实境·幻境·真境
吴宓先生的“诗三境说”（实境、幻境、真境），是美学理论的重要拓展，它提出了艺术创作具有规律性的特点，在某种程度上具有普遍意义。那么，“诗三境”的主要美学价值是什么呢？
首先，它揭示了文艺审美活动的秘密。审美主体和审美客体的关系，是美学理论中经常接触到的基本问题，审美主体往往就是作家“我”，审美客体就是描写对象“物”。在文学艺术的创作过程中，物我关系呈现着非常复杂的状态。如果能把物我关系处理得恰当，那么就会对具体的创作实践起到指导作用。吴宓的“诗三境说”，深刻地阐明了诗歌创作中的物我关系，非常有助于诗歌的创作和美学欣赏。文学艺术创作是一种审美活动，“诗三境说”对文学艺术家进行审美活动和深化审美活动，都很有启发和帮助。
吴宓所说的诗歌三境，就是“实境”“幻境”“真境”。他在《诗学总论》（《吴宓诗集·〈学衡〉杂志论文选录》）中，对“诗三境”作了集中解释和论证。我们先来了解一下“实境”和“幻境”：
盖实境者，某时某地，某人所经历之景象、所闻见之事物也。幻境则无其时，无其地，且凡人之经历闻见未尝有与此全同者，然其中所含人生之至理、事物之真象，反较实境为多。实境似真而实幻，幻境虽幻而实真。
这里说的“实境”就是审美对象，是客观存在的“物”。“幻境”是作家根据自己的生活经验，融合自己的主观体会创造出来的艺术世界，这种审美对象被赋予了“我”的色彩，它是个人化了的“物”。因而幻境比实境显示着更多的“人生之至理，事物之真象”。可以看出，产生幻境是审美活动的必经阶段。
吴先生又说：
凡美术皆示人以幻境，而不问实境。至若究二者之关系，则幻境乃由实境造出，取彼实境整理而修缮之，即得幻境矣。
此处所说“美术”泛指文艺。从实境到幻境的过渡，不单诗歌，一切文艺创作，都不能脱离这个基本规律。“幻境乃由实境造出”，实境是幻境创造的土壤，这正是幻境与实境的基本关系。文学艺术家不是刻板地反映审美对象，而是将经过审美主体所提炼过的审美客体呈现给读者，这就叫“示人以幻境而不问实境”。此处不应误解，吴先生并非主张文学艺术形象完全可以脱离开“实境”，而是着重强调经过作家的审美提炼，“实境”已经融合在“幻境”之中。
至于“真境”，则是“实境”与“幻境”的高度升华和结晶。吴先生对“真境”作了生动的论证：
真境者，其间之人之事之景之物，无一不真。盖天理人情物象，今古不变，到处皆同，不为空间时间等所限。故真境与实境迥别，而幻境之高者即为真境。
这里的“真境”，实际上是作家创造的艺术或艺术的真实。它不是实际生活情景的刻板写照，而是审美主体运用自我的感性思维和理性思维，反复观照，对某些生活现象进行熔铸，最后获取自己所需要的形象，写进作品中去。“真境”高于“实境”与“幻境”，因为“真境”已经微妙地蕴含着作家心灵的光彩。
吴宓在阐明“诗三境说”时，用通俗的语言、朴素的实例、鲜明的推理，提出了关于“实境”与“幻境”基本区别的论断：
譬如屋外之山，实境也。画中之山，则幻境也。吾友适间所乘之马，实境也，缟素漠漠开风沙之马，则幻境也。实境迷离闪烁，不易了解；幻境通明透彻，至易领悟。实境成于偶然，而凌乱无理；幻境出之化工，故层次位置关系极清。
这的确是对审美创造的真知灼见，这样的理论是符合文艺创作实际的。如李白《观放白鹰》云：
八月边风高，胡鹰白锦毛。
孤飞一片雪，百里见秋毫。
天上飞的白鹰是生活中的“实境”，但诗人赋予了自己的思想情感之后，这个普通的白鹰就构成了作品的“幻境”。“孤飞一片雪”这个典型意象，突出地显示了李白超凡脱俗的品格，全作寄托着“人生之至理”，创造了“真境”的艺术美。
其次，它论证了想象力的审美功能。在作家、艺术家的审美活动中，想象具有重要的地位。特别是在诗歌创作中，感情和想象起着积极的作用。作为诗人的吴宓，与作为美学家的吴宓是统一的。他结合自己诗歌创作的切身体会，研究了中西诗歌创造艺术美的规律和经验，对“想象力”提出了精辟的美学见解：
诗人能造幻境，端赖其想象力。想象力者，质言之，即设身处地，无中生有之天才也，故能造成幻境。想象力愈强者，其所造之幻境亦愈真……想象力有集合归纳之功用。文学家之论想象力，则谓凡具想象力者，能见他人之所不能见。所谓能见他人之所不能见者何物耶？曰，事物间之同异而已。
这段话的内涵很丰富，至少说明了三个要点：
第一，什么是想象力。想象力就是作家具有的“设身处地，无中生有的天才”，在审美活动中能够设身处地体会到特定环境的气氛，抒发特定的思想情绪，而且善于“无中生有”，进行合情合理的虚拟和延伸。
第二，“想象力愈强者，其所造之幻境亦愈真”，而且想象力有“集合归纳之功用”。因此创造作品的“幻境”，必须运用想象力，想象力是从“实境”到“幻境”过渡的桥梁。缺乏想象力，作家就只能单调地反映生活琐碎现象，创造不出真正的艺术真实。
第三，怎样产生想象力，关键在于作家要做到“能见他人之所不能见”，分辨“事物间之同异”。作家在观察生活现象时，要善于发现事物之间的相似点和不同点。把握事物之间的相似点，才能构成艺术想象，只看到不同点而找不到相似点，就不可能产生艺术想象。
诗人的“狂”，指的正是诗人善于想象。吴宓说：
故人每以诗人为狂，缘狂人之想象力亦强，故见神见鬼。昔柏拉图谓狂有四种，而诗人居其一。而莎士比亚亦谓疯人、情人、诗人，皆为想象力所充塞。实乃一而三、三而一者也。
这里将诗人的狂与狂人的狂，通过“想象力”从本质上联系起来。朱光潜译《柏拉图文艺对话集·斐德若篇》中指出，柏拉图所谓的“四狂”是女巫预言、祷告、诗歌和高飞远举者的追求，特别提到诗歌能够流露出“兴高采烈神飞色舞的境界”。这“四狂”在充分激发想象力的作用上是基本一致的。
吴宓说的“莎士比亚亦谓疯人、情人、诗人，皆为想象力所充塞”，主要含义是什么呢？这里我们需要看一下莎士比亚的原话：
疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿：疯子眼中所见的鬼，多过于广大的地狱所能容纳；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦的美貌；诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使他们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。
（《仲夏夜之梦》第五幕，朱生豪译）
吴宓先生很有审美见地。因为莎翁对疯子、情人和诗人的形象分别作了描绘，而吴宓却从原著表述的内涵上认定这段话是莎翁关于“想象力”的典型论述。对于诗人的“想象力”，吴宓又进一步指出：“诗人凝目呆视，忽天忽地，无中生有，造名赋形云云，皆可互证也。”此处从莎翁作品中得出的想象力结论更有力地说明吴宓对莎士比亚的精心研究和深刻理解。
再次，它剖析了创造艺术美的主要方法。怎样创造艺术的“幻境”，使其成为蕴含作者心灵光彩的“真境”？吴宓提出了两种重要的艺术方法：第一，剪裁。他说：
剪裁者，不将实境中所有之形色实物，均取而纳之幻境。但选其佳者、合用者，而弃其不佳者、不合用者，即足。譬如为美人画像，则不可存其面上之黑痣。叙英雄之行事，则不必记其每餐所食之蔬肴。
第二，渲染。他说：
渲染者，实境中之形色事物，不必存其原来之真，而尽情改易，变不佳为佳，化无用为有用。然后入之幻境，以符作者之意旨。譬如白居易作《长恨歌》，欲读者感动而怜爱歌中之女主人，遂谓杨太真养在深闺人未识是也。
这里说的“渲染”主要用于对生活“实境”的刻画，作者可以根据作品所写具体环境的需要，对某些细节进行适当虚构和重点描绘。这种艺术方法，如果运用得当，常常能够提升作品的审美效果。
李白名作《长干行·其一》全篇是一个少妇的独白。前半部共十四句，写恋爱、结婚的经过，其中用十句渲染少妇青少年时期天真、活泼、纯洁、羞涩之情：
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。
作品后半部共十六句写少妇对丈夫的思念，其中用八句渲染女主人公情切切、意绵绵的怀想：
门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。
八月蝴蝶来，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。
两处“渲染”的运用都是极其成功的，它们多层次地点燃了人物心灵的火光，提升了诗歌的审美效果。
剪裁和渲染能够使“幻境”胜于“实境”，艺术真实高于生活真实。这两种艺术方法对于刻画作品的逼真形象，增强作品的感人效果，起着重要的作用。吴宓由此概括出了一个具有普遍意义的美学论断：
故美术中之幻境，比之原有之实境，必较为精美，较为清晰，较为趣味浓深。试以诗中之境界，与吾生所见者，相比而证之，必见其然也。
可以看出，吴宓主张艺术家不应当满足于描摹生活真实，还需要对生活事件、人物和情景，进行精心观察和提炼，发挥丰富的想象力，运用剪裁、渲染等艺术方法，熔铸成高度的艺术真实，创造出“精美”“清晰”“趣味浓深”的优秀作品。