蜡缬与夹缬比较

值得注意的是，南宋周去非在《岭外代答·服用》中也有描述蜡缬与夹缬工艺相似的记述：“傜人以蓝染布为斑，其纹极细。其法以木板二片，镂成细花，用以夹布，而镕蜡灌于镂中，而后乃释板取布，投诸蓝中，布既受蓝，则煮布以去其蜡，故能受成极细斑花，炳然可观，故夫染斑之法，莫傜人若也。”又云：“傜人……或斑布袍裤。妇人上衫下裙，斑斓勃蔚，惟其上衣斑纹极细，俗所尚也。”^[12]证明早在宋代，瑶族人民就用蓝靛和黄蜡在白布上染出有精致花纹图案的“瑶斑布”。瑶族妇女精于蜡染工艺，尤以蓝靛瑶的蜡染久负盛名。这种方法在民间已不再使用，仅见于贵州松桃一带苗族中，他们先把图案贴于木板上刻成空心花纹，作为“花模”长期使用。需要时，将白布夹于两块同型花模间，将加热了的蜡汁灌入花模空心处，冷却后打开花模，取蜡布浸染，用清水煮沸脱蜡即成。蜡在当时并非易得之物，唐代顾况在《采蜡一章》里说“采蜡，怨奢也。荒岩之间，有以纩蒙其身，腰藤造险，及有蜂群肆毒，哀呼不应，则上舍藤而下沈壑”，足见采蜡之艰难。新疆民丰尼雅东汉墓出土的唐代蜡染棉布“朵花纹蓝地蜡缬绢”实物（图4-2），虽然只有四瓣小花这样一种图案，但在雕版时采用了一对约为纬向25厘米、经向11厘米的雕版，雕刻完成对称的镂空版。在施蜡时先将两块雕版对称地夹住织物，再通过镂空处进行加蜡。然后是解开雕版，进行染色。因此，这种防染技术是结合了蜡染和夹缬两种工艺进行的。显然此工艺与夹缬容易混淆，虽同属型版防染印花，但前者是用双面漏空版夹紧织物，并在镂空的花纹处加入防染剂（蜡液或碱灰的灰缬），后者是利用凸版分隔不同未夹区域，并注入不同染料以使织物染出不同的色彩的夹缬。两者防染方法看似相同，实则不然，这可能是导致一些历史文献或当代的研究者将此混称为“夹缬”的主要原因。另也有蜡缬与灰缬历史的不同解读。如清代张澍在《黔中纪闻》中也有记载：“僚……又有斜文布，名顺水斑，盖模取铜鼓文，以蜡刻板印布者，出独山州烂土司。”^[13]这里指的“以蜡刻板印布”的制作工艺，在众多专著和研究文章中，言及蜡染的历史时，常会加以引用，都将“点蜡幔”和“顺水斑”视为古代蜡染制品。如沈从文先生的文章里提到“到了宋代，中原蜡染技术在应用上已趋衰退时，西南民间却依旧流行蜡染，名‘点蜡幔’”。^[14]《贵州古代史》在“宋元时期贵州地区的社会经济”一章也写道：“在黔东南苗、侗等少数民族地区流行颇为广泛的蜡染已相当发达，这种印染方法当时称为‘点蜡幔’。”^[15]但也有学者对此提出质疑，认为南宋朱辅提到的“点蜡幔”和清代张澍提到的“顺水斑”，相距500余年，两者印花工艺的记载几乎完全一致，惟名称不同而已。所谓“以蜡刻板”，并非是指当时的蜡染制品，而是指临摹铜鼓上的纹饰，经过防水处理的镂空纸质型版在布上印花的工艺，即历史一直延续下来的蓝印花布，宋代称为“药斑布”。^[16]

图4-2　唐代出土的“朵花纹蓝地蜡缬绢”

笔者在黔东南的三都水族自治县考察时，发现了一块与文献记载相似的雕花型版，与《溪蛮丛笑》《黔中纪闻》等文献所记载的以蜡刻板的描述相似，该版尺寸19×30厘米，为当地人所收藏，具体如何使用、使用的时间，请教当地的研究学者，均无确切的答案（图4-3）。这样的实物非常罕见，凯里学院博物馆的专家认为可能是贵州东部、湖南西部一带的“小八对”纸牌印版；云南民族博物馆的专家认为可能是水族的水书木刻印版等。由于印版较小，不可能用于织物的印花，可否从一个侧面印证史料所描述的型版蜡染工艺？四处打听，皆因蜡染型版之本来面目，尚不可得而知也。该型版上刻有铜钱纹，七个古代人物头像下标有一到七万的数字，推测受汉文化的影响，与发财求福利的观念有关。针对“点蜡幔”“顺水斑”是否为蜡染的问题，在黔东南一直从事少数民族印染工艺研究的杨文斌先生认为，用两块镂空型版灌蜡的方法虽有文献记载，但比较耗工，清代后日渐式微，很快被工艺更为简易、从汉族地区传入黔东南少数民族地区的镂空桐油纸版印花技术“豆浆染”所取代。至于文献记载的“点蜡幔”与“顺水斑”，应属于蜡染。20世纪90年代以前曾有黄平革家人，以描取鼓文的牛皮纸镂空纹样作为印蜡防染的图案型版在赶集的时候售卖，属于蜡染的范畴。而调查水族地区存留的“豆浆染”中，迄今并未发现有“模取鼓文”的蓝印花布图案，盖因蓝印花布是在明朝时期才从汉族地区传入的，故更多的是受汉族文化影响的花鸟及几何图案，其演变之迹也很清楚。杨文斌先生在《中国工艺美术卷·贵州卷·印染篇》里对相关问题有深入的解读。

图4-3　黔东南水族雕版