些类型中，它们更多的是一种媒介，而不是构成同情要点的个人。
[52] 这一时刻的框架所隐含着的基督教情怀并不让人惊奇。“受苦的人性”( Suffering humanity)是一个短语，既用来描述耶稣基督的贡献(他在十字架上展现出他自己那“受苦的人性”)，也用来表现具有更广义基督起源的人性。
[53] 安德烈·贡德·弗兰克(Andre Gunder Frank):《白银资本:重视经济全球化中的东方》(ReOrient : Global Economy in the Asian Age)(Berkeley， 1998)。在1660年至1720年间，中国和欧洲经济之间的差距可以这样来衡量:“之前的金属需求平均有87%来自荷兰东印度公司从亚洲的进口”;而对于英国东印度公司来说，“不得不靠高报货价或低报出口的方式”来满足(至少在纸面上)出口英国商品的要求(弗兰克一书，74页)。对于18世纪后期和19世纪早期的总体经济状况的论述，可参见亨特·贾南:《十九世纪的中印鸦片贸易》(Hunt Janin， The India China Opium Trade in the Nineteenth Century)(Jefferson， N. C. ， 1999)以及杰克·比彻姆:《中国的鸦片战争》(Jack Beeching， The Chinese Opium Wars) (London，1975)的开头几章。关于弗兰克所谓中国中心观的世界体系的分析，参见彭慕兰(Kenneth Pomeranz):《大分流:欧洲、中国及现代世界经济的发展》( The Great Divergence : China， Europe， and the Making of the Modern World Economy) (Princeton， N. J， 2000)。亚当·斯密在《国富论》(The Wealth of Nations (New York， 2000))(尤其是237—238页)中谈到了中国的贸易，尤其是白银贸易。(上述作品的相关中译本有:贡德·弗兰克著，刘北成译:《白银资本:重视经济全球化中的东方》，中央编译出版社，2000年;[美]彭慕兰著，史建云译:《大分流:欧洲、中国与现代世界经济的发展》，江苏人民出版社，2004年。——译者注)
[54] 卫周安(JoannaWaley Cohen):《北京的六分仪:中国历史中的世界潮流》(The Sextants of Beijing : Global Currents in Chinese History)(New York， 2000)第92页引用。正如卫周安所指出的，这种姿态被英国人看成是一种文化自大的古怪宣示，或许会被理解为是对18世纪后期在菲律宾、巴达维亚和台湾的欧洲人对中国移民大屠杀的一种别样的警示(93);弗兰克对乾隆信件的翻译稍有不同:“I set no value on objects strange or ingenious， and we have no use for your country's manufactures”(273)。
[55] 伴随着1810年斯当东对《大清律例》的翻译出版，在这一时期，出现了对两种法律体系的一种更长且更为灵活的比较。在译者序当中，斯当东写道，尽管那里“对这些法律的某些看法是全然站不住脚的。比如，我们会徒然发现，对于英国法的那些完美原则来说，每个人在他被证明有罪前都是被推定为无辜的;而且也没有人会要求自证其罪……但是就观察所及，在[中国]律例的其他部分当中，很少会有这样的规定，在相当大的程度上，会对这些规定或类似缺陷加以补充，以彼此不同的复杂形式糅合到一起，并且或许还是值得加以模仿的”(xxiv)。
[56] 参见《新教民族与资本主义精神》(The Protestant Ethnic & the Spirit of Capitalism)(New York， 2002)一书序言。
[57] 从《道德情操论》中的“同情”(sympathy)到(《国富论》中)“自利”(self interest)的转变通常被看成是亚当·斯密哲学一个重大转变的产物，形成了一种被称为“亚当·斯密问题”(Adam Smith problem)的明显悖论。(亚当·斯密问题，指19世纪末期在德国提出的以下问题，即亚当·斯密在《道德情操论》中提出的同情(sympathy)原理与在《国富论》中提出的利己心原理相互矛盾，因此认为斯密是受了法国唯物论的影响导致了从前者到后者的思想上的转变。“亚当·斯密问题”(德文:das “Adam Smith Problem”)这个称呼，是熊彼特用德语首先给出的。但是，问题的提出者忽视了《道德情操论》在《国富论》出版后还在改订的事实，并且将同感与利他心的概念混淆等同，这样的误解导致了该问题的提出。虽然如此，该问题的提出以及随后《法学讲义》的发现，成为了进一步研究亚当·斯密的思想体系中伦理学和经济学、以及法学之间关系的契机。——译者注)在为《道德情操论》所写的序言中，拉斐尔(D. D. Raphael)和麦克菲(A. L. Macfie)就驳斥了关于两部著作间相互冲突的观点，他俩征引了《道德情操论》第六版(1790年出版)中对《国富论》(20—25)的观点加以充实说明的材料，并指出，这两部书的初稿都大体是在亚当·斯密于18世纪50年代初期在格拉斯哥大学担任“道德哲学”讲座教授时期完成的。亚历山大·布罗迪(Alexander Broadie)(格拉斯哥大学逻辑与修辞学教授、爱丁堡皇家学会成员，有大量著作出版——译者注)在“同情与公正的旁观者”(Sympathy and the Impartial Spectator)一文(收入《剑桥亚当·斯密研究指南》，努德·哈孔森编(The Cambridge Companion to Adam Smith， ed. Knud Haakonssen) (Cambridge， 2006))中将斯密在《道德情操论》中的相互同情的形成比作是他在《国富论》中“互通有无、物物交换和互相交易”(truck， barter， and exchange)的过程。
[58] 在《道德情操论》第2页中，斯密在讨论同情意识的普遍性时，成功地将之与判决及乞讨联系起来。“当观众凝视松弛的绳索上的舞蹈者时，随着舞蹈者扭动身体来平衡自己，他们也会不自觉地扭动自己的身体，因为他们感到自己处在对方的境况下也必须这样做。性格脆弱和体质孱弱的人抱怨说，当他们看到街上的乞丐暴露在外的疮肿时，自己身上的相应部位也会产生一种瘙痒或不适之感”(第9页)。对梅森两部书中事例的主要叙述也具有类似的论述，就算没有别的的话，在对同情加以思考的语境中，这样的一种主题段落会自然而然(naturally)呈现出来，也就是说，不需要某种专门或特殊的关联。
[59] 对于18世纪晚期在华的外国人来说，他们在跟中国政府打交道过程中对中国事务的深研在让外国人对中国了解更多这一点上显然没有什么兴趣。在1800年服饰书籍的序言当中，梅森强调指出:“在广州的外国人大受外部环境的限制”，并诉说了这样一个故事:他们有一次试图向城市进发，结果他同伴中的一个人被羁押，而他们这群人只好回到外贸商人居留的那块区域(第6页)。
[60] Ekphrasis字面上的意思是“说出来”或是“完全讲出来”，而对于文学批评家而言，这个词汇内在的运作功能则在于其“赋予沉默艺术品声音及语言的特质”，有学者将其译为“读画诗”，并认为读画诗最迷人的特质，就是其以文字再现并改写视觉图像的策略中，所揭露的文字艺术与视觉艺术间互文关系的辩证性，以及其中主体/客体的相对位置，本中译采用这一翻译。关于这一词汇的详细介绍可参见:http://english.fju.edu.tw/lctd/list/ConceptIntro.asp?C_ID=53，2012年9月19日访问。——译者注
[61] 曾任美国加州大学伯克利分校英语系教授，1989年去世。——译者注
[62] 要明白:没有哪种表现是可以脱离开特定的暴力而实现的;这种争论是历史性的，而非道德性的。